6

6

Революция захватила не одних «знаньевцев», но и широкий поток реалистической и даже декадентской литературы. Не существовало сколько-нибудь серьезного писателя, который не откликнулся бы на революцию в своем творчестве.

Дух революции сказался и на писателях, связанных с реализмом, но одновременно причастных к модернизму. Не составляя особого течения в литературе (они не были объединены какой-либо общей программой или сотрудничеством в совместных периодических или непериодических изданиях), писатели эти были близки по своему стремлению соотносить жизнь человека с извечными проблемами бытия. Среди этих литераторов видное место принадлежало М. П. Арцыбашеву, С. Н. Сергееву-Ценскому, Б. К. Зайцеву, А. М. Ремизову. Каждый из них открыл в человеке эпохи революции что-то новое, до того не увиденное и не запечатленное.

* * *

Михаил Петрович Арцыбашев (1878–1927) в начале пути создавал реалистические зарисовки, богатые элементами бытописания и психологизации в духе Толстого, Достоевского, Чехова. Уже тогда проявились доминантные темы его творчества — потерянность человека перед лицом природы и мира в целом, его скепсис по отношению к творческим возможностям социальной жизни. В годы революции писатель был захвачен общественным подъемом. Повесть «Кровавое пятно» (1906) передавала ощущение революции одним из «маленьких» людей Анисимовым. Этот тихий, многосемейный, забитый человек неожиданно для себя участвует в постройке баррикад и чувствует, «будто он кружится в свежей и чистой волне, откуда-то нахлынувшей и без следа, навсегда смывшей всю старую, тусклую и скучную жизнь».[339] Стихийно участвуя в революции и наблюдая близко восставших рабочих, Анисимов привыкает приговаривать: «Эх! Вот какою должна быть настоящая жизнь!». Трагический финал повести не снимал горячего сочувствия автора революционерам.

Значительным достижением Арцыбашева была повесть о революционных днях Одессы «Человеческая волна» (1907). В 1906 г. Горький опубликовал статью «По поводу московских событий», в которой говорил, что революционные события захватили в свой водоворот даже обывателей. Это явление подметили и другие писатели. Арцыбашев попытался воссоздать в повести психологию всех слоев населения города, в особенности восставших, в том числе героев с подлинными именами, участников исторических событий (лейтенант Шмидт). Среди множества увлеченных революционными боями и тех, для кого революция была лишь «оживлением чувств», писатель показал людей, для которых смерть во имя революции означала призыв к дальнейшему сопротивлению, а победа мыслилась как победа во имя настоящего и будущего людей труда. В «Человеческой волне», как и в «Кровавом пятне», Арцыбашев подчеркивал непреходящее воздействие революции на души всех ее участников и свидетелей. Об этом, в частности, говорит студент Кончаев: «Важно то, что все почувствовали, что? такое свободная жизнь, почувствовали, как с нею и все становятся лучше, общительнее, интереснее… Этого уже не забудут…».[340]

Подавляющее большинство писателей вне круга «Знания» изображало революцию в виде стихийной бури, яркого эмоционального всплеска, как результат пробудившегося естественного, но неразвитого чувства справедливости. Именно так, к примеру, трактовал аграрные волнения В. В. Муйжель в рассказах «Аренда» (1905) и «Кошмар» (1906). В них убедительно показан процесс зарождения протеста и бунта в недрах тяжелой, непосильной жизни, где все — полуживотно, дико и иррационально. Бунт изображенных крестьян нес в себе зачатки социального сознания, но был осмыслен автором как выражение инстинкта классовой ненависти.

* * *

Началом творчества Сергея Николаевича Сергеева-Ценского (1875–1958) были рассказы об отчуждении ординарного человека в мире цивилизации. Факт существования на земле героев «Тундры», «Погоста» (1902), «Скуки» (1903), «Бреда» (1904) осмысливался в них как бессильный крик, безнадежная мольба о спасении. Рядом с темой рока цивилизации в раннем творчестве Ценского зазвучала тема рока природно-биологического («Умру я скоро!», «Дифтерит», 1904; «Смерть», 1906). Герои нарисованы рабами «случая», выражавшего биологическую «необходимость» — болезнь, смерть. В духе модного декаденства Ценский изображал человека подавленным, угнетенным «роком» жизни, носителем бессознательного трагизма бытия.

