XIII. "Ловкость во всех телесных упражнениях" и "приятные искусства"

XIII. "Ловкость во всех телесных упражнениях" и "приятные искусства"

Как вспоминал Б. Н. Чичерин: "В нашем воспитании не была забыта и физическая сторона. Отец настаивал на том, чтобы мы приобрели ловкость во всех телесных упражнениях. Нас рано посадили на лошадь, и мы в деревне ежедневно делали по десяти, по пятнадцати верст верхом. Тенкат (гувернер) выучил меня порядочно плавать, что для меня всегда было большим удовольствием. Фехтованию мы стали учиться уже в Москве… Танцклассы начались с двенадцатилетнего возраста, и это был единственный урок, который, особенно на первых порах, был для меня истинным мучением… Отец знал, что всякие пригодные в общежитии ловкость и умение, приобретенные человеком, составляют для него преимущество".

Предметам, которые помогали ребенку стать светским человеком, истинным представителем своего сословия, уделялось особое внимание.

Самым подходящим возрастом для начала обучения танцам считались пять-шесть лет. Занятия проводились от двух до четырех раз в неделю, по нескольку часов, как индивидуально, так и в группе. Детей учили почти так же серьезно, как и профессиональных балетных танцовщиков: они осваивали балетные позиции, па (шаги) и антраша (прыжки), заучивали довольно сложные фигуры бальных и характерных танцев. Особенно трудны в танцах "первая позиция", при которой пятки ног соединены, а носки так сильно развернуты в стороны, что ступни образуют совершенно прямую линию, и также "пятая позиция", когда ноги скрещены и ступни приставлены одна к другой, так что носок одной ноги соприкасается с пяткой другой. Освоить эти мудреные позиции, не теряя при этом равновесия, стоило немалого труда, и танцмейстеры ставили учеников в деревянные станки, состоявшие, как вспоминала В. Н. Фигнер, "из доски с выдолбленными на ней подошвами для ног и двух вертикальных стержней, за которые надо было держаться руками. Не держась за эти палки, невозможно было устоять на ногах". В некоторых случаях на учеников надевали специальные конструкции для колен и спины, сделанные из деревянных досок на винтах. Некоторые чрезмерно усердные танцмейстеры так закручивали винты для выпрямления ног или поясницы, что ребенка зажимало, как в тисках.

Для многих детей, особенно мальчиков, танцевальная повинность была тяжелой обузой.

Б. Н. Чичерин вспоминал, каким наказанием для него — уже подростка — были эти уроки. Он мучительно стеснялся своего танцевального костюма, "девчачьих" башмачков с бантиками, необходимости принимать на людях танцевальные позы и прыгать. "Я хотел быть серьезным молодым человеком, по целым дням углублялся в книги, а меня наряжали в курточку и башмачки и заставляли плясать. Этого я никак не мог переварить… Одевание к танцам становилось трагическим событием, каждый шаг которого требовал насилия над собою".

Выучился Чичерин так себе (хотя позже счел, что постоянное переламывание себя на танцевальных уроках пошло на пользу его характеру) и впоследствии от этого несколько страдал. "Со временем, вращаясь в большом московском свете, я увидел, что мои родители были совершенно правы, настаивая на том, чтобы мы учились этому весьма естественному в собраниях молодежи упражнению, и даже сожалел о том, что под влиянием ребяческих предубеждений никогда не хотел выучиться ему порядком".

Не ладилось с танцами и у С. Д. Шереметева. "Наказанием для меня были всегда уроки танцевания, — писал он. — Мой учитель танцев был мсье Огюст Пуаро. Эти уроки потому были особенно скучны, что я был один. Меня заставляли делать всякие pas de bourr?e, pas grave, assembl?es syssolles, sauts de basques, учили gavotte и menuet и не выучили порядочно ни вальсу, ни мазурке. Учитель был постоянно мною недоволен и ставил дурные отметки".

На уроках танцев осваивали весь классический и модный танцевальный репертуар. Плясать учили и "венгерку", и "болеро", и "качучу", и "по-тирольски", и "по-цыгански", и "а-ля грек", и разными другими "манерами", поскольку помимо модных парных танцев в программу балов (особенно по случаю домашних праздников) обязательно входили сольные выступления и небольшие балеты, исполнявшиеся малыми и большими детьми (это называлось "танцевальный сюрприз"), В их числе были и знаменитый pas de ch?le (танец с шалью), в котором, как помните, блистала на выпускном балу Катерина Ивановна у Достоевского, и pas de couronne (танец с венком), и всевозможные тарантеллы, "персидские пляски" и пр.

