2

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2

В рассказе 1886 г. «Тяжелые люди» (первая редакция) Чехов писал: «Бывают в жизни отдельных людей несчастья, например, смерть близкого, суд, тяжелая болезнь, которые резко, почти органически изменяют в человеке характер, привычки и даже мировоззрение» (5, 574). В этих словах заключена целая художественная программа, которую Чехов осуществлял последовательно на протяжении многих лет. Об этом писал он в «Горе», в «Беде», в «Лешем», в «Дуэли», «Скрипке Ротшильда», «Убийстве» и других, менее значительных произведениях.

Смерть близкого как толчок к пересмотру всей жизни, к переоценке ее — это тема рассказа «Горе». У токаря Григория Петрова, великолепного мастера и в то же время непутевого мужика, внезапно умирает жена по пути в больницу, куда он ее везет. «Горе застало токаря врасплох, нежданно-негаданно, и теперь он никак не может очнуться, прийти в себя, сообразить» (4, 232). Потребность «сообразить» приводит его к мысли о неправильно прожитой жизни, к стремлению изменить ее. «Жить бы сызнова… — думает токарь» (4, 233). Изменить жизнь ему не удастся, но мысль о переломе уже зародилась, и это само по себе имеет бесспорную нравственную ценность и свидетельствует о духовной одаренности человека, недаром он мастер, натура артистическая. В процессе возрождения души правда и красота часто идут у Чехова рядом.

К основным темам и мотивам «Горя» Чехов вернулся несколько лет спустя в «Скрипке Ротшильда». Под влиянием внезапно обрушившегося горя — смерти жены — и собственной тяжелой болезни другой мастеровой человек, столяр Бронза, опять-таки незаурядный и артистически одаренный, подводит итоги своей жизни. Но он идет дальше своего предшественника из рассказа «Горе». Переоценка личной жизни сопровождается у него ощущением общей неправды, тяготеющей над людьми. В результате мучительных раздумий он приходит в недоумение перед сложившимся порядком «пропащей, убыточной жизни» и задает вопросы необыкновенно наивные и в то же время поразительно глубокие: «Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно?»; «Зачем вообще люди мешают жить друг другу?»; «…зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?»; «Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу» (8, 304). Ответов на эти вопросы пока нет, но задавать их людям необходимо. Такие вопросы задает сама жизнь, это делает и искусство, которое в Глазах Чехова было ценно не столько ответами, сколько вопросами. Герой «Скрипки Ротшильда», наделенный музыкальным даром, сочинил перед смертью мелодию, в которую вложил свои недоуменные, и печальные вопросы; в исполнении другого музыканта она звучит так уныло и скорбно, что слушатели плачут. Растревоженная душа пробудившегося человека продолжает жить в искусстве и будит беспокойство в людях.

Умный, добрый и деликатный доктор Рагин попадает в страшную палату № 6, и это неслыханное несчастье освещает пронзительным светом ложь его жизни и его философского мировоззрения, оправдывающего высшими соображениями примирение со злом мира. Наступает пробуждение совести, появляется чувство личной вины и сознание ненормальности жизни.

Богатый трактирщик в рассказе «Убийство» (1895), наделенный даром мучительного, неукротимого искания правды, попадает под суд за убийство брата и на каторге, униженный, потерявший все, но не сломленный несчастьем, а возрожденный им, преодолевает новую, трудную ступень к настоящей правде. Пожив в тюрьме с людьми разных национальностей и разных вер, прислушавшись к их разговорам и насмотревшись на их страдания, он многое понял и, как ему кажется, «узнал настоящую веру». Автор дает нам понять, что и эта новая вера — лишь этап на пути непрекращающихся духовных исканий. Но многое найдено: как и в «Скрипке Ротшильда», недовольство личной жизнью приводит героя Чехова к ощущению всеобщего неблагополучия.

В других произведениях Чехова речь идет о людях просвещенных, живущих, казалось бы, широкими умственными интересами, но их мысль так же дремлет, как у простых людей, и они так же нуждаются в суровом толчке. Для героя «Скучной истории» (1889) таким толчком была самая обычная и совершенно неизлечимая болезнь, имя которой — старость. Старый профессор страдает бессонницей, и уже одно это имеет важное влияние на его мысль, потому что «не спать ночью — значит, каждую минуту сознавать себя ненормальным» (7, 254). Он вышел из привычной нормы, и суть жизни и человеческих отношений начала приоткрываться перед ним. Временами им овладевают «странные, ненужные мысли», и привычным состоянием его становится недоумение. Тогда покровы обычных представлений спадают перед его взором, он видит свой главный недостаток — равнодушие — и осуждает себя. «Я холоден, как мороженое, и мне стыдно», — признается он в своих записках (7, 256). Он начинает трезво понимать бездушие своих близких, распадение связей между людьми. В этом прозрении есть свои нравственные издержки: пропадает его прежнее великодушие, его сдержанная объективность, у него появляются злые мысли, каких раньше не было, «мысли и чувства, достойные раба и варвара» (7, 307). Осуждение собственной жизни порою граничит у него с циничным, пессимистическим отрицанием жизни вообще, он начинает поддерживать недостойные порядочного человека разговоры об измельчании современного поколения, об отсутствии идеалов и т. п., и все-таки прозрение не проходит даром: перед героем Чехова открывается, что «равнодушие — это паралич души, преждевременная смерть» (7, 306). Профессор прожил большую и нужную людям жизнь. Научная деятельность, которой он отдал свои силы и свой талант, прославила его имя на весь мир. Он горячо любил свою науку и своих студентов, он знал вдохновение творческого труда. Это был человек незаурядный и внутренне независимый. Именно поэтому он «вдруг» понял, что в его жизни не хватало внутреннего стержня, что в ней не было «общей идеи», а без этой идеи жизнь мыслящего человека ущербна и ведет к горестному краху и полному одиночеству. До «общей идеи» профессор не доходит, он даже не знает, в чем должна быть ее суть, но он близок к пониманию того, что «осмысленная жизнь без определенного мировоззрения — не жизнь, а тягота, ужас», как сказал в 1888 г. Чехов в одном из своих писем (П. 3, 80).

