12.3. Эстетика Николая Кузанского

12.3. Эстетика Николая Кузанского

Не надо представлять переход от Средневековья к Возрождению как резкую утрату преемственности и полную смену парадигмы. Было бы неуклюжей банальностью усматривать в Средневековье эпоху некоего легковерия, а в Возрождении — эпоху, когда утверждается критическая рациональность человека Нового времени и светский дух. Напротив, в эпоху Возрождения средневековый рационализм сменяется различными формами куда более горячего фидеизма.

Средневековая доверчивость вобрала в себя древнехристианскую традицию и в значительной мере еще непознанный мир природы; доверчивость Ренессанса вобрала в себя доклассическую традицию и отношения между небесным и подлунным мирами. В XV в. утверждаются формы «новой» филологии (достаточно вспомнить о критическом анализе «Константинова дара», предпринятом Лоренцо Валлой), но в то же время вновь обретенные тексты, например «Герметический корпус» («Corpus Hermeticum»), усваиваются с тем же отсутствием филологического критерия, с каким Средние века усваивали «Корпус Дионисия» («Corpus Dionisianum»).

Тем не менее можно утверждать, что дух гуманизма прокладывает дорогу новому взгляду на отношение человек — Бог — мир. Если Средневековье было эпохой теоцентризма, то гуманизм, вне всякого сомнения, имеет антропоцентрический характер. Это не означает, что на смену Богу приходит человек; просто человек начинает восприниматься как активный центр, главное действующее лицо религиозной драмы, посредник между Богом и миром.

Оформлению подобных представлений содействует возрождение платонизма. Представители флорентийского платонизма обнаруживают новые тексты Платона (Средневековье знало только «Тимея»), почти всегда воспринимают их в неоплатоническом духе и усматривают в них перекличку с новым представлением о роли человека во вселенной. Платон и вообще греческие классики олицетворяют собой открытие заново неведомой Средним векам культуры. Нельзя сказать, что Возрождение полностью отвергает Аристотеля. Напротив, такие его представители, как Пико делла Мирандола, пытаются доказать, что Аристотель и Платон едины. С другой стороны, именно в эту эпоху возникают и процветают школы возрождения аристотелизма, одна из которых пойдет по стопам Александра Афродисийского, а другая — Аверроэса (одновременно в литературных кругах начнется активное изучение и комментирование «Поэтики» и «Риторики» Аристотеля). Отрицали только ту часть учения Аристотеля, которая стала предметом официального истолкования и канонизации в схоластическом богословии.

На заре XV в. мы встречаем ортодоксального мыслителя, христианского философа, церковного деятеля, который наносит смертельный удар по схоластической мысли. Речь идет о Николае Кузанском, в мышлении которого проблема совпадения противоположностей (coincidentia oppositorum) начинает играть главную роль.

Принцип противопоставления проявляется в конкретной механике ощущения (De beryllo 36) и в абстрактном универсуме математических сущностей: окружность максимального круга — это максимально прямая линия (De docta ignorantia 1, 13). Так происходит потому, что все находится во всем и любая существующая вещь есть не что иное, как стяжение божественной полноты: Бог присутствует в любой точке универсума и в любой вещи универсума происходит стяжение целостного универсума внутреннего. Кроме того, Кузанец первым очерчивает идею бесконечности мира, у которого центр находится везде, а окружность нигде, так как окружность и центр — это Бог, который пребывает везде и нигде (De docta ignorantia 2, 12). Лавджой (Lovejoy 1936) полагает, что главной революционной идеей Возрождения стало не открытие Коперника, а скорее идея множественности миров, которая брезжит в трудах Кузанца и затем утвердится в философии Джордано Бруно.

Метафизические взгляды Николая Кузанского оказывают непосредственное влияние и на его эстетику и потому вызывают у нас особый интерес.[31]

На первый взгляд может показаться, что Кузанец не вводит в свои произведения каких-либо эстетических идей, которые уже не находили бы широкого обсуждения у схоластиков. У него мы снова обнаруживаем определение красоты как сияния формы (splendor formae), как созвучия (consonantia), определение форм как первообразов в божественном разуме, определение искусства (ars) как подражания природе (imitatio naturae). Все основные эстетические проблемы — от неоплатонической эстетики света и до пифагорейской эстетики пропорции, а также вплоть до размышлений Альберта Великого и св. Фомы — присутствуют в философии Кузанца, не подвергаясь на первый взгляд никакому переосмыслению или развитию. Между тем свое видение мира Кузанец основывает на идее многомерности мира, его бесконечной перспективой, благодаря чему все сущее можно рассматривать в самых разных ракурсах, непрестанно отыскивая дополнительные аспекты. Такая установка основывается на метафизическом понятии стяжения. «Свертывание, развертывание и стяжение — самые частые термины у Кузанца; они объемлют собой всю его метафизику. Свертывающее бытие содержит в себе — на более высокой ступени — те нижестоящие виды бытия, которые становятся развертываниями (экспликациями), стянутыми этим свертывающим бытием. Характерным примером является Бог, который в своем бытии свертывает бытие всех вещей… Таким образом, в любой вещи активно проявляется присутствие целого, но… причастность бытию предполагает не дробление на части, а стяжение всего бытия: всякое бытие есть стяженное целое» (Santinello 1958, р. 23, 115).