Но в эти же годы под воздействием революционных событий Ценский создает «протестующие» рассказы: «Батенька», «Сад», «Убийство», «Молчальники». Наиболее удавшимся был последний. Три священника ушли от зла мира, дали обет молчания. Нарушить его не смогли ни личные беды, ни несчастья монастыря. Но когда на их родину напали враги, вознамерившиеся покорить ее, молчальники сломили многолетний обет, вышли в мир, поднялись на подвиг и повели за собой свой народ. В отличие от произведений о роковом отчуждении человека и его зависимости от метафизических тайн бытия, «протестующие» рассказы несли отпечаток демократизма, а тревога и протест героев подспудно соотносились с революционными веяниями.

Революция стала стимулом изживания декадентского мироощущения Ценского и перехода его на позиции реализма и демократизма. Именно революция помогла писателю понять социальную природу и причины разрушения личности в условиях самодержавия. Завершением раннего периода творчества Ценского стал все еще тяготеющий к модернистской поэтике роман «Бабаев» (1906–1907).

Будучи офицером, Ценской оказался в октябре 1905 г. свидетелем черносотенного погрома, очевидцем того, как полиция и войска выступили в роли сподвижников черной сотни. Итогом размышлений писателя о том, «почему так легко» была подавлена революция,[341] явились образ Бабаева и понятие «бабаевщина».

Роман распадается на двенадцать самостоятельных глав (Ценский печатал их вначале как автономные произведения), не имеющих тесной фабульной связи и последовательного развития событийной канвы. Они образуют три части романа. Сюжет скрепляет фигура поручика Бабаева, он в центре повествования, которое дается сквозь призму его восприятия, как смена его душевных состояний.

В первой части Бабаев показан в томительной и страшной повседневности, падающей в романном времени на предреволюционные годы. Он близок к безумию оттого, что дни его «проходят мимо», что его «влечет по течению», в котором нет смысла. Тоскующий циник, Бабаев каждый день доказывает себе, что он сам, его окружение, любовь, служба, само существование — «одна сплошная мертвецкая!».[342]

Во второй части отчужденный от всего и ото всех Бабаев пытается вырваться из рамок «мертвецкой», полюбить по-настоящему, открыть в себе источники единения с простыми людьми. Недолгий миг пробуждения «юноши», падающий в романе на лето 1905 г., в третьей части стремительно оканчивается победой «старости» — «бабаевщины». Разрушение личности Бабаева совершается во время разгрома революции, в котором Бабаев принимает участие в качестве усмирителя и карателя.

В глубине души Бабаева борются офицер и «тонкий мальчик, которого звали Сережей» и которого любила девочка в коричневом платье. Все еще живой, мальчик чувствует родство с мужиками, которых порет офицер. Мальчик рвется душой к революционерам — студенту и двум рабочим, мысленно вопрошая: «…братцы!.. Эта страшная вера в новую жизнь, — откуда она у вас?». А взрослый, «мертвый», «старый» Бабаев-офицер убивает полубезумного старика-еврея, велит убить рабочего-пильщика и трех революционеров; ему «было знойно завидно», что у них есть своя правда, «что они — широки, а он — узок, что они оторвались от себя и звонко бросились в огромное, как с борта высокой пристани, в море, а он прикрепощен к самому себе и изжит…».[343]

В эпилоге романа (глава «Бесстенное») умирающий от выстрела революционерки — девочки «в коричневом платье» — Бабаев слышит в себе тревожные голоса, требовавшие ответа все годы его недолгой жизни, но так и оставшиеся только призывами, вопросами, проклятьями. «Всю жизнь хожу — ищу, — где Бог? Если есть, — отзовись, — не могу больше! <…> Смысла хочу, <…> — где смысл?».[344] Но голоса эти — не прозрение, не итог исканий, не ответ, но стихийное, не оформленное в мысли и воле метафизическое самочувствие, болезненное состояние несвоевременно состарившейся, поглощенной мраком одиночества и эгоцентризма души.

Бабаевщина в трактовке писателя — это возникшая вследствие социальных причин болезнь воли и духа, это отсутствие общественного самосознания, прочных гражданских, моральных, политических привычек. Они влекут за собой бездушие и слепое повиновение «долгу», они служат первопричиной и почвой реакции. Ценский, показав крушение Бабаева, пришел к выводу, что жизнь способны созидать «молодые», «здоровые», «сильные» — революционеры. Одним из первых писатель заговорил о темных силах человеческой души, о путах сознания как о причинах поражения революции.