В повести «Дуэль» (1891) болезнь мысли современных образованных людей предстает в двух разновидностях: дурном гамлетизме (Лаевский) и бездушной самоуверенности (фон-Корен). То и другое есть ложь, и оба героя нуждаются в нравственном очищении, и оно наступает для каждого из них. Лаевский переживает глубокий оздоровляющий кризис под влиянием обрушившегося на него несчастья и позора; фон-Корен, пораженный возрождением Лаевского, которого считал неисправимым, расстается с прежним жестоким догматизмом. Жизнь, бесконечно более сложная, чем все ее объяснения, показывает ему, что «никто не знает настоящей правды», что людям надо ее искать. «И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» — на этом сходятся оба героя, еще недавно бывшие врагами (7, 455).

«Доплыть до настоящей правды», найти в пестром хаосе разрозненных фактов и впечатлений «общую идею», увидеть скрытый смысл в нагромождении странностей и бессмыслиц современной жизни, частной и общей, — дело необычайно трудное и, однако, по мысли Чехова, все-таки возможное. В рассказе «Гусев» (1890) автор внешне спокойным тоном, как о чем-то вполне обычном, рассказывает о делах необычных, непонятных и до бессмысленности странных и бездушных. Люди бездушны или тупо покорны, бездушна природа, бессмысленна жизнь, бессмысленна смерть. На палубе парохода вдали от родины умирают больные матросы и солдаты, которых военные доктора обманом сдали на пароход, чтобы не возиться с ними. В первом классе чистая публика, которая и не подозревает о том, что делается на палубе. А там люди спят, бредят, думают о чем-то смутном, неясном, иногда их мысли возвышенны, иногда грубы и мелки; один солдатик умирает во время карточной игры — совсем бессмысленно и как-то незаметно. Из общей массы выделен рядовой Гусев, прослуживший неизвестно зачем пять лет на Дальнем Востоке в денщиках. Он выделен не как человек, чем-то непохожий на других, а как один из многих. Понять Гусева — значит понять всех, увидеть смысл или бессмыслицу человеческой жизни. Иногда Гусев кажется нам чуть ли не тупым дикарем, он смотрит на человека чужой земли и думает: «Вот этого жирного по шее бы смазать…» (7, 334); он серьезно рассуждает о ветре, который с цепи сорвался, «так крещеные говорят» (7, 327). И тот же Гусев с сердечностью и душевной теплотой вспоминает о родной деревне, о брате, о детишках, и мысли его радостны и нежны. Рядом с этими воспоминаниями и мечтами в голову Гусева лезет всякая бессмыслица: бычья голова без глаз, дым, облака, сани кружатся в черном дыму, — и в этих пугающих символах отражается и бессмыслица жизни Гусева, и всеобщая жуткая бессмыслица существования.

Не вносит смысла в общую картину и образ протестующего и честного человека. Его обличения справедливы, он стоит за Гусева и ему подобных, но Гусев его не понимает. В собственных глазах обличитель величествен и даже грандиозен, это — «воплощенный протест», а те, во имя кого он протестует, — жалкие, глупые люди, ничтожные парии. Он чувствует себя сильным борцом против зла и неправды, в действительности же этот человек просто «со всеми разругался». Он сердится на Гусева за его невежество и тупость, но в тот момент, когда Гусев среди жары и духоты мечтает о холоде и зиме, о жизни, о наслаждении, о счастье, он задает человеку, думающему о самом глубоком, затаенном и важном, свой обличительный вопрос: «Гусев, твой командир крал?». И с этими честными, но тупыми словами бедный самодовольный обличитель умирает. Автор расстается с ним, как и с другими второстепенными персонажами, без эмоций и без прощальных слов. Зато рассказ о погребении в океане бессрочно-отпускного рядового Гусева Чехов превращает в картину удивительной значительности и силы. Вся бессмыслица жизни вдруг отодвигается и уходит куда-то, точно ее и не было. Остаются только всевидящий автор и равнодушная природа, которая блещет невиданными красками, не имеющими названия на человеческом языке. Взору повествователя открыто, что мертвого Гусева в морской глубине ест ленивая акула, но красота торжествует над всем, и автор говорит о ней простыми, почти детскими словами, чтобы не оскорбить ее совершенства литературными побрякушками. Рассказ заканчивается трагическим апофеозом, и образ красоты, венчающий рассказ о жизни и смерти Гусева, звучит как обещание счастья, полноты существования, как предчувствие времени, когда, говоря словами Достоевского, жизнь «восполнится».

Предчувствие счастья охватывает героя рассказа «Студент» (1894) Ивана Великопольского, несмотря на то, что жизнь людей мрачна и печальна. Он рассказывает крестьянкам евангельскую легенду о мучениях и страданиях Христа, о предательстве Иуды и об отречении апостола Петра, о его человеческой слабости, о его раскаянии и горьких слезах. Крестьянки тронуты этим рассказом, они плачут, и это говорит студенту о том, что правда и красота не пропадают, как ничто не пропадает в природе и в жизни людей, что все явления связаны друг с другом и «прошлое <…> связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого». Душа человека, внезапно постигшего эту истину, наполняется радостью, и жизнь кажется ему «восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (8, 309).

