Ф. Шехтель (1859-1926)

Федор Осипович Шехтель принадлежит к числу крупнейших зодчих рубежа XIX-XX столетий. Сознательная жизнь и творчество этого замечательного мастера связаны по преимуществу с Москвой. И хотя он, подобно своим современникам, много проектировал для провинции, его творчество ассоциируется прежде всего с древней столицей; здесь находятся постройки, принесшие Шехтелю известность и определившие его вклад в историю не только русской, но и мировой архитектуры.

Шехтель начал с эклектики, работал много в этом стиле и пользовался в 1890-е годы довольно широкой известностью. Одновременно Шехтель – едва ли не самый яркий в России представитель модерна.

В отличие от определенной статичности творчества архитекторов-эклектиков, творчество Шехтеля – в непрерывной динамике стилевых исканий.

Шехтель – не только русский зодчий предреволюционного периода, но и советский зодчий. Председатель Московского архитектурного общества последнего предреволюционного десятилетия, он возглавлял его и в первые пять послереволюционных лет. Велико значение Шех-теля-педагога, преподававшего композицию в Строгановском училище с 1898 г. вплоть до смерти в 1926 г.

Шехтель родился в 1859 г. в Саратове. Об отце его известно только, что он был инженером-технологом. Мать зодчего и жена (он был женат на своей кузине) происходили из семьи саратовских купцов Жегиных. Яркой и известной личностью был отец его жены Т. Жегин, приятель П. М. Третьякова, близкий к кругам московского просвещенного купечества, увлекавшийся искусством и коллекционированием. Эта дружба, вероятно, и была причиной того, что мать Шехтеля Дарья Карловна служила экономкой у Третьяковых, в доме которых часто бывал молодой Шехтель.

К сожалению, архив зодчего утерян. Поэтому канва его жизни, особенно детства и отрочества, прослеживается смутно, не позволяя ответить на многие вопросы. Неизвестно, где он получил первоначальное образование. В его личном деле из фонда Строгановского училища, хранящегося в Центральном государственном архиве литературы и искусства, имеется аттестат об окончании Тираспольской католической гимназии. В находящемся в том же архиве фонде Училища живописи, ваяния и зодчества – тот же аттестат и данные об учебе в училище в 1876-1877 гг. в третьем «научном» классе. Об остальном документы молчат. В мемуарах встречаются упоминания о работе Шехтеля архитекторским помощником у известных московских зодчих конца XIX века А. С. Каминского и К. В. Терского. Имеются даже данные, что, будучи помощником последнего, Шехтель не просто помогал ему в проектировании театра «Парадиз» на Большой Никитской (ныне улица Герцена, Театр имени Вл. Маяковского), но и составил проект фасада. Работа у обоих зодчих оказалась, бесспорно, плодотворной для Шехтеля. Каминский – талантливый проектировщик, одаренный акварелист, знаток русского и западных средневековых стилей. Не без импульсов, полученных у Каминского, а может быть, и под его прямым влиянием сложился устойчивый, проходящий через всю жизнь интерес к средневековому зодчеству, в тесной связи с осмыслением системы которого находятся поиски и открытия Шехтеля. Не без влияния Каминского развился, вероятно, и колористический дар Шехтеля – одного из самых замечательных мастеров цвета в архитектуре. Наконец, Каминский сыграл, очевидно, большую роль в судьбе молодого зодчего, введя его в круг московского просвещенного купечества и обеспечив его рекомендациями в среде состоятельных заказчиков. Но это всего лишь догадки. Может быть, будущему зодчему в этом помогла мать, служившая у Третьяковых экономкой и бывшая фактически членом их семьи. Однако членом этой семьи был и Каминский (жена его урожденная Третьякова).

У Терского будущий зодчий мог получить также знание стилей, любовь к Москве и древнерусской архитектуре.

До нас не дошли сведения, по какой причине Шехтель оставил Училище живописи, ваяния и зодчества, как протекало формирование его дарования, когда созрела решимость всецело посвятить себя архитектуре, определилось призвание, а главное – появилась вера в него.