* * *

В раннем творчестве Бориса Константиновича Зайцева (1881–1972) господствовала импрессионистическая лирика, в основе которой лежало пантеистическое ощущение равенства и равновеликости всего живого — растений, животных и человека («Священник Кронид», «Миф», «Молодые», «Полковник Розов», «Мгла»). Однако природно-метафизическое, отвлеченно-бытийное выступало в его книгах как аналог социально-исторического; при внешней отрешенности от политической актуальности они насыщены чувством причастности к сегодняшнему трагически-катастрофическому и радостно-преобразовательному духу, звуку, ритму времени, имя которому — революционная Россия.

И не случайно А. Блок, увидевший в писателях-реалистах совесть и разум революционной эпохи, писал в 1907 г., что молодой Зайцев среди них своими внешне отдаленными от сегодняшнего дня намеками «являет живую, весеннюю землю, играющую кровь и летучий воздух» современной России, шедшей навстречу преображению.[345] Еще в большей степени, чем к раннему творчеству, эта характеристика может быть отнесена к первому эпическому произведению Зайцева — повести «Аграфена» (1908).

* * *

Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957) начал писать в середине 90-х гг. Первым его произведением была трехчастная повесть «В плену» («В секретной», «По этапу», «В царстве полуночного солнца»), составленная из характерных для творчества писателя разрозненных импрессионистических впечатлений об одиночном заключении (Ремизов в молодости был связан с освободительным движением), о передвижении по этапу в строю кандальников на Север и о пребывании там в ссылке. Первыми произведениями, попавшими осенью 1902 г. на страницы московской газеты «Курьер», были «Плача» (эпиталама «Плач девушки перед замужеством»), «Колыбельная песня» и сказка «Бебка». Все три примечательны обращением к жанрам народного творчества и «природному ладу русской речи».

В 1900-е гг. Ремизов много писал и активно печатался в символистских журналах и издательствах. Главные его вещи — повесть «Часы» (1903–1904), роман «Пруд» (1902–1905; 2-я редакция — 1911) и «Посолонь» (1900–1906) — собрание «переделок» народных сказок, поверий, «пересказов» языческих обрядов и детских игр.

В раннем творчестве Ремизова противопоставлены две стихии жизни. Первая — это власть злой и сонной бессмыслицы русского быта и его «боль невыносимая». Она с необычайной, пронзительной силой запечатлена в повести «Часы» и романе «Пруд». «Пруд» — роман в большой степени автобиографический. В нем рассказывается о ежечасной битве бога с бесами за «несогретые» души детей, вырастающих в тяжелом, угарном, мучительном купеческом быте. Бумажнопрядильная фабрика дядьев Огорелышевых, Андрониев монастырь, пруд, сад и улица, где обитают фабричные и их дети, — в мути и мареве повседневного ужаса Выстрадывают юные герои свои судьбы. «Часы», как и «Пруд», настолько перенасыщены мрачными красками, что начинает казаться, будто мир достигает какой-то страшной, «последней» черты, за которой либо гибель, либо тайный смысл и выход. Самый накал чувств был сродни эпохе, в которую произведения созданы. «Часы» и «Пруд» вызывали ассоциации и сравнения с романами Достоевского, рассказами и повестями Андреева, с романами Сологуба. И вместе с тем в них почувствовался самобытный мастер, наново открывающий душевное состояние человека, брошенного в хаос катастрофической эпохи, живущего метафизикой быта, одолевающего власть времени силой огненной любви. Ремизов завораживал изображением синтеза души, уязвленной, поруганной, охваченной властью неведомого и смрадного, — и, как он писал в «Часах», души, поражающей нераскрытыми богатствами и головокружительными порывами к небу и звездам. Самый этот синтез был рожден озонирующим дыханием революции.

Вторая стихия жизни, переданная Ремизовым, — это языческая, благоуханная и таинственная, дикая и фантастическая — «волшебная Русь». Сборник «Посолонь» (по солнцу, по временам года, с весны на зиму) — это собрание народных песен и сказок, плачей и заклинаний, обрядовых игр и пейзажных миниатюр. Единство им придает не только расположение по временам года, но лирическая обработка (все они даны через призму субъективного восприятия и переживания автора — лирического героя) и язык (все они переданы естественным «русским ладом»). Такое обращение к русской природе, русскому слову, русскому народному творчеству имело большой жизнеутверждающий смысл, провозглашая бессмертие «земляной-подземной-надземной Руси», нетленную красоту ее слова, великую радость, с которой смотрят на мир детские глаза.