Все это не значит, конечно, что Чехов стремится к успокоению людей. Напротив, в свете этого предчувствия безрадостная и несчастливая жизнь современного человечества представала в рассказах и пьесах Чехова как нечто совершенно бессмысленное, странное, и чем более привычной она была, тем яснее выступала ее фантастическая суть. В рассказе «Бабье царство» (1894) странность жизни в том, что молодая, богатая и образованная владелица фабрики, у которой есть, казалось бы, все возможности быть счастливой, все время чувствует, что ей «скучно и неловко». Стыдно заниматься благотворительностью, неловко быть доброй и приветливой, невозможно было бы выйти замуж за простого рабочего, который нравится ей. Наконец, «кормиться и получать сотни тысяч от дела, которого не понимаешь и не можешь любить, — как это странно!» (8, 261). Характерно это словечко «странно»: не ужасно, не трагично, а только «странно» или «неловко», «скучно». Но в этих простых и как будто спокойных словах заключено для Чехова больше убедительности, чем в подчеркнутом трагизме. Ничего не может быть более очевидно нелепого, чем такая жизнь, которая не приносит счастья и радости не только униженным и угнетенным, но даже ее хозяевам. Богатые и сильные так же находятся в рабстве у жизни, как бедные и слабые, — таков удивительный и гнетущий своей непонятностью современный порядок взаимных отношений людей. Это ясно понял и герой повести «Три года» (1895) Лаптев: он «был уверен, что миллионы и дело, к которому у него не лежала душа, испортят ему жизнь и окончательно сделают из него раба» (9, 89).

Самые глубокие итоги этой социально-психологической темы подведены в рассказе «Случай из практики» (1898). Герой рассказа, доктор Королев, всегда считавший, что частичные улучшения в жизни рабочих хотя и полезны, но подобны лечению неизлечимых болезней, теперь приходит к более общему и широкому выводу о том, что «это уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку» (10, 82).

Так воспринимает Королев характер жизни людей в условиях пореформенного, буржуазного строя с его фабриками, заводами, рабочими бараками, с бедностью и запуганностью работающих и с всеобщей растерянностью перед стихийными силами, господствующими над людьми. Любопытно, что Королев говорит об ошибке, недоразумении и логической несообразности, хотя он достаточно умен и совестлив, чтобы увидеть во всем строе жизни вопиющую социальную несправедливость. Как и сам Чехов, он, конечно, видит ее, но предпочитает говорить об ошибках, недоразумениях и несообразностях, потому что несправедливое с одной точки зрения может быть признано справедливым с другой, логическая же несообразность видна всем, у кого есть глаза, и оправдана быть не может.

В мире, неразумном до фантастичности и ненормальном до безумия, нормальное воспринимается как ненормальность, а безумие как здравый смысл. В «Палате № 6» показано то «всеобщее безумие», которое считается обыденным порядком жизни. Там, в сущности, все ненормальны: один болен равнодушием, другой — неизлечимой пошлостью, третий — тупой наглостью, четвертый — манией преследования. Последний — психически больной человек, он болен манией преследования, и в то же время в нем есть донкихотское начало: он единственный среди всех, кто думает и говорит «о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле» (8, 75). Он не проповедует при этом новых истин, его страстные речи — это «попурри из старых, еще недопетых песен» (8, 75). Эти песни напоминают людям о давно известном, изначально человеческом, но забытом в суете бездумного и безумного существования и погребенном под пеплом обыденности.

В «Черном монахе» (1894) другой чеховский герой, страдающий манией величия, в периоды обострения болезни становится мечтателем, опьяненным красотой мира, чувствующим ту радость, которая должна быть нормальным состоянием человека. Когда же болезнь затухает и Черный монах покидает его, он становится капризен и мелочен, несправедлив и жесток. Черный монах льстит ему, лукаво внушает иллюзию избранности, якобы возвышающей его над человеческим «стадом», и он же поднимает его на высоты духа, делает его добрым и любящим, благородным и великодушным, готовым умереть для общего блага. Наконец, Черный монах приносит ему последнее утешение в предсмертные минуты, возвращая ему «молодость, смелость, радость» и «невообразимое, безграничное счастье» — все это, увы, вместе с манией величия. Жизнь такова, что человеку нужно стать безумцем, чтобы вернуть себе радость жизни, широту мысли, душевный размах, т. е. естественную норму существования. Речь идет, разумеется, не о медицинских взглядах автора: Чехов-врач не мог идеализировать психическую болезнь. Задача Чехова-писателя заключалась в том, чтобы, не погрешив против точных данных медицинской науки, осветить современную жизнь светом необычного сознания.

