2
2
Театр, занимавший столь важное место в духовной жизни золотого века, интересует нас как жанр драматургии лишь в той мере, в какой испанская комедия представляет собой памятник той эпохи, рассказывающий нам об обществе и еще больше об идеалах и устремлениях испанской души. Учитывая то обстоятельство, что театр как зрелище вызывал жгучий интерес у всех классов общества, мы можем рассматривать его в ряду развлечений, которые играли очень важную роль в жизни общества.
С точки зрения своего устройства театры тогда были весьма примитивными; их называли corral (двор), и это название как нельзя лучше подходило большинству из них.{156} Лишь в единичных случаях в нескольких городах (Гранаде, Севилье, позже в Валенсии) были построены здания, специально оборудованные для театральных представлений. Обычно же ограничивались несколькими постройками из дерева на городской площади или даже просто пространством, отделенным двумя рядами домов. Так были устроены два мадридских corrales — «Государь» и «Крест», внутреннее расположение которых было таким же, как в большинстве театров того времени: они представляли собой вытянутый прямоугольник, один конец которого был предназначен для сцены, а второй — для женской публики; он назывался cazuela (бельэтаж или галерка). Стены домов, окна которых выходили на двор, служили ложами; под ними был деревянный балкон (aposento), предназначенный для знатной публики. Что касается партера, то он состоял всего лишь из нескольких скамеек, расположенных поблизости от сцены. Остальное пространство было предназначено для зрителей, которые следили за развитием спектакля стоя. Крыша была только над сценой, галеркой и боковыми балконами. Партер был защищен от солнца лишь тентом, натянутым между стоящими напротив друг друга домами, и в случае сильного дождя представление прерывали.
Но этот дискомфорт не уменьшал театральную лихорадку, охватившую испанцев. В Мадриде, где в каждом театре ежедневно давались представления, актеры обычно играли перед переполненными залами. Поскольку только самые дорогие места (ложи, балкон) могли быть забронированы заранее, публика толпилась у дверей театра задолго до начала спектакля. Представление начиналось, в зависимости от времени года, между двумя и четырьмя часами, но вход открывали в полдень, и «билетерам» стоило немалого труда направить беспорядочный поток, хлынувший в театр, чтобы получить деньги за места. Многие хотели прорваться, не заплатив, ссылаясь на свою государственную должность, социальный статус или на то, что они литераторы (привилегия присутствовать на спектакле бесплатно была признана за авторами-драматургами, которые могли таким образом видеть произведения своих коллег по перу), или же пользуясь дружескими отношениями с кем-нибудь из актеров или актрис. Таким образом, не платить за место в театре сделалось чем-то в роде свидетельства социальной значимости, и в 1621 году правительство вынуждено было издать Регламент, регулировавший порядок посещения театральных представлений, одна из статей которого гласила, что «все альгвасилы и королевские служащие должны платить во избежание того, что происходит сейчас, поскольку они не только не платят сами, но и приводят с собой двух-трех человек, которых тоже проводят бесплатно». В другой статье билетерам предписывалось носить камзолы из буйволовой кожи (какие носили солдаты), чтобы обеспечить личную безопасность, поскольку они «подвергались риску, заставляя платить входящих»; предусматривалось также, чтобы служащие полиции (alguaciles) в случае необходимости приходили им на помощь.{157}
Суматоха не стихала и за дверями, поскольку в театре не было ни билетов, ни нумерованных мест и весьма часты были ссоры из-за возможности смотреть сидя; некоторые из них заканчивались трагически. «Вчера, — читаем в „Донесениях“ Пеллисе, датированных 29 декабря 1643 года, — Дон Пабло де Эспиноза в споре за место в партере на представлении комедии убил человека по имени Диего Абарка, а сам убийца был ранен так тяжело, что находится в безнадежном состоянии». Когда все устраивались более или менее удобно, оставалось лишь ждать, иногда два-три часа, начала спектакля, и публика, чтобы скоротать время, ела и пила, благо в каждом театре торговали вразнос, отпуская при этом весьма фривольные шутки в адрес женщин, толпившихся на галерке, которые отвечали, не залезая в карман за словом, вдобавок к этому бросая косточки, скорлупу и другие предметы в зрителей партера.