С конца 1870-х годов Шехтель начинает работать самостоятельно. Но в первое время занятия архитектурой занимают в его творчестве сравнительно скромное место. Шехтель иллюстрирует и оформляет книги, журналы, рисует виньетки, адреса, театральные афиши, обложки для нот, меню торжественных обедов. Вместе с братом А. П. Чехова художником Н. П. Чеховым, с которым он познакомился и подружился в училище, Шехтель пишет иконы и создает эокизы монументальных росписей.

Но самое большое место в деятельности молодого Шехтеля до конца 1880-х – начала 1890-х годов занимает работа театрального художника. Он создает костюмы и эскизы декораций, и эта деятельность позднее, в 1890 – 1900-е годы, как бы найдет продолжение в проектировании театров и народных домов.

Шехтель как театральный декоратор тяготеет к сфере искусства, бывшей для конца XIX века анахронизмом, – к эпигонской романтической декорации казенной оперной сцены. Он работает помощником «мага и волшебника»-, декоратора Большого театра К. Ф. Вальца – непревзойденного мастера превращений, сказочных метаморфоз, феерий, разрушений, бурь, фонтанов, прославившегося постановками, представлявшими красочные, поражающие зрелища. Это одна сторона театральной деятельности молодого Шехтеля. Вторая – народный театр и оформление народных гуляний. Он работает художником у знаменитого М. В. Лентовского, ориентировавшегося на вкус массового зрителя, создателя театра «Скоморох». Об одной из постановок под названием «Весна-красна» можно составить достаточно полное представление, поскольку сцены с ее изображениями были изданы Шехтелем в виде специального альбома.

Таким образом, истоки архитектурной деятельности Шехтеля восходят к двум источникам – к дожившей до конца столетия романтической традиции, оказавшейся особенно живучей в оперном и балетном театре, и к традиции народного театра.

Шехтель – типичная для конца XIX – начала XX века фигура: художник, пришедший в архитектуру, человек, не получивший специального образования. Тенденция к всеобщему и радикальному обновлению сложившихся норм не только в России, но и повсюду в Европе выражает себя в наплыве в архитектуру лиц, минимально зараженных свойственными профессионалам предрассудками и потому более склонных к новшествам. Едва ли многие исторические периоды, разве что эпоха Возрождения, могут похвалиться таким обилием проектирующих, работающих в области архитектуры и художественной промышленности живописцев. Очевидно, это объясняется внутренними потребностями двоякого рода: во-первых, необходимостью переосмысления догматов своего искусства и искусства архитектуры, издавна считавшегося стилеобразующим; во-вторых, притягательность проектной практики для живописцев во многом обусловлена тем, что эстетика рубежа столетий и всеобщая убежденность в преобразующей миссии искусства и его жизнестроительной функции связываются с архитектурой, точнее, с задачами преобразования жизненной среды обитания человека.

Однако то, что для большинства художников – В. М. Васнецова, В. Д. Поленова, К. А. Коровина, А. Я. Головина, А. Н. Бенуа, С. В. Малютина, М. А. Врубеля и других – осталось все-таки эпизодом, «архитектурными упражнениями», для Шехтеля стало делом и смыслом жизни.

О раннем периоде творчества Шехтеля едва ли когда-нибудь удастся составить достаточно полное представление. Он получил право на производство работ, которое давалось званием техника-строителя, лишь в 1893 г., когда проектировал особняк Морозова на Спиридоновке (ныне улица А. Толстого). Между тем известно, что уже в середине 1880-х годов по его проекту ведется застройка имений Кирицы и Старожилово в Рязанской губернии, строятся загородные дома в Московской и Ярославской губерниях, отделываются интерьеры московских особняков.