Говоря о коренной испорченности, о ненормальности современной жизни, Чехов не оставляет места ни для каких иллюзий, даже самых благородных, например народнических или толстовских. Это яснее всего сказывается в рассказах Чехова о деревне. Он не увидел в деревне ни особых общинных «устоев», ни «власти земли» и ничего иного, что возвышало бы деревню над всей современной жизнью, и это было недаром воспринято современниками как новое слово о деревне: Чехов увидел там «власть капитала». Мисаил Полознев в «Моей жизни» так говорит о положении вещей в России и в мире: «Крепостного права нет, зато растет капитализм. И в самый разгар освободительных идей, так же, как во времена Батыя, большинство кормит, одевает и защищает меньшинство, оставаясь само голодным, раздетым и беззащитным» (9, 222). Так всюду — и в городе, и в деревне, только в деревне общий порядок жизни проявляется в более примитивных и потому особенно наглядных формах. Крестьяне ненавидят своих притеснителей, их озлобление понятно и естественно: они оскорблены, обижены и напуганы всеми, кто хоть немного сильнее их; но и сами они, зажиточные и бедные, в одинаковой степени «грубы, нечестны, грязны, нетрезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся», отвратительно бранятся (9, 311). В рассказе «Мужики» (1897) даже лакей из ресторана, вернувшись в родную деревню, ужасается физической и моральной скудости деревенской жизни, он сам, его жена и дочь чувствуют себя в деревне чужими, но все это происходит не потому, что городская жизнь в глазах Чехова выше деревенской, а потому, что «непонятные силы», управляющие жизнью людей, проявляются здесь с неприкрытой грубостью, и «логическая несообразность», лежащая в основе жизни, выступает во всей пугающей наготе.

Обнаженность неправды, ее привычность, ужасы жизни, как они проявляются в современной деревне, — все это ярче и страшнее, чем в других произведениях Чехова, отразилось в его повести «В овраге». Здесь показана не просто грубость и несправедливость жизни, а ее страшная жестокость и господство в ней наглой силы, ни в чем не сомневающейся и уверенной в себе. Задолго до Чехова Глеб Успенский показал в «Книжке чеков» (1876) разницу «между старым и новым представителем капитала» в деревне. Старый деревенский хищник в глубине души знал, что живет «не совсем чтобы по-божески», новый не боится ничего и не знает моральных запретов. Прошло четверть века, и Чехов ясно увидел, к чему привел новый пореформенный порядок в деревне. Убийство малого ребенка ради корыстных целей теперь воспринимается не как ужасное злодеяние, а как бытовое явление, и автор говорит об этом спокойно, не повышая голоса, подчеркивая наивностью и простотой своей речи ее вопиющий смысл.

Но в том же самом мире, в котором господствуют Аксинья, Цыбукины и Хрымины, живут такие странные и необычные люди, как плотник Костыль, который знает, что «кто трудится, кто терпит, тот и старше» (10, 163), и не уважает собственность, отрицает ее всей своей жизнью. Есть в этом втором, пребывающем на теневой стороне мире свои самобытные мыслители, как тот старик, что ночью повстречался Липе, возвращавшейся из больницы с телом умершего младенца-сына на руках. В нескольких словах он высказывает утешительную мысль о связи между огромностью пространства и исторической судьбой России, в жизни которой было и будет хорошее и дурное — и хорошего будет больше.

Характерно, что этот рассказ, один из самых мрачных у Чехова, кончается светлым эпизодом, показывающим воочию, что «свет во тьме светит». Липа, поющая, глядя вверх на небо, и торжествующая, что настало время отдыха, возвращается вместе с матерью с поденки и встречает старика Цыбукина, изгнанного из дома. Липа низко кланяется ему и подает кусок пирога. «Он взял и стал есть <…> Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились» (10, 180). Действующие лица этой финальной сцены не говорят ничего, если не считать слов Липы «Здравствуйте, Григорий Петрович!», даже пирог она подает молча; недавний богач принимает милостыню, не проронив ни единого слова. Автор так же сдержан, как его герои, он ограничивается краткими ремарками вроде того, что у старика дрожали губы и глаза были полны слез. Сцена почти безмолвная, тем больше в ней заключено идей и чувств: здесь и мысль о сложности и запутанности человеческих взаимоотношений, о бездушии людей и о вечно живой человечности, о страшной грубости жизни и одновременно о ее святости. Финал рассказа звучит как обещание правды, слияния с которой ждет все на земле.

Люди непосредственные и простые чуют правду сердцем, как Костыль или Липа. Мужик, как бы он ни одурманивал себя водкой, все-таки «верит, что главное на земле — правда, и что спасение его и всего народа в одной лишь правде, и потому больше всего на свете он любит справедливость» (9, 256). Это сказано в повести «Моя жизнь» (1897). В этом произведении и в некоторых других Чехов показывает, что положение людей из образованного слоя значительно сложнее. Они доходят до правды умом и размышлением, анализом опыта жизни, своей и общей, ошибаются, вновь ищут, а порой вовсе теряют веру, не смея признаться себе в этом. Герой «Рассказа неизвестного человека» (1893), народник революционного толка, человек честный, с героическим прошлым, постепенно осознает, что прежняя вера ушла от него и что ему хочется обыкновенного человеческого счастья. Он пытается объяснить этот поворот тем, что почувствовал правду учения о всеобщей любви, но автор дает понять, что это лишь увертки мысли. Так же понимает дело и женщина из высшего общества, которая пошла за ним как за сторонником утерянных им идей. Она говорит Неизвестному человеку: «Смысл жизни только в одном — в борьбе. Наступить каблуком на подлую змеиную голову и чтобы она — крак! Вот в чем смысл. В этом одном, или же вовсе нет смысла» (8, 200); но бывший революционер уже потерял инстинкт борьбы и не может поддержать разбуженного им человека. В гибели Зинаиды Федоровны есть поэтому и его вина. Он не виноват в потере прежних взглядов, и не он один в ту пору отошел от героических традиций революционеров 70-х гг. Были среди них и люди субъективно честные, но в их разочаровании Чехов видел признак утомления и опустошенности, симптом социально-идейной болезни. Бывают обстоятельства, когда человек становится виноватым без вины, но все-таки виноватым. В таком именно положении оказывается герой «Рассказа неизвестного человека», и исповедь его звучит как признание в жизненном и идейном крахе.