Очень популярны были и русские пляски. Уже во второй половине XVIII века ставили слегка облагороженные балетные танцы в русском стиле, обязательно, чуть не каждый вечер, исполнявшиеся императорскими артистами в театральных "дивертисментах" — маленьких сборных концертах, которыми в те времена по традиции завершался. всякий спектакль. "По-русски" зачастую плясали здесь и модные французские танцовщики. Подобным "русским пляскам", сохранявшим все традиционные движения, но немного "драматизированным" танцмейстером, учили и дворянских детей, и многие родители, в том числе весьма знатные, охотно демонстрировали таланты своих чад. Так, в Москве на рубеже XVIII–XIX века очень славилась своим умением плясать по-русски юная графиня Анна Алексеевна Орлова. Многие современники вспоминали, как во время балов ее отец граф А. Г. Орлов приказывал музыкантам играть русскую песню "Я по цветикам ходила", а графиня Анна принимала заслуженное восхищение своим танцевальным искусством. Здесь же обычно находился и ее танцевальный учитель Балашов, постановщик танца, и тоже получал комплименты.

В провинции же, особенно в кругу низового дворянства, главное место на всяком балу занимали русские пляски, которым нередко обучались прямо у крестьян.

Э. И. Стогов вспоминал о свадьбе своих родственников в подмосковной Рузе в начале XIX века: "Сначала пропели поздравительную песню, поминали имена дяди и тетки; потом плясовую. Дедушка с бабушкой не танцевали, а пошли парами молодые русскую. Дядя отлично танцевал, все хвалили. Тетка, разодетая, стройная, с веселыми глазами, тоже удостоилась общей похвалы. Дядя танцевал и трепака, и казака, а как пошел вприсядку — только мелькал, некоторые из гостей даже вскрикивали от восторга. Молодые открыли бал, помню, все танцы кончались поцелуями. Долго сменялись пары, кажется, все переплясали".

Подобным же образом — и наблюдением за крестьянками, и уроками у танцмейстера — могла выучить русскую пляску и толстовская Наташа Ростова. Во времена, когда писался роман Толстого, по-русски из дворян, конечно, уже мало кто плясал, а вот во времена действия книги это было вещью совершенно обыкновенной.

Танцам учили в основном актеры балета — нынешние и отставные. В 1800-х годах среди них были такие тогдашние знаменитости, как Дидло (упоминаемый Пушкиным), Колосова, Новицкая; в 1830-1840-х — Мунаретти, Гюллень-Сор и т. д. О конце века княгиня Л. В. Васильчикова вспоминала: "С детства мои современники и поколения старше моего брали уроки у старика Троицкого. Мы выстраивались в ряд в одном конце зала, а он сидел на другом против нас и, закинув ногу на ногу, поглаживая бакенбарды и хлопая в ладоши, если мы ошиблись, командовал нами, как солдатами. Горе неуклюжим — тогда Троицкий передразнивал нас и унижал нас публично".

В задачи танцмейстера входило научить не только танцевать, но и свободно держаться в обществе, легко и непринужденно двигаться. Поэтому много внимания уделялось поклонам и реверансам, выработке красивой осанки, положению рук и ног, даже особого, "приличного в обществе" выражения лица. Вот как описывалось оно в учебнике танцев начала XIX века: "Глаза, служащие зеркалом души нашей, должны быть скромно открыты, означая приятную веселость. Рот не должен быть открыт, что показывает характер сатирический или дурной нрав, а губы расположены с приятною улыбкою, не выказывая зубов".

На занятиях у танцмейстера учились садиться, ходить, пересекать зал, надевать и снимать шляпу и перчатки, входить в карету, обмахиваться веером, почтительно брать и подавать разные предметы и т. п. Во всем этом имелись тонкости: например, хороший тон не позволял ни при ходьбе, ни при разговоре размахивать руками, а главным признаком изящной походки считалось, если у идущего не видно подошв.

Танцмейстеры же довольно часто устраивали и так называемые детские балы. Их затевали специально для подростков 13–16 лет, которые уже умели сносно танцевать, но в свет по малолетству пока не выезжали. Детские балы, или детские праздники, как их еще называли, организовывали либо в знатных семьях по случаю именин кого-то из детей, либо известными танцмейстерами в своих школах в общие праздничные дни — на Рождество, на Масленицу и т. п.

Кроме подростков, которых на детских балах было большинство, туда приезжали и взрослые, и у детей появлялась возможность попрактиковаться в танцах и бальном общении с "настоящими" партнерами. Если бал давал танцмейстер, он приглашал на детский праздник всех своих бывших учеников. Детские балы начинались и заканчивались раньше обычных съездов, и это давало возможность взрослым прямо оттуда поехать в театр, а затем на большой бал.