Строительство дач, особняков и отделка интерьеров московских домов разветвленной фамилии Морозовых, сопутствовавшие этим работам творческий успех и признание определили дальнейшую судьбу молодого Шехтеля. Очевидно, запоздалое получение диплома техника-строителя в 1893 г. одновременно с утверждением в Московской городской управе проекта особняка Морозова свидетельствует об окончательно созревшей внутренней решимости Шехтеля посвятить себя по преимуществу архитектурной деятельности.

Работы Шехтеля, начиная от наиболее ранних, обнаруживают устойчивость и определенность интересов и симпатий, говорят об его увлечении средневековым зодчеством во всех его модификациях – древнерусским, романским, готикой. В спроектированных зодчим объектах обнаруживается хорошее знание и других стилей. Достаточно, например, назвать созданные в соответствии со сложившимися ассоциациями между назначением и стилем вестибюль в особняке Морозова во Введенском переулке в египетском стиле, гостиную того же особняка и гостиную особняка Морозовой на Спиридоновке в стиле рококо, ванную в доме Ушкова в мавританском стиле и т. д. Однако столь же очевидно и другое – неизменное предпочтение отдавалось русскому, романскому и готическому стилям.

Причем, насколько можно судить по выявленным сегодня постройкам Шехтеля, основные искания и открытия 1890-х годов связаны именно с готикой. В «русском» стиле он проектирует убранство Тверской улицы к коронационным торжествам, Исторический музей, церкви, Народный дом и народные театры.

Исторический музей – еще всецело ученическая работа, выполненная Шехтелем, очевидно, в пору пребывания в Училище живописи, ваяния и зодчества. Из сооружений, спроектированных в «русском» стиле, наиболее примечательными являются Народный дом (1897), оставшийся неосуществленным проект деревянного театра для Сокольников, серия типовых проектов деревянных народных театров. Знаменательно, что в работе над ними Шехтель отталкивается от проекта Народного театра Гартмана для Политехнической выставки в Москве 1872 г. Отталкивается, но не повторяет. Для Народного театра в Сокольниках Шехтель нашел тип многоугольного в плане зрительного зала, со сближающимися к центру проходами и расположенными амфитеатром местами, компактный, вместительный, демократичный по облику. Наружные галереи, бывшие и в театре Гартмана, получили в проекте Шехтеля вид легких, обегающих здание двумя ярусами сплошных балконов и придали облику театра со стороны главного фасада прозрачность и гостеприимность. Фасады Народного театра, по существу, лишены декора. О принадлежности их к «русскому» стилю напоминают лишь башенки по сторонам входа.

Проект Народного дома (не осуществлен), созданный в 1897 г. по просьбе А. П. Чехова, с которым зодчий был дружен, впечатляет поистине классической чистотой и продуманностью плана, умением удобно и логично соединить разнородные помещения, обходясь при этом минимумом площади; в нем полностью отсутствуют пустые, неработающие пространства.

В этом проекте, а особенно в проектах сооружений в «готическом» стиле – особняках, дачах, усадебных домах, усилия Шехтеля направлены к преодолению традиционной фронтальности и к выработке системы приемов, обеспечивающих всефасадность. Композиция этого сооружения Шехтеля обнаруживает новую тенденцию, предполагая не линейное передвижение по улице, а круговой обход здания. Причем будущий мастер модерна заявляет о себе в усилиях передать художественными средствами богатство смены впечатлений, возникающих в процессе передвижения. Симметричные композиции А. Н. Померанцева и Д. Н. Чичагова статичны и динамичны одновременно. Композиции Шехтеля открыты, динамичны и вместе с тем уравновешены и замкнуты в своем круговом движении. Поэтому так настойчиво подчеркнут в облике Народного дома мотив кругового движения. Как и в проекте народных театров, акцентирование входа дает начало и толчок вновь и вновь возникающему круговому движению.