Трудности искания правды — это тема другой исповедальной повести Чехова «Моя жизнь» (1896). Герой этого «рассказа провинциала» Мисаил Полознев глубоко почувствовал ложь, лежащую в основе жизни, и понял, что, несмотря на уничтожение крепостного права, рабство народа осталось в полной силе, хотя и приняло новый облик: «Мы уже не дерем на конюшне наших лакеев, но мы придаем рабству утонченные формы, по крайней мере, умеем находить для него оправдание в каждом отдельном случае» (9, 222). Этот трезвый взгляд на современное общественное зло уживается у героя с утопическими представлениями о формах противодействия ему. Он решает уклониться от участия во зле и становится простым рабочим-маляром, смотрит на мир «с изнанки» и восхищается пророческими словами старого маляра-обличителя: «Горе, горе сытым, горе сильным, горе богатым, горе заимодавцам! Не видать им царствия небесного. Тля ест траву, ржа — железо… А лжа душу…» (9, 272–273). Однако попытки более широкой деятельности среди простого народа оборачиваются рядовым либеральным культуртрегерством и заканчиваются глубоким разочарованием. Жена Мисаила, разуверившись в идеях мужа, приходит к выводу: «Тут нужны другие способы борьбы, сильные, смелые, скорые! Если в самом деле хочешь быть полезен, то выходи из тесного круга обычной деятельности и старайся действовать сразу на массу!» (9, 259). Слова эти звучат убедительно и умно, но как действовать на массу и во имя чего — об этом Мария Викторовна не говорит, сама она действовать не собирается и уезжает за границу, чтобы вести привычную ей жизнь. Доктор Благово и инженер Должиков также не думают об изменении жизни. Один только Мисаил, увидевший воочию, как велика пропасть между самыми честными взглядами и их осуществлением, переживший крах своей любви, брошенный женой, потерявший любимую сестру, сохраняет главное для себя — непричастность к миру гонителей.

Подобно тому как «Моя жизнь» имеет подзаголовок «Рассказ провинциала», повесть «Дом с мезонином» (1896) названа «Рассказ художника», — тоже, значит, воспоминание о передуманном и пережитом и тоже своеобразная исповедь. Как и в «Моей жизни», в «Доме с мезонином» ведутся идейные споры и развертывается любовная история, столь же печально кончающаяся. Во взглядах героя рассказа есть черты сходства с Мисаилом Полозневым. Рассказчик мечтает о полном освобождении человека от грубого, тяжелого и унизительного физического труда. Пока это не осуществилось, считает он, физический труд должен быть обязателен для всех без исключения. От этого одного он ожидает великих и благих последствий для человечества. Как ни утопичны и наивны подобные взгляды, все-таки они в глазах автора выше умеренно-либеральной программы его идейной противницы, красивой и энергичной Лиды Волчаниновой, которая в своих «аптечках и библиотечках» видит если не единственное, то главное средство улучшить положение народа. Ее ограниченность не в том, что она увлечена «малыми делами» (ими занимались и люди с широкими идеалами, например сам Чехов), а в том, что для нее этими «малыми делами» все и ограничивается. Они ее удовлетворяют вполне, так же как и уездная игра в земский парламентаризм. Здесь перед нами вырисовываются контуры той догматической, воинствующей проповеди малых дел, которую отвергали не какие-нибудь белоручки, презиравшие черную работу в деревне, а передовые люди эпохи. Чувствуется поэтому правда в словах художника, обращенных к Лиде Волчаниновой: «Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья» (9, 184).

Безалаберный и чудаковатый художник, очевидно, ближе к «настоящей правде», чем рассудительная Лида Волчанинова, но в жизненной борьбе победителем оказывается она, а не художник с его любовью и «бесполезными» пейзажами. В этом отражается суровая логика жизни: красота и правда плохо защищены в этом мире, деспотизм гораздо сильнее; и все-таки в свете высших ценностей и целей тоскливый возглас художника в конце рассказа — «Мисюсь, где ты?» — значит больше, чем все земские победы и полезные начинания Лиды Волчаниновой с ее трезвыми взглядами и скучными кружками симпатичных ей людей. Ограниченность и жестокость одерживают не полную и не безусловную победу, и финал «Дома с мезонином» по смыслу аналогичен заключительному эпизоду повести «В овраге».

Так почти всегда у Чехова в 90-х гг. Жизнь в его произведениях протекает на грани сущего и должного. Чем страшнее и фантастичнее мир, тем реальнее жизнь иная, предчувствуемая. Чем меньше жизнь отвечает ожиданиям и надеждам людей, тем поэтичнее становятся эти надежды, тем более справедливыми кажутся ожидания. Разумный и счастливый строй жизни уже на пороге. Но как перешагнуть этот порог, пока никто не знает, и жизнь течет в тех же берегах. Меняются общественные формы, но сущность жизненного зла остается неизменной или почти неизменной.

Анализ человеческих отношений Чехов производит в сфере мелочей, пустяков, недоразумений, из которых жизнь складывается, как из песчинок гора. Чтобы понять, как же она сложилась, нужно обратиться не только к выдающимся случаям в жизни человека, но и к самым мелким, ничем не примечательным фактам и фактикам. Общий характер жизни, если только он понят правильно, должен быть виден в неприметном так же ясно, как и в резко бросающемся в глаза. Если жизнь плохо устроена, то это видно и в трагедии и в идиллии, в страшном и смешном. Таков был художественный принцип Чехова, определивший сюжеты его рассказов, их композицию, характеры его героев, их отношение к жизни.