В числе московских танцмейстеров самым, вероятно, известным, почти легендой, был Петр Андреевич Йогель, который приехал из Франции и стал учить московских детей танцам в 1800 году, а перестал, когда ему уже было хорошо за восемьдесят, — в начале 1850-х годов. Это был признанный мастер своего дела, через руки которого прошло полгорода. Кроме приватных уроков, он учил танцам воспитанников Университетского благородного пансиона, в числе которых были В. А. Жуковский, А. С. Грибоедов, М. Ю. Лермонтов. К концу жизни Йогеля на его детских балах правнучки встречались со своими прабабушками, так как и те, и другие были ученицами мэтра. Естественно, что, когда Лев Толстой писал "Войну и мир", он не мог обойти фигуру Йогеля своим вниманием и дал ему в ученицы свою Наташу Ростову.

Холостяки, подумывающие жениться, были частыми гостями на детских балах: здесь в комфортной обстановке можно было увидеть будущих светских звезд — бальных дебютанток ближайших лет — и кого-нибудь заранее присмотреть. Так поступил, как известно, и Пушкин, который заметил Наташу Гончарову (как и он сам, учившуюся у Йогеля) еще до появления ее в большом московском свете.

В свою очередь, и юные "дамы" использовали детские балы для репетиции взрослых отношений. Мемуаристка Е. А. Нарышкина, выросшая в деревне и потому не слишком светская, вспоминала (1850-е годы): "Изредка нас водили на детские балы… Девочки, которых мы встречали, представляли для меня особый новый тип. Они были элегантны и нарядны, как настоящие маленькие дамы, и умели говорить светским жаргоном о светских вещах.

В этом отношении я сознавала их безусловное превосходство надо мною; их апломб, миленькие манеры, легкий флирт с пажами, рассказы и смешки были для меня недосягаемы, и вместе с тем я чувствовала, что никогда не заговорила бы при них о том, что наполняло мою голову и мое сердце, так что моя роль с ними была довольно пассивная".

Если танцам дворянских детей начали учить еще во времена Петра I, то мода на уроки музыки пришла позднее. Во всяком случае, С. А. Тучков замечал: "Мне никогда не случалось слышать от стариков, чтоб кто-либо из благородных людей в царствование Петра I, Екатерины I и даже Анны занимался музыкой: кажется, что сделалось сие обыкновение со времен Петра III, потому что он сам любил играть на скрипке и знал музыку, и то, может быть, из подражания Фридриху II, которого он до безрассудности почитал".

Во второй половине XVIII века музыка стала одним из тех "приятных искусств", которые разнообразят досуг светского человека, и ее включили в число обязательных для изучения предметов.

Девочек учили играть на фортепьяно или арфе, мальчиков — тоже на фортепьяно, скрипке или флейте. Число и продолжительность музыкальных уроков могли варьироваться — от двух уроков в неделю у мальчиков, которым музыка считалась менее нужной, до ежедневных занятий у девочек, для которых игра на музыкальном инструменте была не только способом последующего "ублажения" супруга, но и средством привлечения к себе светского внимания. Поэтому, как часто вспоминали, уроки музыки лет с семи становились сперва "крестом, несомым из покорности, затем — пыткой, которой подчинялись во имя дисциплины".

Большинство девочек музыкой занимались ежедневно по три-четыре часа: часовой урок до обеда, послеобеденное разучивание заданного и после чая час на игру соло или в четыре руки с сестрой.

В игре более всего ценились техника, быстрота, умение бойко разыгрывать пьесы и безошибочно заучивать эти пьесы наизусть, "для чего один пассаж приходилось долбить по получасу". Наличие способностей и даже музыкального слуха полагали не главным ("ведь не вы, а вас должны слушать"). Ну, и благодаря чрезмерной "музыкальной повинности" играть выучивали абсолютно всех. В то время вообще считалось, что нет такого искусства, которому нельзя было бы выучить. Разве что с пением не всегда получалось: слушать безголосое пение мало кто соглашался.

Музыкальным наставником мог быть и собственный дворовый музыкант, и европейская знаменитость — А. Гензельт, Дж. Фильд и др., у которых училось немало талантливых отпрысков столичной знати.

М. И. Глинку, как позднее П. И. Чайковского, поначалу учили музыке их гувернантки.