Среди последних особенно опасную категорию представляли «мушкетеры»: речь идет не о военных, а о простых людях, которые считали себя большими знатоками театра; их аплодисменты или свист зачастую решали судьбу нового спектакля. «Там сидят, — пишет Берто, — сплошь торгаши и ремесленники, которые, бросив свои лавки, приходят сюда в плаще, со шпагой и кинжалом на боку, называя себя „кабальеро“ — все, вплоть до последнего сапожника, и именно они решают, хороша комедия или нет…» И действительно, сапожники, позабыв сакраментальное «Суди, дружок, не выше сапога…», не довольствовались суждением о котурнах, а играли, по крайней мере в Мадриде, в этой «клаке» столь важную роль, что драматурги порой старались заранее заручиться их поддержкой перед «премьерой» своей пьесы. «Мне рассказывали, — пишет Берто, — что некий автор пошел к одному из этих „мушкетеров“ и предложил ему сто реалов, чтобы он выразил свою благосклонность к его произведению, но тот высокомерно ответил ему, что еще посмотрит, хороша или плоха его пьеса, и она была освистана».{158}
После музыкальной прелюдии спектакль начинался восхвалением (loa), своего рода прологом, имевшим целью представить пьесу в целом и обеспечить ей благосклонность публики, прежде всего особенно опасных «мушкетеров». Иногда сам «автор» (в том значении, которое вкладывали в это слово в ту эпоху — то есть руководитель труппы) брал на себя чтение lоа, но обычно предпочитали поручать это самому популярному актеру или тому из них, кто был способен своим голосом, талантом или остроумием сорвать аплодисменты аудитории.
Сам спектакль состоял всегда из comedia — то есть драматического произведения трагического или трагикомического характера, или комедии в современном понимании этого слова, — разделенной на три акта или «дня», между которыми вставлялись так называемые «легкие блюда» — незатейливые интермедии, сатирические или комические, контрастировавшие с основным произведением. Идеализированным персонажам такой comedia и их порой сверхчеловеческим чувствам они противопоставляли в живых сценках типы людей, взятые из повседневной жизни — идальго, нищие, солдаты, дуэньи — с их странностями, пороками и страстями. «Легкие блюда» обычно носили оттенок фарса. Иногда они включали в себя элементы танца и песен и часто заканчивались, как представления Гиньоля, избиением несимпатичных персонажей. «Дело кончилось палкой, как „легкое блюдо“ в театре», — гласит испанская поговорка. Публике очень нравились эти сценки, и вероятно для большинства зрителей эта часть представления казалась наиболее привлекательной.