Н. К. Михайловский недоумевал, что можно найти общего между рассказами Чехова из сборника «Хмурые люди» — о том, например, как быков везут по железной дороге на бойню («Холодная кровь»), или о том, как почтальон вываливается из тарантаса и сердится («Почта»), — и рассказом об измученной тринадцатилетней няньке, убившей грудного ребенка («Спать хочется»). Значительные и незначительные сюжеты, казалось Михайловскому (и не ему одному), стоят у Чехова рядом, о важном и неважном говорится к тому же одинаковым тоном. Это дало повод современникам Чехова говорить о том, что выбор тем и сюжетов поражает у него своей случайностью. Между тем, эффект «случайности» в выборе сюжетов был следствием художественной установки на всеобщность.

Частности у Чехова, относятся ли они к бытовой обстановке или к поведению человека, не обязательно обладают чертами социальной или психологической характерности, как это было у мастеров старого реализма, продолжавших традиции натуральной школы. Наряду с ними у Чехова важную роль играют детали, представляющие собою не черты группы, сословия, профессии, а резко индивидуальные приметы лица, данного персонажа, «этого» человека, а не «этих» людей. Чехов воссоздает картину современной жизни, ее дух и смысл, ее тон и ритм, ее характер, сказывающийся во всем — в общем и частном, в крупном и мелком, в необходимом и случайном, в жизни всего общества и каждого человека.

Люди у Чехова разделяются на подлинных людей с душой и сердцем и на «шершавых животных», как называют в «Трех сестрах» Наташу. Эта черта пролегает у Чехова очень резко. Людей, недостойных этого имени, у него немало, и они чаще всего оказываются самоуверенными хозяевами положения, не задумывающимися над жизнью. Настоящие люди, выдающиеся и обыкновенные, пытаются понять смысл своего существования, они рассуждают о жизни, вдумываются в нее, ищут ответов, и автор воспроизводит их мысли и впечатления.

В работах о Чехове отмечалось, что его герои часто и охотно рассуждают, выражая подчас свои мысли чрезвычайно пространно. Это, однако, вовсе не означает, что все они высказывают свои заветные убеждения. Напротив, иные говорят просто из любви пофилософствовать, чтобы почувствовать себя мыслящими людьми; иной раз они красуются «честными» убеждениями перед собой и другими. Бывает, что идейные сентенции высказываются под влиянием минуты, а когда породившее их настроение пройдет, люди сами понимают цену недавно высказанных слов. Вспомним «Именины», «Бабье царство», «Мою жизнь», суждения Лаевского в «Дуэли» и многое иное. Идейные взгляды у честных и мыслящих людей могут быть бессознательным оправданием их общественного положения или привычного склада жизни, как в «Палате № 6» или рассказе «Жена». Это для Чехова один из видов лжи, той самой лжи, которая въелась в сознание людей и во все поры общества. Отсюда, разумеется, не следует, что «идейные» вставки в рассказах Чехова всегда выражают нечто мнимое, неистинное, неглубокое или скоропреходящее. Напротив, тем «идеологическим» пассажам, о которых только что шла речь, противостоят другие, в которых высказываются взгляды глубоко серьезные, возникающие в итоге длительных раздумий или мгновенного озарения.[293] Таковы мысли Лаевского в ночь перед дуэлью, или слова фон-Корена «Никто не знает настоящей правды», или обличительное письмо Неизвестного человека, или исповедь Лихарева в рассказе «На пути». Это уже нечто идущее из глубины души, это от способности искать правду.

Иногда у героев, а чаще всего у героинь Чехова среди обычного, незначительного или мнимозначительного разговора внезапно вырвется что-либо наивно-простое, детское, «глупое». Это значит, что человек, пусть на минуту, приблизился к миру подлинных ценностей. Если Анна Акимовна в «Бабьем царстве» после парадного обеда в возбужденном состоянии думает и говорит нечто навеянное жаждой счастья, ощущением молодости — и вдруг среди этих «ситуационных» ощущений и слов у нее мелькает мысль о том, что «так жить нельзя, что нет надобности жить дурно, если можно жить прекрасно» (8, 286), то сама форма ее мысли, и подбор слов, необычно простых, и даже мимолетность этой мысли — все выделяет ее из общего потока и придает ей особую значительность. Так же звучат слова Маши в «Трех сестрах» о том, что человеку непременно нужно знать, «для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе» (13, 147). Пусть рядом с этим появятся у того же человека мысли пустые и суетные, все равно наивные и детские слова выделятся среди них своей особой глубиной. И это приблизит людей, способных так думать, к автору и к читателю.

Нередко у Чехова мысль героев не достигает полной ясности, они даже не думают, им только «думается», «кажется», и это еще более верный знак их сближения с автором. В таких случаях дистанция между повествователем и людьми, о которых он рассказывает, почти совсем не ощущается. Формула «кажется», «казалось», «думалось» часто встречается в произведениях Чехова. «Но казалось им, что кто-то смотрит с высоты неба, из синевы» (10, 165); «Казалось, будто тень легла на двор» (10, 166). Эти две фразы из повести «В овраге» дают представление о смысле этого приема и других, аналогичных форм безличной и неопределенной характеристики мыслей и настроений людей. Для понимания души человека важно не только то, что может быть высказано словами, а и то, что только чувствуется и кажется, — не только мысли, но и смутные ощущения, предтечи мыслей, та психическая лаборатория, в которой формируется мысль.