М. И. Глинка вспоминал: "Хотя музыке, т. е. игре на фортепиано и чтению нот нас учили механически, однако же я быстро в ней успевал. Варвара Федоровна (гувернантка) была хитра на выдумки. Как только мы с сестрой начали кое-как разбирать ноты и попадать на клавиши, то сейчас она приказала приладить доску к фортепиано над клавишами так, что играть было можно, но нельзя было видеть рук и клавишей, и я с самого начала привык играть, не смотря на пальцы".

Е. А. Сушкову музыке учила тетка — и здесь результаты меньше впечатляли. "Сначала она выучила меня, как называются клавиши. Потом кое-как растолковала ноты, не говоря, что есть четверти, восьмые, белые, не объясняя, что такое пауза, дискант, бас, тон, и все показывала с рук и кое-как толковала, что "ре" на средней октаве пишется так, на нижней так, — кончалось всегда любимой фразой: "Все это само собою придет, разбирай только побольше, так и привыкнешь читать ноты, как книгу". Не имея ни малейшего понятия о теории музыки, никогда я не видала и не трудилась над гаммами, а прямо засадили меня за пьесы Штейнбельта и Фильда… На беду мою, я пристрастилась к музыке, по четыре часа в день занималась ею, но должна признаться, что никогда и никто не узнавал, что я барабаню, слышалось что-то такое знакомое, но из рук вон безобразное".

Рисованию из всех "приятных искусств" уделяли наименьшее внимание, разве уж ребенок настолько увлекался, что выпрашивал дополнительные уроки. Обычно хватало одного-двух лет по одному занятию в неделю, чтобы ребенок выучился владеть карандашом и акварельной кистью и освоил навыки копирования с "оригиналов" — то есть образцовых литографий или рисунков, выполненных профессиональными художниками, — и основы композиции. Если требовалось более серьезное обучение, как это было с М. И. Глинкой, страстно хотевшим в детстве научиться рисовать, то ребенка усаживали за "рисование с глаз, носов, ушей и пр., требуя безотчетного механического подражания".

В некоторых дворянских семьях уже во второй половине XVIII века стали обучать детей и ремеслам. У истоков этой традиции стоял император Петр, который, как известно, освоил за свою жизнь чуть не тридцать ремесел, включая умение удалять зубы. Особенно любил Петр работу на токарном станке, занимавшую руки и разгружавшую голову, и много способствовал повышению престижа этого занятия. Кое-кто из сподвижников Петра подражали ему, и собственные токарни, можно сказать, вошли в моду, тем более что подобными "чистыми" ремеслами увлекались и некоторые другие европейские государи, например несчастный, кончивший свои дни на гильотине Людовик XVI, который любил возиться со всякой механикой, собирал и чинил замки, часы и т. п. Екатерина Великая умела резать камни и на досуге с успехом копировала античные камеи; императрица Мария Федоровна, супруга императора Павла I, подобно Петру, любила точить на токарном станке вещицы из дерева и кости и часто дарила супругу собственные изделия (он и умер, цепляясь за точеные балясинки, украшавшие подаренный ею письменный стол).

Потому и русские дворяне учили своих детей "царскому" токарному искусству (как мы помним, за токарным станком любил отдыхать и старый князь Болконский в "Войне и мире"), часовому и переплетному мастерству В конце XVIII века эта мода получила дополнительную подпитку: насмотревшись на мытарства изгнанных революцией из своей страны французских аристократов, наиболее дальновидные русские родители озаботились научить детей делать руками хоть что-то полезное, чтобы в случае чего не помереть с голоду

Помимо этих занятий детей могли приучать и к садоводству, считавшемуся вполне благородным занятием (еще римские императоры самолично выращивали капусту). Поэтому среди прочих летних забав юного дворянина частенько ждал "собственный садик", в котором он — конечно, с помощью садовника — сам копал грядки, рыхлил землю, выпалывал сорняки, выращивал цветы и овощи и т. д. Так делали и в императорской семье.

Наконец, во второй половине XIX века, специально чтобы привить детям уважение к крестьянскому труду, их учили несложным деревенским работам — косить, жать хлеб и ухаживать за скотом. Так поступали в семье великого князя Константина Николаевича (известного поэта "К. Р."), у Льва Толстого (еще до его известного "опрощения") и т. д.

В целом можно сказать, что дворянское образование заметно совершенствовалось. Число преподаваемых предметов сокращалось: отсекалось случайное, прибавлялось нужное. Языки переставали быть средством покрасоваться и становились орудием познания; гуманитарные предметы наполнялись жизненной конкретикой, нахватанность перерастала в эрудицию — все это служило формированию действительно рафинированной личности, аристократии не только по крови, но и по духу.