4

4

Символизм был подвластен воздействию времени, но соотнесение его развития с социально-исторической действительностью не столь «синхронно», как в реалистической литературе.

В ряде признаний самих символистов можно встретить заявления, что воздух конца XIX — начала XX в. был буквально насыщен мистикой. Но таким он казался тогда лишь небольшому кругу рафинированных интеллигентов, живших в мире книжных представлений и оторванных от того, что совершалось за пределами их домов. Символисты обладали высокой культурой, но вместе с тем, несмотря на кажущуюся широту воззрений, в восприятии окружающего мира им была присуща узость, камерная замкнутость.

Воздух 1890-х — начала 1900-х гг. был насыщен не предчувствием грядущей катастрофы в духе Апокалипсиса, как это казалось ряду символистов («Конь блед» Брюсова, 1903; «Последний день» Блока, 1904), не нисхождением нового религиозного откровения, которое сможет преобразить жизнь, а тревожным ожиданием социальных потрясений, о близости которых беспрерывно напоминали рабочие забастовки, крестьянские волнения, студенческие «беспорядки». Настроения широких масс русского общества определялись симптомами назревающего социального взрыва, который не заставил себя ждать. Но все это в канун революции 1905 г. почти не замечалось символистами, либо погруженными в свой собственный внутренний мир, либо занятыми выработкой философско-эстетических основ своего миропонимания.

Как уже говорилось выше, для Брюсова и его сторонников символизм — литературная школа, в задачи которой входило преодоление, с их точки зрения, художественного упадка русской литературы 80–90-х гг. и творческое сближение с художественными достижениями западноевропейского поэтического искусства, но именно сближение, а не ученичество или подражание, так как русская поэзия обладала собственными истоками в прошлом и высокими художественными образцами.

«Старшие» и «младшие» символисты декларативно чурались социальности, и это сближало их. Но в отличие от «старших» символисты младшего поколения воспринимали символизм не в собственно эстетическом, а в философско-религиозном плане. «Младшим» символистам были близки представления немецких романтиков о связи человека с мировым целым как неким гармоническим единством, но в литературе о символизме справедливо отмечено, что второй план у символистов был более иррациональным, чем у ранних романтиков. Родствен был духовный максимализм, стремление к высшему идеалу. В то же время неприятие современного мира было у символистов социально пассивным.

Различное понимание целей символистского искусства вызвало у отдельных символистов резкие разноречия в понимании ими роли поэта. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт — это прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей. Белый же и Вяч. Иванов, опираясь на религиозно-мистическую философию Вл. Соловьева, выступают в защиту теургии, соединения творчества и религии, искусства и мистики.[619] Искусство для Белого и Иванова — средство преображения и изменения жизни, жизнестроение, представляющее собою абстрактную утопию о духовно-творческом пересоздании жизни. Для Иванова это движение от индивидуализма к коллективизму (соборности), к созданию всенародной культуры на основе нового мифотворчества, воспринимаемого им сквозь призму религиозного понимания народности. «Последняя цель искусства — пересоздание жизни; недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство — не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность», — утверждал Белый.[620] Поэт — теург, жрец, хранитель мистического дара прозревать высшее инобытие и вместе с тем устроитель жизни. Он — тайновидец и тайнотворец жизни, писал Иванов.[621] Для «младших» символизм — философия, преломленная в поэтическом сознании.

Символизм не обладал стройной эстетической системой. Идеалистическая в своей основе эстетика символизма не опиралась на какую-либо одну избранную философскую концепцию, но все питавшие ее идеи противостояли пониманию искусства как отражения действительности. Кроме того, в процессе своего развития символисты преодолевали владевшие ими ранее философско-эстетические концепции, дополняя или видоизменяя их. Это особенно характерно для творчества А. Белого и А. Блока, начавших с увлечения поздней философией Вл. Соловьева, а затем «преодолевших» свое «соловьевство».[622]

Одним из источников философских воззрений символистов являлась идеалистическая философия Шопенгауэра, утверждавшая, что силы, лежащие в основе бытия, могут быть познаны лишь интуитивным путем, а не разумом. Отсюда большое значение приобретал личный опыт, интуиция познающего. От Шопенгауэра символистами была усвоена мысль об искусстве как интуитивном познании бытия; его философия стала одним из истоков культа индивидуализма и субъективизма в ранней поэзии символистов. Тяготение символистов к «неизреченности», «недосказанности» во многом объяснялось их интуитивизмом.[623]

В начале нового века символисты, не нашедшие постоянного приюта в литературно-общественных журналах, укрепляют свои позиции. Возникают издательство «Скорпион» и боевой журнал символистов «Весы» (М., 1904–1909), руководимый Брюсовым. Оба названия заимствованы из мира созвездий. В 1906 г. возникает журнал «Золотое руно», ставший органом «младших» символистов.

