4. Массовый вуайеризм

Визуальная массовая культура, центром которой являлась демонстрация анормального, не ограничивалась только лишь ярмарочными представлениями и музеями редкостей. Пример Барнума в этом случае показателен: он с самого начала понял, что развитие массовой печати станет бесподобным резонатором для развития торговли странностями. Он и его коллеги наводнили газеты душещипательными рассказами о несчастьях монстров и их искуплении: они подробно описывали чувственную сторону их жизни, они устраивали и чествовали их брачные союзы, умиленно склонялись над их колыбелями. Прочно опираясь на повествовательную структуру народных сказок, в эпоху формирования массового общества они секуляризировали древнюю традицию чудес и предзнаменований: монструозность упрочивала свое вторжение в обыденность повседневной жизни. Эти рассказы сопровождались изображениями, которые уже сами по себе представляли необычное явление в ряду других визуальных впечатлений читателя и зрителя. Эти выдуманные истории превращали монстров в знаковое явление, вводя в оборот «разменную монету аномальности». На этой основе также получили развитие особые практики.

Ведь посетители балаганов редко выходили из них с пустыми руками. Свои воспоминания от короткой встречи с ярмарочными феноменами они сохраняли в форме почтовых открыток. Надо сказать, что в ту эпоху подобные изображения не представляли собой какой–либо коллекционной редкости. Все балаганы на Тронной ярмарке и ярмарочных представлениях в Америке предлагали их своим посетителям в формате почтовых открыток или иллюстрированных визитных карточек, особенно после того, как прогресс в области фотографических технологий позволил в 1860?х годах начать их массовое производство. Фотографические студии тотчас начали специализироваться на диковинных портретах: чтобы попасть из Американского музея Барнума в студию Мэтью Брэди, известного своими негативами Линкольна и фотографическими хрониками гражданской войны в США, монстрам нужно было лишь перейти улицу. И там, среди знаменитых литераторов и политиков того времени генерал Том Там, Чанг и Энг, бородатая женщина Энни Джонс и Генри Джонсон (по прозвищу «Что–это?») делали передышку в декорациях дворца или джунглей[612]. То же самое происходило во Франции и в Англии: студии и производители почтовых открыток не пренебрегали созданием подобных изображений, вне зависимости от того, был ли это чей–то заказ или их личная инициатива.

Тот факт, что они обладали коммерческой ценностью, говорит о том, что для удовлетворения любопытства по отношению к странностям человеческого тела недостаточно было лишь случайного посещения ярмарок или рассматривания украдкой обитателей балаганов. Купленные чаще всего во время таких посещений портреты монстров занимали место в фотографических альбомах рубежа веков среди других сувениров из поездки: в конце альбома, следуя за вереницей изображений родственников разных поколений, непритязательные деревенские колокольни и диковинные столичные достопримечательности соседствовали с «ошибками природы». Доходило до того, что в некоторых ничем не примечательных населенных пунктах за неимением романской церкви приходилось гордиться наличием некоторой человеческой редкости: кто бы узнал про Таон–ле–Вогезы в начале XX века, если бы не широко распространенная серия почтовых открыток, демонстрировавших в салоне, в коляске или верхом на велосипеде бородатую женщину Мадам Делайт?[613] Мон–Сен–Мишель не может быть во всех коммунах Франции.

Здесь необходимо поставить вопрос об изучении разнообразия материальных форм визуальной массовой культуры. Способы распространения этих особых почтовых открыток вновь подтверждают мысль о том, что демонстрация анормального) имеет своей целью распространение представления о телесной норме. Монстр продолжает оставаться исключением, которое подтверждает правило: это нормальное состояние урбанизированного тела горожанина, которое хоровод возникающих перед фотообъективом клейменых тел предлагает распознать в зеркале, искривленном анормальностью. Французский пример особенно показателен. Восприятие телесной странности, иллюстрируемой почтовыми открытками, сближается по сути с чувством растерянности в непривычной обстановке, возникающим в путешествии, с исследованием периферийных областей страны, с погружением в атмосферу отдаленных деревень, с осознанием остановившегося и запоздавшего биологического и социального времени, которое царит в них: за исключением ярмарочных представлений, медицинских изысканий и этнологического экзотизма, фотографическая иконография телесных уродств, начиная со второй половины XIX века и до 1930?х годов, оказывается тесно связана с туристическими поездками по стране. Если отправиться в Верхние Альпы, там обнаружится образ «круглого дурака» («cr?tin du Pelvoux» — букв, «слабоумный из Пельву»); в Бретани — столетняя дикарка; в Оверни — косматый отшельник; почти везде — деревенский идиот. Анатомическая странность, отставание в умственном развитии, грубая внешность — это ожидаемые черты колоритного сельского жителя, которому они придают необходимый оттенок аутентичности. Любопытство, проявляемое по отношению к этому фотографическому запечатлению недугов, патологий или просто внешнего вида «тератологизированного» крестьянского тела, являлось допустимым, обычным, широко распространенным и весьма банальным. Эти изображения можно было показать друзьям или отправить родителям. Любители почтовых открыток, таким образом, занимали по отношению к своим близким позицию, в общем и целом сходную с позицией хозяина выставки редкостей по отношению к его клиентам. Это значит, что любопытство к созерцанию человеческих уродств незаметно, но основательно замененное безостановочным распространением обычных практик, выходило за пределы ярмарок и музеев, чтобы запустить цепную реакцию, создать целую сеть. XIX век легко и просто породил массовый вуайеризм. Почти везде можно было обнаружить монстров, «бледных» от своей аномальности, если использовать выражение Фуко. И наконец, возможно, самым удивительным, на взгляд современного человека, было полное отсутствие комментария о необычности сюжета в тех нескольких словах, которыми сопровождали подобные послания. Отправляют негатив кретина из Альп: «Поцелуи из Бриансона»… Во французской глубинке были свои туземные деревни[614].

Регулярная продажа почтовых открыток с монстрами прекратилась в конце 1930?х годов. После этого можно обнаружить лишь случайное изображение гиганта или затерявшуюся открытку с карликом. Ирония истории: последняя изданная серия была посвящена «Королевству Лилипутов», деревни карликов, устроенной на площади перед «Домом инвалидов» по случаю Всемирной выставки 1937 года[615]. Она должна была занять ровно то место, которое занимали туземные деревни до их ликвидации, когда распорядитель Парижской колониальной выставки генерал Лиоте в 1931 году счел, что расистские проявления не соответствуют времени. В споре о том, за кем, карликами или туземцами, закрепить право служить страшилищем в демонстрации активно развивающегося прогресса, «победа», по крайней мере в данном случае, досталась монстрам. Печальная привилегия…