* * *

Развитие реалистической литературы рубежа веков, вопреки утверждениям декадентских критиков и следующих за ними некоторых современных зарубежных исследователей об исчерпанности идей и форм реализма, было необычайно интенсивным. Следуя традициям классики, реалистическая литература стремилась расширить картину воспроизводимой действительности, как можно более полно представить географию, этнографию и социологию всей России, ее целинных, малоосвоенных человеческих пластов. Главенствующими для реализма оставались социологические задачи, остро поставленные перед ним революционной эпохой.

В литературе 90-х гг. доминирующее положение занимали произведения тех писателей, которые показывали иллюзорность и утопичность народнических теорий. Ведущей художественной идеей социально-бытовой повести и драмы Чехова («Мужики», «В овраге», «Вишневый сад»), социологического романа Мамина-Сибиряка («Хлеб») и социологического очерка Гарина-Михайловского («Несколько лет в деревне»), идеологической повести Вересаева («Без дороги», «Поветрие») была идея движения жизни, детерминированного «волей» истории и не устранимого никакими субъективистскими теориями.

В литературе 90-х гг. модифицируются принципы создания образов героев. Почти повсеместно с индивидуального своеобразия личности в сфере чувств, идей, поступков акцент переместился на выявление в герое общих начал жизни — «рода», «среды», «класса». Достаточно вспомнить перемены в обрисовке героев в романах Толстого: на смену диалектике индивидуальной психологии героев «Войны и мира» пришли поиски типовых социально-психологических начал в личностной структуре героев «Воскресения».[346] Можно обратиться к отысканию нового типа героя в тетралогии Гарина, где идея личной самостоятельности, активности необходимо связывалась с идеей социальной активности революционного класса.

Основой единства реализма 90-х гг. продолжает быть общедемократическая идеология, хотя к концу десятилетия обнаруживаются тенденции разделения реализма на различные течения. Основанием для разделения послужили внелитературные, социальные причины. Молодые литераторы, вошедшие в круг горьковского «Знания», в силу объективных и субъективных факторов приближались к идеям научного социализма, открывали в самой жизни социалистические тенденции, участвуя в художественном открытии отдельных элементов социалистического мирочувствования.

Художественная психология, философия, нравственные идеи, социология «знаньевского» реализма 1900-х гг. тесно связаны с социально-политической проблематикой эпохи и являются ее своеобразным художественным эквивалентом. Совпадая с общим для реализма 90-х гг. изображением неотвратимого распада феодально-буржуазной России, воссозданием объективной потребности ее в коренных переменах, ее готовности к ним, ее ожидания «бури», «знаньевцы» в 1900-х гг. сделали новый шаг в освещении проблемы детерминизма: революционное деяние они трактовали в качестве естественного звена в цепи социально-исторического процесса.

Социальная активность выводится ими не из воли героической личности, не из высокой, но отвлеченной идеи, а из познанной в ходе исторического опыта массы социальной необходимости. В центр реалистической литературы 1900-х гг. становится собирательный, коллективный герой, носитель творческой, революционной, преобразующей силы. Выработка психологии, жизненной позиции, общественного поведения героя-личности, выросшей на почве массы, или коллективного героя становится ядром фабульного и тематического многообразия, сюжетно-композиционного строя произведений «знаньевцев».

Пафос открытого революционного действия, опирающегося на логику хода исторической действительности и на историческое и классовое самосознание массы, в большей или меньшей степени пронизывает драмы, повести и рассказы большинства «знаньевцев», созданные в 1905–1907 гг. Наблюдения «знаньевцев» над связью между пробуждением революционного сознания, с одной стороны, и практикой классов, с другой, подготовили появление «тузовых» революционных вещей Горького: драмы «Враги» и романа «Мать» — первых в мировой литературе произведений нового метода, метода социалистического реализма.

Творчески осваивая художественные достижения великих реалистов XIX в., писатели рубежа веков обновляли вместе с тем реалистическую поэтику. На смену щедрой описательности и фабульной детализованной развернутости приходит более лаконическое письмо с нередкой разорванностью фабулы и ассоциативной многоплановостью сюжета, с резким повышением художественной функции детали. Усиливается и освежается арсенал устойчивых аллегорий и реалистических символов, которые в 1900-х гг. приобретают резкую публицистическую направленность и политическую окраску.