В статье «Ключи тайн», открывшей в 1904 г. первый номер «Весов», Брюсов интерпретировал искусство как интуитивную форму художественного познания, как «откровение» или «постижение мира <…> не рассудочными путями».[624] Однако интуитивистская эстетика «старших» и «младших» символистов не была однозначна. «Старшие» явно тяготели к многогранному импрессионистскому воссозданию реальной действительности, для «младших» было характерно противопоставление — в духе платоновско-соловьевского учения о «двоемирии» — мира идей и мира явлений, мира ноуменального и феноменального. Символизм, в понимании Белого, — «метод изображения идей в образах».[625] Художник должен стремиться не к отображению явлений реального мира, а к интуитивному познанию «высшей реальности», идеального потустороннего мира. И если «старшие» символисты устанавливали главным образом соответствия между душевными движениями человека и окружающим его реальным природным миром, то «младшие» искали соответствий между высшим «вечным» и земным миром, устанавливая таким путем его единство. В целом символистов интересовало проявление бесконечного в конечном.

Реальное как таковое не отвергается «младшими» символистами, но для них оно только неизбежная оболочка образа, при помощи которого художник-символист отражает во временном и реальном ирреальную действительность, свое прозрение иного мира. «Символ — окно в Вечность», — писал Белый.[626] Символисты ищут в реальном его тайный смысл, отсюда зашифрованность их поэзии. Вводимые ими символы, внешне не порывающие связи с действительностью (поэты порою пользовались термином реалистический символизм), должны были отражать прежде всего высшую, интуитивно познанную действительность. Отсюда многогранность символа. В поэзии символистов (как «младших», так и «старших») создается своя особая система образов, своя лексика.

Тяготея к импрессионистскому восприятию мира, «старшие» символисты, особенно Бальмонт, внесли в поэзию стремление запечатлеть текучую мгновенность жизненного процесса, преломленную сквозь сложно-утонченное душевное переживание. Это вносило в поэзию особую тональность, яркую, часто нарочитую эмоциональность и музыкальность. «Младшие» принесли с собою в поэзию мистическое чувство и философско-религиозный аспект в восприятии мира. Для тех и других были характерны зыбкость, неопределенность символов и убежденность в том, что символизм является высшим достижением художественного мышления.

В. М. Жирмунский писал: «Русский символизм понимал поэзию в духе романтического идеализма — как интуитивное постижение таинственной сущности мира и души человека, непосредственно раскрывающееся в индивидуальном лирическом переживании поэта и выраженное в художественном слове символами, метафорическими иносказаниями и намеками, повышенным музыкальным воздействием стихотворного языка, соответствующим иррациональному характеру этого переживания. При таком творческом методе объективная действительность в своем художественном отражении неизбежно приобретала субъективный характер <…> лирические переживания творческой личности поэта в их неповторимо индивидуальных чертах становились, как в искусстве всего европейского „модернизма“ конца XIX — начала XX в., основным — если не единственным — содержанием поэзии».[627]

Немалое влияние на эстетику русского символизма оказал один из зачинателей зарубежной модернистской эстетики — Ф. Ницше, облекавший свои идеи в художественные образы, мифологические по происхождению и символические по смыслу. Учение Ницше о господстве «воли к власти», положенной в основу мира и человеческого существования, так же как и его учение о высшем проявлении этой воли — сверхчеловеке, стоящем по ту сторону добра и зла, не привились прочно на русской почве, но отголоски этих идей нашли выражение в воспевании индивидуализма в творчестве символистов.

