V. Современный кинематограф как возвращение к примитивному телу

Хотя Европа всегда ждала от Америки образа завтрашнего дня, ближайшего будущего, «сцен из жизни будущего», а значит, изображения рационализированного, стерилизованного или кибернетического тела, сильнейшая традиция голливудского кинематографа передавала европейской публике образы отчаянных, униженных, примитивных, перешитых и окровавленных тел, переживших опыт смерти. Эта традиция, опирающаяся на опыт фантастики, в момент своего подъема раскрывала талант самых многообещающих молодых американских режиссеров. Тим Бертон и его погребальные маски, Сэм Рэйми с трилогией «Зловещие мертвецы», кошмары Уэса Крэйвена, Роберт Земекис и «Смерть ей к лицу», Тодд Хэйнс и «Яд», М. Найт Шьямалан, одаренный «Шестым чувством», Гас Ван Сент и кроткие дьявольские убийцы из «Слона», Дэвид Линч с выводком своих созданий и Джеймс Кэмерон со своим патологическим и несокрушимым монстром — «Терминатором». Сегодня мертвое тело завладело кинопленкой, а одержимость смертью завладела воображением молодых американских режиссеров. Парадоксально, но именно внутри этого механизма, включенного в полный лазеек и расщелин голливудский рынок, можно отыскать телесные ресурсы нового авангарда, «Нового экспериментализма». Вокруг сущности тела разыгрывается церемония умирания и повторного появления, и ее ритуалы кажутся весьма захватывающими. Ведь эти молодые американские режиссеры не перестают выдумывать новые понятия, основываясь на тщательном изучении тел. Больше никакого реального мира, только тела как отражения, как метафоры, как места для экспериментов над репрезентацией[1122].

Почти все эти сущности носят на себе следы собственного радикального исчезновения, своей смерти. Для большинства эти наполовину животные, наполовину человеческие тела вернулись «с той стороны зеркала»: трупы из фильма «Бэтмен: возвращение», скелеты и существа с содранной кожей из «Армии тьмы» Сэма Рэйми, вечно живые мертвецы Земекиса, роботы–фантомы в «Терминаторе», навязчивые образы «Шоссе в никуда» или «Малхолланд–драйв» Дэвида Линча. Чаще всего речь идет об их «возвращении»: исчезнув, они способны жить, выживать лишь в повторении травматизма своей собственной смерти, именно в многозначном возобновлении этого момента состоит самое глубокое впечатление фильма. Во втором эпизоде своих приключений Бэтмен лишь «возвращается», неся за собой свои атрибуты или, скорее, своих alter ego: плесень разъедает лицо Пингвина, швы покрывают привычный костюм Женщины–Кошки, рубцы намекают на ее недавнюю смерть после падения с тридцатого этажа башни Шрека и впоследствии на ее окончательное превращение в живого мертвеца благодаря кошачьим когтям. Этот травматический опыт, смерть, которую можно «обратить вспять» благодаря фильму, необходимы режиссерам, поскольку они выявляют двойной принцип наслаждения и страха, лежащий в основе любой воображаемой конструкции[1123]. Каждое из этих невероятных существ (с равным успехом можно говорить о гремлинах, гниющих и смердящих как труп, как о вырождении первоначального плюшевого Гизмо) ведомо двойной линией свойств, заимствованных у самой смерти[1124] как испытание и как нечто таинственно–эфемерное. Мы видим одновременно секс–бомбу (Женщина–Кошка тут первая) и облик ужаса — разрезанный и склеенный. Исчезновение и возрождение тел позволяет этим фильмам соединить принцип страха и принцип удовольствия, бесконечно длить наслаждение страхом перед собственным телом. Рубцы, швы, зазоры, незавершенность, следы мутации в таких фильмах становятся символами, извращенными и отвратительными (но и зачаровывающими) следствиями всемогущества кино, способного склеивать картинки одну с другой. В конце концов, это кинематографическое тело не может умереть, оно может лишь исчезать и появляться снова, питаемое воспоминаниями, памятью, наследием образов, а также искажением этой памяти и этого наследия[1125].