Еще более определенно сказываются новые черты в «готических» сооружениях Шехтеля. Разработанный впервые применительно к особняку Морозова на Спиридоновке в 1893 г. принцип пространственно-планировочной организации оказался очень емким и перспективным. Вряд ли этот принцип можно считать изобретением Шехтеля. Каждая эпоха стихийно рождает немногочисленные исходные принципы построения архитектурной формы, варьируемые затем в бесчисленном множестве индивидуальных творений. Находки Шехтеля относятся к их числу. То, что благодаря исключительной одаренности кажется на первый взгляд феноменом, уникальным по своему значению, при более внимательном анализе оказывается претворенным во многих сотнях, даже тысячах вариантов. Но даже и среди такого множества построек сооружения Шехтеля 1890-х годов сохраняют для русской архитектуры не только свое первооткрывательское значение, но и марку первоклассного творения.

В особняке Морозова нашли совершенное воплощение, и притом несколько раньше, те находки, о которых говорилось в связи с лучшими сооружениями Шехтеля 1890-х годов в «русском» стиле – народными театрами и Народным домом. Но если применительно к ним, несмотря на более позднюю дату создания, можно говорить скорее о зарождении приемов и принципов новой архитектурной системы, то, характеризуя «готические» особняки, хочется, наоборот, подтвердить факт наличия повой системы, созданной в расчете на длительное восприятие во времени, с множества точек зрения, постоянно меняющихся в процессе движения.

Расчет на «круговое» восприятие обусловливает необычность применяемых Шехтелем приемов и средств. Выразительность особняка Морозовой определяется главным образом логикой сочетания основных объемов. Отдельные мотивы повторяются на фасадах особняка Морозовой по нескольку раз, а то и десятки раз. Угловую башню поддерживает сюита башнеобразных объемов, граненой форме эркера уличного фасада вторят угловые башенки по краям самого крупного из башнеобразных объемов, повторяются формы крытых балконов. Наконец, варьируемое на много ладов островерхое завершение окон, аркад крылец-балконов, парадного подъезда, находящее отзвук даже в контрфорсах парадного подъезда и решетке ограды, создает ощущение мечтательности и романтической приподнятости.

Сдержанное применение декора влечет за собой увеличение значимости отдельной детали и позволяет сосредоточить внимание на главном, добиться эмоциональной выразительности.

Планы, фасады, интерьеры особняка Морозова создают впечатление удивительного единства, не похожего на единство архитектурных сооружений предшествующего времени. Казалось, что центром и композиционным ядром здания является группа помещений аванзала и вестибюля, что аванзал и вестибюль – своего рода внутренний стержень, узел и отправной элемент сложной структуры особняка. Анализ подтвердил это предположение, обнаружив наличие кристально ясного и простого замысла и одновременно – существование жестких принципов проектирования, применяемых от проекта к проекту. Оказалось, что планировочно-пространственная организация здания и система пропорций, ритмика, размеры тех или иных элементов вплоть до размеров мебели – все определяется соотношением исходных геометрических форм: стороны квадрата и его диагонали – длины, ширины и высоты аванзала. Все без исключения остальные размеры являются кратными или производными от основных – квадрата и прямоугольника. Оказалось также, что из древнерусского зодчества заимствован и при этом творчески переосмыслен и другой прием, распространенный в хоромном строительстве, – многосоставность плана и объема, образующего несколько относительно самостоятельных групп помещений.

Непосредственная зависимость между логикой построения плана и композицией наружных объемов осмыслена и закреплена художественно. Внутренние помещения не ощущаются как нечто изолированное по отношению к наружным формам и пространству. Сложный, уступчатый объем здания как бы непосредственно взаимодействует с ним. Кроме того, облик многих интерьеров зрительно неотделим от наружных масс и объемов: одно как бы непосредственно является продолжением другого.

Живописный план здания логичен и тщательно продуман. Он возник в результате специальной заботы об удобствах и комфорте. Однако в полном согласии с эстетикой модерна они не являются самоцелью. Зодчий видит свою задачу в прямо противоположном. Его цель – заставить всеми доступными ему средствами забыть об этом, забыть во имя красоты и одухотворенности целого.