В этом смысле всякое сущее предстает в метафизике Николая Кузанского как своего рода обращенность к целому и наделено благодаря этому целому бесконечным множеством ликов (но на более низком уровне). Однако та же самая природа универсума сообщает каждому элементу бытия эстетическую структуру: любая часть космоса соотносится с целым через пропорцию и соответствие, то есть через гармонию и выражение света откровения.

Эта эстетика уже носит гуманистический характер и, будучи эстетикой выражения, противостоит классической эстетике (которая была эстетикой видения). Однако ощутимая дистанция отделяет Кузанца и от неоплатонической эстетики вдохновения (впрочем, Кузанец примыкает к этой традиции). Уже в рамках схоластики Альберт Великий отличается от Фомы более решительным платонизмом: там, где первый акцентирует внимание на сиянии формы (как первообраза), на материи, сформированной и сведенной в целостное единство (и, следовательно, в принятии аристотелевского гилеморфизма), второй заостряет внимание только на форме, поскольку она соположена в целостном единстве, то есть на органическом единстве как чем-то сформированном и субстанциальном. Что касается Николая Кузанского, то он связан с неоплатонизмом в целом и его эстетические корни надо искать у Альберта, а не у Фомы; при этом он отходит от своих предшественников в двух вполне определенных отношениях. Прежде всего, абсолютной конкретности Бога он противопоставляет — на уровне творения — конкретность и индивидуальность различных видов бытия; противопоставляет различные развертывания Единого, причем развертывания в смысле живого, конкретного процесса формообразования, которое не подлежит каталогизации по типам и архетипам. У Кузанца универсальные идеи предстают скорее как средство описания и понимания мира, которым наделен человеческий ум, а не как налагаемая на вещи печать, которую можно от них отделить. Кроме того, Альберт Великий акцентировал внимание на видении формы как уже сформированной, в своей объективности отъединенной от творческого акта, тогда как Кузанец (именно в силу живого переживания момента творчества, которое от абсолютной конкретности Бога переходит к конкретизированию вещей) делает акцент на самом процессе формообразования во всем его динамизме. «Таким образом, понятие Бога как формы форм (forma formarum) открывает путь динамическому представлению о Боге и мире. Формообразующий динамизм божественный формы порождает столько средоточий динамической и формообразующей жизни, сколько существует различных форм, по-разному наделяющих вещи божественным бытием» (Santinello 1958, р. 62).

Творческая потенция Бога — это не только абсолютная потенция, но и абсолютный акт; возможность совершать (posse facere) совпадает в ней с возможностью совершаться (posse fieri), с возможностью любого формотворческого процесса; при том, однако, условии, что процесс этот разворачивается под знаком трансцендирования Божественного, а не эманации (ibid., p. 91 ss.).

Сформированные формы выражают, эксплицируют существование формообразующего начала, наделившего их бытием, в первую очередь через свою способность к последующему формообразованию. Сформированные формы становятся средоточиями формообразования; способность к прорастанию, характерная для растений, выражает, как и человеческое разумение, формообразующую мощь Творца. Таким образом, одной из особенностей форм как раз и является способность, которая породила их самих. Следовательно, в этом смысле форма представляет собой стяжение самого творца форм, о котором она и возвещает в тех же динамических связях. Именно поэтому Николай Кузанский проводит постоянные аналогии между человеческим искусством (ars) и божественным творением. В этой ярко выраженной ответственности человека-творца, в этом видении человека как продолжателя дела Божия по сотворению бесконечного мира, всегда открытого для дополнительных толкований, безусловно следует усматривать мощное гуманистическое начало (примечательно, что оно зародится именно в лоне метафизики, пропитанной средневековыми богословскими умонастроениями).

«Творимое человеком искусство ограничено замыслом художника; он сам полагает этот предел, то есть осуществляет себя в произведении искусства, которое будучи органическим единством, наделенным внутри себя формальным совершенством, обретает законченность как итог творческого акта. Произведение совершенно в своих границах, так как его posse fieri (способность к формообразованию) обрело органичность сформированной и завершенной целостности, так как замысел художника и ограничивает и превосходит его; таким образом, в нем сохраняется какая-то доля posse fieri, так и не воплощенной в материале. Любому произведению в своих пределах изначально надлежит выражать художественный замысел, но оно никогда его не выражает в полной мере, и поэтому художник дробит свой творфеский акт, полагая ему предел во других своих произведениях» (Santinello 1958, р. 220). Хотя в своем комментарии к Аристотелю св. Фома и намекает на то, что в сформированной форме таится определенное влечение к другой форме, средневековая эстетика все-таки остается глухой к этой мысли; форма — это форма, то есть нечто такое, в чем покоится замкнутое в себе формообразующее усилие (nisus), жесткое добавление к однозначной непреложности универсума. В трудах Николая Кузанского прорастают зародыши новых идей, космос переливается бесчисленными гранями, а предназначение человека окрашено в тревожные тона, которые уже не покинут его никогда.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.