Таким образом, кинематограф трупов заставляет помнить, что он не может исчезнуть, что он сопротивляется исчезновению с помощью замысловатых мутаций, удивительных трансформаций или упорных перевоплощений. Он обзавелся героем, которого можно назвать «бессмертным», буквально «не способным умереть»: человеком–животным или человеком–машиной, вынужденным вечно переносить испытания, которым подвергается его тело, для того и созданное[1126]. В этом смысле Терминатор Джеймса Кэмерона — самое интересное тело, выдуманное за последние двадцать лет[1127], — крутой гений бессмертия, созданный из первоначальной смерти, случившейся еще до начала фильма (Шварценеггер — это тело, собранное из мертвых органов и инертных объектов), и из финальной катастрофы (образы Страшного суда овладевают душами). Аналогично с помощью примитивизма (Бертон, Рэйми, Крэйвен, Джо Данте, Линч), кибернетики (Кэмерон), силы визуальных образов (Земекис, Шьямалан) или используемых до предела всех трех этих сил большая часть новых американских фильмов в конце концов приходит к следующему абсолютному принципу: тело не может умереть полностью, поскольку исторически ограниченную жизненную силу сегодня заменило полное осознание (и всемогущество) производства представлений. Базен определял сущность кинематографа как запись встречи хищника и его жертвы, как смерть за работой в кадре. Новое американское кино не может себя так определить, поскольку исчезновение немедленно вызывает воспроизводство и новое появление: смерть больше не является решающим испытанием кадра. Лишенный этого испытания, этого верховного судьи, он принужден верить постоянным виртуальным эффектам воспроизводства тел. Одна линия всегда вызывает другую, один образ постоянно прячет другой, и даже мертвое тело возрождается, как удивительный кибернетический Шварценеггер.

Если кинематограф обречен быть менее гуманным, возможно, он спасет себя, будучи более политическим. В конечном счете травматический опыт тел несет в себе политическую цель, соответствующую обществу, которое мечтает о стабильности социальной ткани. Кинематограф, работающий за счет расщепления, расчленения, разрушения, чтобы потом склеивать истории, образы и тела, оказывается троянским конем, которого Голливуд помещает в юношеский рассудок. То, что он разрезает и потом составляет заново, — это и есть социальная ткань, ставшая из–за этих ножниц и иголок глубоко нестабильной. С одной стороны, он питается знаками стабильности, поскольку на самом деле здесь все рождается из покоя и гармонии: приятные пастельные городки, с которых начинаются «Битлджюс» и «Эдвард Руки–ножницы», любимчик Гизмо у Данте, нормальный дом в начале «Людей под лестницей» у Крэйвена, блестки музыкальной комедии в «Смерть ей к лицу». Это нужно для того, чтобы отвлечь зрителя мирной обстановкой, сбить с толку гармонией. Мы быстро замечаем, что палитры маленьких городов Тима Бертона предназначены лишь для того, чтобы породить мрачного монстра, оживленного мертвеца, который придет позже, чтобы взбудоражить эти места, доставить им наслаждение, угрожая им. Точно так же дом у Уэса Крэйвена умудряется скрывать беспокойство и ужас под своими лестницами. Или гремлины, точное подобие плюшевых игрушек из комнат маленьких девочек (и связанные с ними сложным происхождением), изощряются в свершении социального зла, систематически нарушая запреты и разрушительно используя все, что попадает им в руки. Эти образы помещают чудовищное туда, где Америка хотела бы видеть образ покоя, они уничтожают гармонию, пожирая ее, переваривая, а потом сплевывая, — в злодейской и одновременно бурлескной манере. Это определяет отношение к миру, общее для всех антигероев данных режиссеров, — булимию знаков. Также это указывает их место: они располагаются между объектами коммуникации (телевидение, киномания, тела), чтобы поймать их сообщения и проявления и заснять их с противоположной точки, гротескной и устрашающей. Телевидение и кино пожираются изнутри. И наоборот, так же как они перехватывают обычные сообщения коммуницирующих машин, путают их и извращают, эти персонажи устанавливают связь с тем, что ранее могло сообщаться лишь при помощи установленных пристойных правил (политически корректного языка). Именно они через ряд мутаций смешивают различные народы, меньшинства, открывают пути перехода между детством и смертью, приличным и непристойным, гигиеной и тлением, между живыми и трупами. Спутывая привычные знаки гармонии, смешивая заведомо несовместимые части тел и культур, созданные мутациями разнородного, в результате эти фильмы предлагают в высшей степени подрывной политический сдвиг. Они заставляют окончательно исчезнуть саму форму американской мечты[1128]. Отчасти это подтверждает фильм Оливера Стоуна «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе»[1129] — огромное паранойяльное полотно, автор которого не позабыл уроки своих дебютов — фильмов ужасов и тел, которые он превращал в зомби[1130].