Шехтель выступает истинным певцом прекрасного не только в богатых особняках верхушки московского купечества, но и в собственном, скромном по размерам и формам доме в бывги. Ермолаев-ском переулке (ныне улица Жолтовского). Здесь тот же уют, та же забота об удобствах, виртуозная планировка (особенно если принять во внимание неудобную, неправильную форму участка), непередаваемое словами ощущение возвышенности, покоя и гармонии, не покидающее посетителя в интерьере даже сейчас, несмотря на утрату подлинной обстановки.

Все, что Щехтель делает на протяжении следующего десятилетия, лишь уточняет и развивает принципы, к которым пришел зодчий при проектировании особняка Морозовой. Иными стали формы. Они либо совершенно утратили сходство с историческим прототипом (таковы его значительные постройки начала 1900-х годов – особняки Рябушинского на Малой Никитской (улица Качалова) и А. И. Де-рожинской в Штатном (Кропоткинский) переулке, Московский Художественный театр, типография А. А. Левенсона в Трехпрудном переулке), либо тяготеют к «неорусскому» стилю (так в отличие от «русского» стиля XIX века принято называть направление в модерне, стилизующее мотивы и формы древнерусского зодчества). К числу лучших сооружений Шехтеля в «неорусском» стиле относятся: комплекс павильонов русского отдела на Международной выставке в Глазго (1901), за который Шехтель в 1902 г. был удостоен звания академика; Ярославский вокзал (1904), проектирование которого относится к 1902 г., собственная дача в Кунцеве (1905), дача А. А. Ле-венсона, проект Народного дома (1902).

В особняках Рябушинского и Дерожинской, внешне не имеющих пичего общего друг с другом и с особняком Морозовой, выдержан общий принцип построения здания «изнутри наружу», от центрального (композиционного) ядра, та же система геометрических и математических зависимостей. Но в архитектурном образе зданий определеннее зазвучала диссоиансность, трагическая гармония рубежного времени канунов и катастроф.

Выразительность и впечатляющая сила архитектурного образа особняка Рябушинского основаны на непосредственном взаимодействии контрастных, даже противоположных по своим характеристикам элементов, каждый из которых в свою очередь наделен взаимен исключающими чертами. Общий облик здания определяет противопоставление геометрически четких форм основного объема и силуэта (кубовидный объем, карнизы) и органических в своей неправильности балконов и крылец.

Великолепны интерьеры здания. Как и в особняке Дерожинской, в интерьерах определеннее, чем на фасадах, выявлена изобразительность форм, тяготеющих к природным. Их красота, богатство пространственных связей невольно заставляют забыть обо всем остальном. Планировка этого здания, как всегда у Шехтеля, продумана и целесообразна.

Заслуживает специального упоминания перестройка здания бывш. театра Лианозова для Московского Художественного театра (1902). Поэтика молодого театра оказалась удивительно созвучной поэтике и творческому кредо зодчего. Он сумел передать в архитектурном образе интерьеров свойственное неоромантическому мироощущению модерна высокое представление о деятельности художника как о служении, о театре – как о храме искусства, месте, где происходит священнодействие. Архитектура театра – явление уникальное. Царившая в нем атмосфера сосредоточенности и изящной простоты, полное отсутствие традиционной лепнины, позолоты, продуманность колористической гаммы, скупое использование стилизованного орнамента, где повторялся мотив волны и летящей над ними чайки, создавала у зрителя ощущение значительности самого факта прихода в театр, заражала трепетным ожиданием того, что должно произойти на сцене.

Зрительный зал театра спроектирован Шехтелем по принципу известного нам уже по особнякам контрасту темного низа и светлого верха: серебристо-сиреневая орнаментальная роспись потолка и фриза контрастировала с полумраком внизу подчеркнутым темно-зеленой кожей кресел партера. Нельзя не упомянуть о занавесе театра со знаменитой, летящей над волнами прекрасной белой чайкой. Символ, созданный Шехтелем, чрезвычайно емок и многозначен. В нем содержится напоминание о духовных истоках театра, связанных с драматургией А. П. Чехова.

