III. Непроизвольное движение

Среди тем, которые под разными масками появляются на всем протяжении истории нового и современного танца, тема непроизвольного движения занимает значительное место. Этот мотив присутствовал еще в конце XIX века, а потом стал главным интересом танца–модерн. Не случайно Лои Фуллер пользуется наибольшим успехом в эпоху, когда поводом для всеми любимого зрелища становится гипноз. В своей автобиографии танцовщица рассказывает о первых постановках танца с тканями в 1891 году. Она хотела изобразить молодую женщину, погруженную в гипнотический сон, — тема гипноза была очень популярна в американских водевилях того времени. В Европе эксперименты с гипнотическим сном проводились совсем не в лабораториях, где в то же время разрабатывались первые серьезные опыты психоанализа: они скорее были следствием моды на «оккультно–научные»[1154] представления. В этом контексте тело становилось сценой, привлекающей публику настолько, насколько удалось показать непроизвольное действие. Тело выявляло бессознательные механизмы психической и физической природы. С самого начала танец–модерн ищет вход в этот подземный мир, который, как кажется, заключает в себе источник всякой эмоциональной и телесной подвижности. После Лои Фуллер Айседора Дункан дает тому красноречивое свидетельство. В своей автобиографии она описывает первую мотивацию своего танца: «Я же, напротив, искала такой источник танцевального движения, который проникал бы во все поры тела. По прошествии многих месяцев, научившись сосредоточивать всю свою силу в этом единственном центре, я обнаружила, что когда я слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танец». И немного выше: «Часами я простаивала совершенно безмолвно, скрестив руки на груди… и, наконец, нашла первоначало всякого движения, чашу движущей силы, единство, из которого рождены все разновидности движений, созидающие танец»[1155].

Следует напомнить, что Айседора Дункан стала одной из первых танцовщиц, отказавшихся от корсета. По ее словам, он вызывал «искажение прекрасного человеческого скелета, смещение внутренних органов, дегенерацию доброй части мышц в теле женщины», а также ухудшение дыхания[1156]. Значение, которое танцовщица уделяет туловищу как средоточию глубинных функций организма и их эмоциональных резонансов, находит отклик в современных открытиях физиологов в области автономной нервной системы, а именно в изучении рефлексов и в существовании «висцерального сплетения», работающего по принципу совместного действия[1157]. Вслед за Дункан первые поколения американских новых танцоров выражают представление о психоэмоциональном центре движения, который находится в туловище и предположительно является источником всех движений тела. В 1918 году Хелен Моллер, одна из первых преподавателей танца–модерн, решительно заявляет: «Производящий центр всякого подлинного физического выражения находится в области сердца… Все движения, исходящие из других источников, эстетически пусты»[1158]. Она определенно намекает на классический танец и его расположенность к периферическим движениям конечностей, рисующих некие фигуры в пространстве[1159]. Место «движущего очага» путешествует по туловищу, видоизменяются техники и фантазии танца. Для Марты Грэм начиная с 1930?х годов источником движущих сил стал таз. Он, в самом деле, является «центром тяжести», то есть точкой сосредоточения массы целого тела и его перемещения. Туловище больше не могло на это претендовать, в глазах хореографии оно было частью тела, «где эмоция становилась зримой с помощью работы, сопрягающей телесную механику и химию, работу сердца, легких, желудка, позвоночника и других органов»[1160]. Движение в собственном смысле — это лишь обобщение внутренней подвижности (отчасти непроизвольной), на восприятие которой необходимо себя настроить.

Поэтому наблюдение за физиологическими ритмами с самого начала играет первостепенную роль в танце–модерн. Тишина и неподвижность — первые условия нового внимания к «ропоту бытия». «Послушаем стук нашего сердца, шепот и журчание нашей собственной крови»[1161], — проповедует Мэри Вигман, пионерка немецкого танца–модерн. Что касается дыхания, то «оно молчаливо управляет мышечными и артикуляционными функциями», — продолжает танцовщица. Размах и скорость движения танцора — это эффект «динамической мощи дыхания, которая обнаруживается на текущем уровне интенсивности и давления»[1162]. Чередование вдоха и выдоха задает танцорам основной принцип напряжения/расслабления, открытый толкованиям и разработке в течение всего XX века. Также дыхание открывает для понимания пластическое пространство внутри тела, одновременно объемное и направленное: с помощью дыхания тело расширяется и сжимается, растягивается и оседает. Оно производит непрерывное соединяющее отношение между внутренним и внешним пространством. Дыхание составляет остинато всякой подвижности. Его волновые колебания — это проявления непроизвольного движения. «Самопроизвольный танец» Айседоры Дункан стремится подражать независимым приливам и отливам волны. Она пишет в 1905 году: «Любая энергия выражается через это волнение. Все естественные и свободные движения согласуются с этим самым законом»[1163]. И танцовщица обобщает: «Я вижу, как волны покрывают всякую вещь. Посмотрим на деревья, подчиняющиеся капризам ветра, разве они не следуют направлению волн? <…> Разве звуки и свет не распространяются так же как волны? И полет птиц… и движение животных»[1164].