Еще более странным образом «легкие блюда» соотносились с представлениями autos sacramentales, которые устраивались на улицах и площадях города в день праздника Тела Господня. Беря свое начало, вероятно, в литургических драмах, представлявшихся в церквях, autos приобрели в XVI веке свою собственную форму, по мере того, как становилось все более явственным их религиозное значение в рамках развития Контрреформации.{159} В пику протестантизму, отрицавшему присутствие Христа в просвире, в них утверждались и прославлялись таинство Святого причастия и его искупительная сила. Поэтому праздник Тела Господня — Corpus Christi — стал одновременно и самым торжественным и самым веселым религиозным празднеством. Утром проходила, как мы уже видели, в сопровождении ряженых, великанов и тараски процессия с несением Святых Даров; после полудня начинались представления autos, подготовка которых, вверявшаяся муниципальным властям (в Мадриде — специальной комиссии, председателем которой был Советник Кастилии), длилась несколько недель, а иногда и месяцев. Сначала надо было подписать контракт с автором или авторами-драматургами, которым заказывали текст, и заручиться согласием театральных трупп, которым предстояло играть эти спектакли, что было достаточно легко, поскольку в течение недели этого празднования всякая иная театральная деятельность запрещалась; важнее было подготовить все необходимое для спектакля, в частности, костюмы актеров, декорации и телеги для их перевозки. Все было самое красивое, самое дорогое, чтобы придать autos блеск, достойный их духовной функции: контракт, заключенный мадридским муниципалитетом с импресарио одной из трупп, оговаривал, что костюмы должны быть «из бархата, тафты, камчатого полотна, атласа и парчи, с оборками и тесьмой из шелка и золота».{160} Для того чтобы нарисовать и сделать декорации, прибегали к услугам лучших ремесленников и самых именитых художников. Иногда — например, в Севилье в 1575 году — муниципальные власти объявляли конкурс на лучшую повозку, декорации и танцы, учреждая призы для тех, чьи работы будут приняты.{161}
Для того чтобы перевозить декорации, в то время достаточно примитивные, и сооружать сцену, сначала хватало одной-двух телег. Но в первой половине XVII века по мере того как прогрессировало искусство театральных постановок, их число стало увеличиваться. Теперь нужно было не менее пяти телег, чтобы «везти» некоторые autos Кальдерона; кроме того, передвижные эстрады использовались для монтажа сцены и создания протяженной «платформы», длина которой порой достигала двадцати метров; на ней устанавливались все более сложные декорации. Часто они монтировались в несколько этажей, которые изображали небо, землю, ад; и механизмы, тогда еще примитивные, позволяли создавать некоторые «зрительные эффекты» — появление небесных духов и сцены ада, бури, — относительно которых мы находим в текстах отдельных autos Кальдерона и других авторов-драматургов уточняющие ремарки: «Слышится страшный шум цепей и грохот, как будто рушится дом». — «Скала приоткрывается, и виден Идолин с огненной шпагой в руке». — «Раздаются звуки труб и барабанов; выходят Демон, Идолопоклонство и большое число солдат — причем самым эффектным образом».{162}
В Мадриде премьеры каждого из autos, подготовленных ко дню Тела Господня, давали в первую очередь перед королем, причем каждая театральная труппа должна была представить один или два спектакля. В сопровождении своих веселых кортежей из великанов и танцовщиков, повозки, в которые запрягались быки с золочеными рогами, украшенными цветами шеями и спинами, покрытыми дорогими попонами, прибывали, чтобы занять свое место перед королевским дворцом Алькасаром, где напротив мест, предназначенных для правителя и придворных, сооружалась сцена. По завершении спектакля повозки направлялись к дому президента Совета Кастилии, второго по важности человека в государстве, а затем к домам президентов других Советов и некоторых знатных сеньоров. Но зависть и споры по поводу старшинства, определявшего оказание этой исключительной чести, вынудили Филиппа IV сократить количество частных представлений до двух: одно — для короля и его двора, другое — для президента Кастилии. Потом в различных местах города начинались представления, предназначенные специально для широкой публики, которая стояла толпой и смотрела.