В сооружениях «неорусского» стиля обращает на себя внимание лирическая трактовка первоисточника, вызывающая деформацию исходных форм. Зодчего интересует не буквальное воссоздание прототипов, а связанные с ними переживания. В постоянной заботе зодчего о красоте находит выражение убежденность, что искусство должно быть полезно прежде всего своей способностью дарить людям радость, украшать жизнь и возвышать душу. Это ни в коей мере не означает забвения практических нужд. В архивах сохранилась докладная записка управляющего железной дорогой Москва – Ярославль – Архангельск, специально отмечавшего экономичность проекта Шехтеля: убранство Ярославского вокзала много дешевле традиционного штукатурного; в нем удобно и рационально используется застроенная площадь.

Творчество Шехтеля второй половины 1900-х годов проходит под знаком создания торгово-банковских сооружений. Они замечательны художественным переосмыслением и выражением в композиции фасадов пространственности их каркасной металло-кирпичной структуры. Это не значит, что до 1904 г., когда Шехтель произвел перестройку банка Рябушинских на Биржевой площади (ныне площадь Куйбышева), зодчий не занимался строительством подобного рода зданий. На протяжении 1898-1900 гг. им спроектированы и построены торговый дом М. С. Кузнецова на Мясницкой (улица Кирова), торговый дом Аршинова в Старопанском переулке, «Боярский двор» на Старой площади. Однако в каждом из этих зданий обнаруживается либо некоторая паллиативность, либо несамостоятельность, скажем, отголоски венского модерна. Что же касается трех названных сооружений, а также неосуществленного проекта банка на Никольской улице (1910), то здесь Шехтель абсолютно оригинален. Созданные им сооружения можно по праву отнести к шедеврам модерна в его строгом рационалистическом варианте. Шехтель сумел передать в облике зданий особенности конструкции, превратив стены из несущего элемента в ограждающую плоскость, положить в основу композиции особенности конструктивной системы. С присущим его дарованию умением находить непредвзятые и убедительные решения он передает заложенные, казалось бы, в самой структуре сооружения художественные эффекты, ее воздушность и пространственность.

В сооружениях Шехтеля, особенно в торгово-банковских зданиях, фактура и цвет материала, их контраст и сопоставления, художественно осмысленные, превращаются в одно из важнейших средств архитектурной выразительности. Роль фактуро-цветовых контрастов в общей системе средств возрастает по мере того, как проще, конструктивнее и однотипнее становятся формы, строже композиция.

В конце 1900-х – начале 1910-х годов в творчестве Шехтеля сказываются черты, навеянные, с одной стороны, ростом ретроспективистских тенденций, а с другой – внутренней эволюцией самого модерна, обнаруживающего все большую тягу к передаче в образах архитектуры своеобразной стандартизованности и массовости городского быта, начинающего находить красоту в унифицированном и массовом. Жизнь развеяла иллюзии, разрушив утопическую веру в возможность преобразования жизни средствами искусства. По мере изживания этой утопии рождается другая – техницистская. Отражением этого является усиление рационалистических черт в позднем модерне, обращение к традиции, отмеченной чертами чисто зрительной однотипности и простоты.

Наблюдаемое с конца 1900-х годов постепенное усиление ретро-спективистских тенденций в основе своей вызвано тем же, что и усиление черт чисто зрительного рационализма в позднем модерне. В основе тех и других – поиски нового канона, новых закономерностей, противостоящих уникальности и программному отрицанию обязательных правил в эстетике модерна. Ретроспективистские тенденции нашли, с одной стороны, отражение в неоклассицизме (неоренессанс), в попытках возродить их художественную систему во всей полноте, а с другой – в обращении к классике как источнику новых форм и новой художественной системы. Обе тенденции нашли отражение в творчестве Шехтеля. В качестве примера сооружений, где наследие русского классицизма выступает полностью переосмысленным, пропущенным сквозь призму новейших веяний, могут быть названы собственный дом Шехтеля на Большой Садовой (1909), выставочное здание в Камергерском переулке (1914) и библиотека-музей А. П. Чехова в Таганроге (1910).