На этом же принципе изображения того, что «кажется», строятся и прославленные чеховские пейзажи. Так, изображение грозы в повести «Степь» выдержано именно в таких тонах. Гроза начинается, блестит первая молния; это показано так, «как будто кто чиркнул по небу спичкой», при этом слово «молния» не произнесено, т. е. дается не описание молнии, а впечатление, ею произведенное. Гремит первый раскат грома, для воспринимающего это значит, что «где-то далеко кто-то прошелся по железной крыше», при этом слово «гром» опять-таки не названо. На небе появляется страшная туча, «на краю ее висели большие, черные лохмотья». «Этот оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение» (7, 84). Это все из области того, что «кажется». Здесь многое можно прикрепить к восприятию впечатлительного девятилетнего мальчика Егорушки. Например, «пьяное, озорническое выражение» тучи, видимо, связано с не прошедшим у него сильным и тяжелым чувством ненависти к неприятному озорнику Дымову. Но нечто подобное может показаться и без всякой связи с недавно пережитым определенным чувством, и не только Егорушке, но и другим людям, не утратившим способности к непосредственным, субъективным, наивным впечатлениям. Кажущееся Егорушке «кажется» здесь также рассказчику и читателю, приобретая таким образом всеобщность.

Удивительный по смелости пейзаж, заканчивающий рассказ «Гусев», строится именно как такое всеобщее впечатление. Воспринимающего человека здесь нет. Все происходящее видит автор. На небе скучиваются облака, «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы». Это из области кажущегося («похоже»), но сразу за этим дается протокольно точное перечисление пейзажных «событий»: «Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый» (7, 339). И это объективное описание красок не противостоит субъективному изображению форм (облако, похожее на ножницы), потому что подчеркнутый лаконизм и подчеркнутая простота в описании ложащихся рядом одноцветных лучей, без оттенков и переливов, производят впечатление чего-то непосредственного и элементарно-бесспорного, как нравившееся Чехову детское описание моря: «Море было большое». Очевидно, не безразлично здесь, что рассказ Чехова посвящен совсем простому человеку, в натуре которого было нечто детское, и глубокое, и художественное. Гусев погребен в морской пучине, но он как бы незримо присутствует в финальной картине высокого неба и прекрасной поверхности океана, приобретающего под конец такие цвета, «которые на человеческом языке и назвать трудно». Чье впечатление воспроизводит этот пейзаж, как и другие, ему подобные? У кого это впечатление возникает, кому так видится и кажется? «Кажется» — это нечто сугубо личное, беглое, одномоментное, и в то же время — у Чехова — это общее впечатление, характерное для многих, в том числе и для рассказчика, которому в этих случаях кажется то же, что и тем, кому он это впечатление прямо или косвенно приписывает.

Современные Чехову критики много писали о безыдейности его героев, о «скучных» и «хмурых» людях Чехова, о бессильных чеховских Интеллигентах, доброта и мягкость которых приносили вред им самим и их близким. Из этого делался вывод о пессимизме писателя. Сейчас исследователи часто и справедливо пишут об объективности Чехова, о его искусстве не решать, а ставить вопросы, о принципиальном адогматизме писателя, об отсутствии у него унылого морализма и дидактизма.

С этим нередко связывают и необычность формы его произведений, самого жанра его рассказов. Говорят об «открытости» финалов, о бессюжетности, о непроявленности авторской позиции в рассказах Чехова. При этом остаются в тени другие вопросы. Во-первых, чему же учит Чехов, из каких черт складывается тот идеал, который если даже не прямо заявлен и выражен, то все-таки достаточно определенно ощущается в его прозе? И, во-вторых, какова же специфика чеховских сюжетов?

Можно наметить несколько типов рассказов Чехова, рассматривая их с точки зрения принципов построения сюжета. В раннем творчестве миру пьяных купцов, жалких чиновников, тупых полицейских, смешных дьячков иногда противостоял мир людей сильного характера, с которыми происходили необыкновенные приключения, им сопутствовали удивительные удачи и сокрушительные поражения, они испытывали резкие, неожиданные повороты судьбы. Здесь изображался мир, в котором перед человеком открывались разные пути и невозможное становилось возможным. Сложный, разветвленный сюжет, неожиданные, непредсказуемые события, быстрая смена их и составляли своеобразие этих произведений.

Позднее большое место в творчестве Чехова начинают занимать рассказы, где только создается видимость развивающегося действия. Таков, например, рассказ «Свадьба». Внешне здесь все полно движения. Персонажи рассказа торопятся, суетятся, кричат, волнуются, но действие в нем не развивается, отсутствуют необходимые для того внутренние события, образующие естественную человеческую жизнь. Свадьба совершилась, но в жизни ничего не произошло, все осталось на своих местах, в привычном и вместе с тем неестественном и абсурдном положении. Однако этого странного и нелепого положения никто, кроме автора, не видит: все действующие лица воспринимают его как нечто нормальное и естественное.

В рассказах другого типа совершаются события, достойные этого названия, они меняют сложившуюся жизненную ситуацию, порождают новые формы отношений между людьми, и тем не менее рассказ как бы ничем не завершается. Движение сюжета в рассказе «Доктор» начинается с того, что заболевает мальчик — и давний друг его матери, доктор, сообщает ей, что болезнь неизлечима. Считая, что в такие минуты лгать невозможно, доктор задает ей давно мучивший его вопрос, он ли отец умирающего ребенка. Здесь следуют еще два резких поворота сюжета, но правда так и остается невыясненной. Рассказ насыщен событиями, их невозможно предсказать заранее, но вместе с тем в конце его все остается таким, каким было в начале. Развитие сюжета не приводит к переменам в судьбах героев, в их отношении к жизни и друг к другу.