В других городах королевства «премьеры» устраивались перед коррехидором, представителем королевской власти, и перед муниципальными властями. Некоторые муниципалитеты — в Толедо, Валенсии и особенно в Севилье — соперничали со столицей в том, что касалось блеска не только autos, но и всех аспектов праздника Тела Господня. Хлопотам по подготовке маскарада, который сопровождал шествие, придавалось не меньше значения, чем постановке самих сакральных драм: чтобы обеспечить костюмы великанов, Мадрид потратил в 1628 году немалую сумму в 12 тысяч реалов; в Севилье капитул кафедрального собора выделил 8 тысяч реалов на постановку «танца крестьян и кавалеров; один танец был салонный, для приемов (sarao), с новыми парадными костюмами, а другой — народный, с участием примерно двадцати человек».{163}
Смесь религиозного и мирского, которая характеризовала все стороны праздника Тела Господня (включая autos, драматические события которого происходили в рамках одного дня, но всегда сопровождались веселыми «антрактами»), не только удивляла, но и порой шокировала иностранцев. Брюнель объяснял это необходимостью «приправить то, что есть занудного в серьезности пьесы». Но это объяснение — к тому же из уст протестанта, для которого все эти церемонии не больше чем «фарс», — не учитывает изначального смысла праздника в его различных аспектах. Прославление и поклонение евхаристии, которой посвящены шествие и autos, сопровождались необузданной радостью по поводу Искупления, которое человек вкушал через просвиру, и та же самая публика, которая радовалась и аплодировала, когда проходили тараска и великаны — символы греха и демонов, побежденных крестом, — была затем призвана с наставительной целью на постановку священной драмы, которая в аллегорической форме напоминает о фундаментальных догмах католической религии.
Тем не менее трудно поверить, что эта публика, за исключением священников и ученых людей, была действительно способна понимать смысл теологических дискуссий, порой весьма сложных, которые вели персонажи пьес. Самое большее, они могли уловить мимоходом несколько слов, напоминающих им догматические понятия, составлявшие общее достояние всех верующих; и все же, при отсутствии понимания, которое не облегчалось постоянным использованием символов и аллегорий, образы, ожившие благодаря актерам, воплощавшим Бога, Сатану, Веру, Ересь, давали публике возможность почувствовать суть спора, ставкой в котором была душа и в котором, благодаря Святому причастию и Кресту, человек мог выйти победителем.{164}
Но очевидно, что зрелищный и развлекательный аспекты праздника Тела Господня постепенно брали верх над размышлениями об основах веры. Если муниципалитет Мадрида тратил огромные деньги на костюмы великанов, то это делалось, по его собственному признанию, потому, «что их танец был самым блестящим и радовал публику»; по тем же причинам тараска становилась самым главным персонажем процессии и «конкурировала» со Святым причастием. И если танцы, исполнявшиеся комедиантами и профессиональными танцовщиками во время шествия или после autos, сохраняли аллегорический характер, то были и другие, — те, что поставил, например, капитул кафедрального собора Севильи, — которые не имели никакого отношения к таинствам причастия. Раздавались праведные голоса, сожалевшие о таком положении дел, которое власти королевства не раз пытались изменить. Только в 1699 году королевский указ запретил танцы в день Тела Господня; выполнялся он, похоже, довольно плохо, поскольку не только простые люди, но и часть духовенства из уважения к традиции сохраняла свою привязанность к тараске и великанам, которые еще и в XVIII веке обеспечивали в Севилье и других городах притягательность праздника Тела Господня.