Весьма плодотворные искания зодчего в этом направлении прервала первая мировая война. Грянула Октябрьская революция, началась гражданская война. Строительство почти прекратилось. И хотя в середине 1920-х годов оно возобновилось, творчество Шехтеля к этому времени теряет свое авангардное значение. Объяснений этому может быть несколько: во-первых, отпущенная каждому, даже самому большому, таланту мера саморазвития, во-вторых, причины программные, идейно-художественные.

Шехтелъ принял революцию и был в числе тех, кто сразу же начал сотрудничать с новой властью. Он был председателем Архитектурно-технического совета Главного комитета государственных сооружений, председателем художественно-производственной комиссии при НТО ВСНХ, членом и председателем комиссий жюри по конкурсам, которые объявлялись Московским архитектурным обществом, ВСНХ, Наркомпросом. Шехтель ведет и проектную работу. По его проекту строится павильон Туркестана на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 г. В числе неосуществленных проектов – архитектурная часть обводнения 50 тысяч десятин Голодной степи (1923), проект Мавзолея В. И. Ленина (1924), памятника 26 бакинским комиссарам, Днепрогэса (1925), крематория, Болшевского оптического завода и поселка при нем.

Проекты этих лет по преимуществу архаичны. Зодчий словно стремится к возрождению того, с чем прежде боролся, – к ретроспективности. Непонятную на первый взгляд ситуацию, думается, можно объяснить тем, что это не просто самоисчерпание, но и позиция. Сознательная позиция неприятия популярных в 1920-е годы идей производственного искусства, отрицания ценности искусства, провозглашения необходимости делания вещей. На эту мысль наводит содержание двух докладов, прочитанных Шехтелем во Вхутемасе. Первый, 1919 г., дошел до нас полпостъю. Он называется: «Сказка о трех сестрах – живописи, скульптуре и архитектуре». Объяснение, почему Шехтель, избегавший теоретизирования даже в период наиболее активной художественной борьбы за новый стиль, один из инициаторов и организаторов Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля (1902-1903), обратился к несвойственной ему деятельности, дает красноречивая концовка речи: «Будем надеяться, что I Государственные Свободные Художественные мастерские в своей совокупности и, в частности, наконец-то налаженный архитектурный отдел дружно примутся за эту задачу, не обращая внимания на трудные условия, в которые поставлена работа художника в наше время. Таким образом, оправдается наша волшебная сказка о трех сестрах, взявших на себя благодарную задачу украсить наше существование, дать радость нашему глазу и повысить тонус нашей жизни.

Любовь все побеждает. Любя искусство, мы творим волшебную сказку, дающую смысл нашей жизни».

Но в 1919 г. стало невозвратным прошлым время сказок и грез. Наиболее радикальные новаторы предлагали сбросить искусство с корабля современности. Однако Шехтелю назначение искусства по-прежнему виделось в красоте, вносящей радость в жизнь человека.

Тот же смысл имела, вероятно, и другая лекция – «Мистика в искусстве», содержание которой, судя по сохранившимся отрывкам, сводилось к попытке осмыслить чудо (мистику) создания художественного произведения, чудо творчества. Вновь типична неоромантическая позиция, свойственная модерну и абсолютно чуждая конструктивизму, определяющему развитие советской архитектуры 20-х годов. Все это заставляет думать: а не является ли анахронизм проектов Шехтеля сознательным протестом против «антихудожественности», против отрицания самоценности красоты и искусства, столь распространенных в эстетике 20-х годов?

Так или иначе, но Шехтель вошел в историю отечественного искусства как крупнейший мастер рубежа XIX-XX веков, один из создателей национального варианта модерна, характерный и яркий представитель русской архитектурной школы конца прошлого – начала текущего столетия.

Умер Шехтель 26 июня 1926 г.