Основную роль в воздействии на символистское понимание искусства сыграло раннее исследование Ницше о происхождении греческой драмы «Рождение трагедии из духа музыки». От него символистами был воспринят миф о Дионисе как символическом выражении иррационального, дисгармоничного (или музыкального в переносном смысле слова) начала жизни и природы искусства, которое противопоставлялось гармоничному аполлоновскому началу. Под знаком ницшеанского понимания дионисийства как стихийно-оргиастического мира страстей, приводящего затем к очищению духа, сложилась эстетическая концепция Вяч. Иванова, стремившегося по-своему возродить черты античности в русской жизни.[628]

В целом для искусства и литературы конца XIX — начала XX в. характерно стремление к взаимообогащению. Белый, работая над своими симфониями, мечтал о синтезе лирической поэзии и симфонизма. М. Волошин стремился синтезировать живопись и лирику. О связи музыкального и живописного начал свидетельствовала живопись Чюрлениса. Футуристы — писатели и художники — пытались осуществить свои программные заявления, используя опыт друг друга.

Брюсов и Бальмонт опирались как в своих суждениях о музыке, так и в своей творческой практике на взгляды Верлена, т. е. воспринимали музыку как чисто художественную категорию. С ее помощью ими воссоздавалось эмоциональное «звучание души».

Для «младших» символистов музыка означала нечто большее. В соответствии со своими мистико-философскими представлениями о мире они заимствовали у Шопенгауэра понимание музыки как высшего интуитивного постижения скрытой сущности явлений, как прорыв «в мир воли».

Статья «Формы искусства» (1902), в которой Белый опирался не только на Шопенгауэра, но и на Ницше, была сочувственно встречена Блоком, указавшим, однако, что следует отчетливее разграничить музыку как искусство и более близкое ему, Блоку, понимание музыки как выражения глубинного содержания жизни.[629]

Различие между пониманием музыки у Шопенгауэра и Ницше, с одной стороны, и у русских символистов — с другой, наиболее отчетливо проявилось в эстетике Блока после революции 1905 г. Блоку была близка романтическая концепция музыки как мировой субстанции, как души мира и первоосновы — или высшей формы — искусства, но в отличие от немецких философов он вкладывал в понятие музыки гуманистический смысл и связывал музыку с внутренними переживаниями человека, с народным самосознанием и с историческим содержанием эпохи. Поэт в его представлении становится воплотителем ее музыкального ритма: «творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть — отзвук души народной».[630]

Как провозвестник художественного обновления современного искусства был воспринят символистами Рихард Вагнер. Он увлекал их стихийной силой своего творчества, синтезом музыкального и зрительного содержания в художественном образе. Отзвуки музыкально-поэтических мифологических образов из вагнеровских опер слышатся в стихах многих символистов. Идеи композитора о всенародном искусстве будущего, подсказанные ему революцией 1848 г. в Германии, были подхвачены после первой русской революции Ивановым и Блоком.

Вместе с тем музыкальное наследие Вагнера воспринималось символистами сквозь философские идеи Ницше о духе музыки. «Вагнер — второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества, и первый предтеча вселенского мифотворчества» — так в духе символизма осмыслял его творчество Иванов в статье «Вагнер и дионисово действо» (1905).[631]

Искусство, возвышаемое символистами до степени всемирного, бытийного, в то же время превращалось ими в своеобразную высокую «игру», переносимую в свою личную жизнь, в сферу личных отношений. Они усматривали в своих встречах мистические знаки «озарения», мистифицировано было чувство любви, дружбы (Блок и Белый). То были попытки создания особой мифологизированной действительности.

Своеобразной «игрой» нередко становилась сама поэзия. В ней немало стихов, посвященных символистами друг другу или написанных друг для друга, стихов, которые требовали специальных расшифровок для непосвященных. Культивировался особый тон дружеской переписки. Литературная «игра» превращалась порою в своеобразный литературный гипноз.[632]

Элементы «игры» проникли в литературный быт не только самих символистов,[633] но и тяготевших к ним литературных кругов. В поэзию врываются символические образы маскарада, балагана. По страницам модернистских журналов во множестве загуляли Арлекины, Пьеро и Коломбины, бывшие до тех пор чуждыми русской литературе. Жизнь опрокидывалась в искусство, элементы символистского искусства вносились в личную жизнь.

Для апологета символизма Эллиса (Л. Л. Кобылинского) это был признак высокого слияния жизни и творчества (см. его восторженную оценку личности Белого как символа «всех его символов», «всех его обликов»),[634] но по мере расширения кругозора поэтов все яснее вырисовывалась их групповая замкнутость, оторванность от реальной жизни. «Балаганчик» Блока, зло высмеявший эту сторону символистского жизнеощущения, знаменовал резкий отход поэта от недавних увлечений и начало пересмотра им своей творческой позиции. Ранние символистские представления о жизни и искусстве уже сковывали и Брюсова, и Блока.