Любопытно, что, перерабатывая свои ранние рассказы для включения в сборники и собрание сочинений, Чехов иной раз устранял сглаженность финалов. Так, в рассказе «Мальчики» 1887 г. первоначально намерение гимназистов бежать из дома ничем не заканчивалось. Мальчики поговорили о далеком путешествии, но никуда не убежали. В окончательной редакции они бегут в дальние края. Правда, беглецов скоро возвращают назад, но безрассудно храбрая попытка была все же предпринята.

В рассказе того же года «Володя» (первоначальное название «Его первая любовь») не было ни ночного свидания с Нютой, ни самоубийства юного героя. Драматический финал появился позже.

Эта тенденция к усложнению действия приводит к появлению у зрелого Чехова сюжетных произведений в точном смысле слова. В чем логика их появления?

Хмурые, слабые, скучные герои Чехова чаще всего не обладают тем талантом, отсутствие которого писатель ставил в вину своим современникам, — умением видеть добро и красоту в жизни, в человеке, в природе. А эти высшие ценности есть уже сейчас, в этом мире, в отношениях этих далеко не совершенных людей, живущих в далеко не совершенном мире.

Резкие повороты сюжета, неожиданные события, непредсказуемые ситуации, неожиданные финалы позволяли Чехову так осветить совсем не идеальных героев, что они поворачивались своей мало кому видимой стороной, и тогда в мире вдруг находилось место для добра и правды.

Все сплетения сюжетных линий в повестях и рассказах такого типа часто приводят к тому результату, что главные герои меняют свое отношение друг к другу на прямо противоположное. В финале повести «Дуэль» фон-Корен заглянет в окно, увидит согнувшегося за столом Лаевского и поймет, что его взгляд на этого слабого, грешного человека был излишне прямолинеен, однозначен и потому жесток. В той же «Дуэли» взаимное раздражение Лаевского и Надежды Федоровны сменяется ощущением того, что они самые близкие и самые нужные друг другу люди.

То же самое происходит в «Скрипке Ротшильда». Как и в рассказе «Свадьба», здесь все основано на абсурде и нелепости. Гробовщик, играющий на свадьбе, — нелепость. Мерка для гроба, снимаемая с еще живой жены, — это бесчувствие, доходящее до абсурда. Герой сильно огорчается тем, что в году есть праздничные дни, — прямая бессмыслица. Да и почти вся его жизнь — бессмыслица. Однако финал рассказа все меняет. Яков Бронза становится другим человеком, перед смертью он дарит свою скрипку Ротшильду, которого раньше презирал и преследовал, и тот становится прекрасным исполнителем сочиненной Яковом мелодии.

Сложный сюжет с неожиданным финалом характерен и для рассказов, написанных в форме притчи, таких как «Сапожник и нечистая сила», «Пари», «Рассказ старшего садовника». В них представление об авторском идеале выражается вполне определенно, доходит до прямого и открытого дидактизма, столь, казалось бы, не свойственного Чехову. «Брось свои иносказанья и гипотезы пустые! На проклятые вопросы дай ответы нам прямые», — писал Гейне (перевод М. Л. Михайлова), и Чехов здесь следует советам поэта. Да и вообще он не склонен был ограничивать возможность выражения авторской позиции теми рамками, которые как бы были ему предписаны его истолкователями.

Итак, развитие сюжета в произведениях Чехова нередко приходит к тому, что меняется (иногда резко) человек, его мировоззрение, характер, его отношения с близкими. Между людьми возникает взаимопонимание. Такие финалы имеют двойной смысл: добра еще слишком мало в жизни, и встреча с ним почти всегда неожиданна; добро уже есть в мире, и человек должен научиться его видеть и понимать, отбросив привычные, предвзятые мнения, оценки, суждения. Так сама форма рассказов и повестей, принципы построения сюжета способствовали проявлению авторской точки зрения и подводили к ответу на вопрос, который задавал себе дьякон в «Дуэли»: «Какою мерою нужно измерять достоинства людей, чтобы судить о них справедливо?» (7, 440).

В повести «В овраге» Липа, возвращаясь из больницы с мертвым младенцем на руках, с полной серьезностью спрашивает пожалевших ее чужих людей: «Вы святые?». Вот высшая мера, которой может быть измерено «достоинство» истинной человечности. Приведенная сюжетная деталь резко выделяется на общем фоне повести. Именно потому деталь эта широко известна и часто упоминается в литературе о Чехове. Здесь возникает ощущение некоего чуда или его возможности, действительность как бы преображается, а наивные слова молодой женщины наполняются смыслом, далеко выходящим за пределы бытового повествования. Здесь, говоря словами Горького, «реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа». Горький сказал это в связи с драматургией Чехова, но его слова в не меньшей степени относятся и к чеховской прозе. Она также заставляет думать «о жизни, принесенной в жертву идолу, о вторжении красоты в нищенскую жизнь людей, и о многом другом, коренном и важном».[294] В повести «В овраге» символично само заглавие, символичен там и образ Аксиньи, красивой и наглой, похожей на змею. Это один из многих у Чехова «идолов», которым приносятся в жертву человеческие жизни. Это воплощение торжествующего зла.