Любовь к театру не была исключительной привилегией городов, в которых могли существовать одна или несколько актерских трупп. В некоторых маленьких поселках тоже был «corral» (театр), где любители устраивали представления, иногда нанимая профессионального актера для того, чтобы он руководил постановкой. Но главным образом передвижные актерские труппы (comicos de la legua) давали небольшим городкам возможность увидеть представления «комедий святых» и autos sacramentales, которые составляли основную часть их репертуара.{165} Яркая, полная приключений, хотя часто и жалкая жизнь бродячих артистов была воспета Аугустином де Рохасом в его «Увлекательном путешествии», которое вдохновило Скаррона на написание «Комического романа». Трясясь в своих повозках, где вперемешку лежали костюмы, декорации, аксессуары и сами актеры, труппы ездили по разным городам, не пренебрегая остановками в каких-нибудь деревнях, где, как они считали, имело смысл остановиться. Чтобы сэкономить время между двумя представлениями, актеры часто не снимали грим и оставались в своих сценических костюмах. Поэтому Дон Кихот встретил однажды на своем пути «повозку, на которой были самые разные и самые странные персонажи, которые только можно себе вообразить»: тот, кто правил мулами и служил кучером, был «злым демоном», а в открытой повозке находилась «сама Смерть в человеческом обличье», рядом с которой сидели ангел с большими крашеными крыльями и император, у которого на голове была корона, казавшаяся золотой; у их ног сидел «Бог, которого называли Купидон, без повязки на глазах, но с луком, колчаном и стрелами…». Храброму рыцарю, который, предчувствуя великое приключение, хотел остановить эту «лодку Харона», кучер-дьявол объяснил: «Сеньор, мы артисты труппы Ангуло эль Мало; мы давали сегодня утром (восьмым утром праздника Тела Господня) представление в одной деревне, которая находится на другой стороне этого холма, auto „Двор Смерти“, и мы должны будем снова играть его сегодня в полдень в другой деревне, которую вы здесь видите; поскольку расстояние маленькое, чтобы не переодеваться лишний раз, мы отправились в путь прямо в тех костюмах, в которых играем спектакль».{166}
* * *
Интерес, который вызывал к себе театр, в различных формах проявлялся в том, какое место он занимал в нравственных устремлениях испанцев, и в той оживленной полемике, которую он пробуждал. Противники театра ставили ему в упрек не столько смесь серьезного и гротескного в самом спектакле, сколько тот распутный образ жизни, который вели некоторые актеры и актрисы, изображавшие на сцене святых и Деву Марию в autos и других религиозных драмах; комедии интриг, разжигавшие людские страсти, представляли собой прежде всего школу безнравственности. Потому-то Церковь и относилась столь сурово к актерам, которым она отказывала в причастии — парадоксальная позиция, поскольку именно актерам принадлежала честь наставлять верующих своими спектаклями autos sacramentales, и, сверх того, прибыль от коммерческой деятельности театра большей частью расходовалась на религиозные или благотворительные цели. Обычно религиозные братства и приюты были собственниками или концессионерами театров, находившихся в крупных городах, и отдавали театральную труппу внаем импресарио. Поэтому, когда король Филипп IV в 1646 году вследствие политических и военных катаклизмов, изнуривших Испанию, решил запретить все спектакли, включая autos, «чтобы не оскорблять Бога и не давать оружия в руки наших врагов», братства и приюты, лишенные своих источников прибыли, подняли волну протеста против этой меры, результаты которой стали сказываться через пять лет.
Эта «театральная распря», породившая множество произведений,{167} в течение всего века не переставала питать беседы и дискуссии между сторонниками и противниками театрального искусства. «Что вы думаете о пьесах?» — спрашивает один из персонажей «Гида для иностранцев» у своего собеседника. «Этой темы, — отвечает тот, — лучше не касаться, ибо точки зрения не только людей двора, но и более сведущих в этом вопросе настолько расходятся, что говорить что-либо против театра — значит вызвать ненависть у окружающих, но благосклонно относиться к театру означает выказать себя человеком, не обладающим здравым смыслом». И автор, полностью признавая, что Испания произвела на свет «порядочные, даже образцовые пьесы», сожалеет, что они превратились для испанцев в нечто обыденное; было бы достаточно, полагал он, чтобы спектакли устраивались только в праздничные и выходные дни, но вошло в привычку давать представления каждый день, и эта привычка у испанцев, как бывает у народов, слишком сильно привязанных к своим традициям, приобрела силу закона, и «теперь уже невозможно положить конец этому злоупотреблению».{168}
Эта привязанность Испании к своему театру объясняется, конечно, любовью к развлечениям, но также и некоторыми более глубокими причинами: в самых значительных пьесах, постановки по которым испанцы видели, они находили чрезмерно преувеличенное, что было свойственно испанскому характеру, выражение чувства чести, необузданного пристрастия к небесным и земным делам, наконец, ту смесь идеализма и реализма, которая составляет сущность национального темперамента.