3

3

В конце XIX — начале XX столетия понятие правды, представление о современной жизни, о ее неустройстве, надежды на ее изменение приобретают в творчестве Чехова новые черты. К. С. Станиславский говорил о Чехове той поры: «По мере того, как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным».[295] Это сказалось и в его творчестве. Чехов стал настойчиво говорить в своих произведениях, что «больше так жить невозможно». Надежды на близкое изменение жизни становятся у него более определенными и конкретными. Как говорилось ранее, Чехов создал реализм простейшего случая, раскрывавший сущность жизни в ее самых обыденных проявлениях. Он доводил свой анализ до первоэлементов общественной жизни. Этот принцип писатель сохранил навсегда, но в последние годы метод арифметический переходил у Чехова в алгебраический. М. Е. Салтыков-Щедрин сказал однажды, что его произведения написаны «на принцип» государства, собственности, семьи. Чехов предпочитал исследовать жизнь не в этих больших и общих явлениях, а в их частных выражениях в сфере быта. Этим он расширил возможности реализма, подняв мелкие и на первый взгляд неважные темы до уровня самых больших и глубоко значительных. Теперь Чехов нередко приходит к ясной социальной трактовке своих тем, и поэтика бесконечно малых величин приводит его к обобщениям социально-исторического масштаба. Это очень ясно сказывается в трилогии 1898 г. «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви». Подобно Щедрину, Чехов мог бы сказать, что «Человек в футляре» написан «на принцип» государства, «Крыжовник» — собственности, «О любви» — семьи. Он мог бы повторить и слова Щедрина: «Я обратился к семье, к собственности, к государству и дал понять, что в наличности ничего этого уже нет».[296]

Учитель греческого языка Беликов напоминает механические фигуры Щедрина. Его образ разработан гротескно, «футлярность» Беликова с гротескной последовательностью распространена на весь его облик и все без исключения жизненные функции. Неизменные калоши и зонтик в любую погоду, все предметы в чехлах, темные очки, вата в ушах, гроб как идеальный футляр и т. д. — все это признаки чрезмерности и подчеркнутости, вполне естественной для гротескного построения и противопоказанной образам бытового характера. Гротеск выводит образ из обычного и будничного ряда и придает ему обобщенный, почти символический смысл. Футляр — это оболочка, защищающая человека от внешних влияний, отъединяющая его, позволяющая прятаться от действительной жизни. Древние языки — футляр, защищающий от современности; любовь к порядку, к ясным и точным запрещениям — футляр для мысли. Все это вместе взятое — олицетворение консервативной, охранительной силы. «Вы должны с уважением относиться к властям!» — говорит футлярный человек и сам осуществляет власть. Он держит в подчинении город, его все боятся и с какой-то странной, необъяснимой покорностью повинуются ему, оставаясь в душе людьми порядочными, мыслящими, поклонниками Тургенева и Щедрина. Возникает ощущение гипноза, внушения или самовнушения. В жизни людей гипноз вообще играет большую роль; Чехов подчеркивает это, говоря о любовных делах и особенно о женитьбе. О массовом гипнозе в общественной жизни Чехов говорит и в «Крыжовнике» («…несчастные несут свое бремя молча <…> Это общий гипноз». — 10, 62). Гипноз предполагает подчинение человека более сильной воле другого. У Чехова же дело обстоит иначе: Беликов болезненно слаб, робок, одинок и страдает от этого одиночества, он находится в постоянной тревоге, патологически подвержен страху, он боится не только посторонних, но даже своего слугу Афанасия, который настолько сродни своему барину, что беспрерывно и без всякого повода бормочет одно и то же: «Много уж их нынче развелось!» (10, 45). Вот, значит, в чем природа власти, по Чехову: она — в подчинении не силе, а слабости. Власти уже, в сущности, нет, есть ее призрак, ее подобие, достаточно очнуться от самовнушения, и Беликова не станет. Человек, свободный от наваждения, столкнул Беликова с лестницы, и тот умер. Рассказчик понимает, что Беликов был по-своему несчастен, он страдал, как люди, но не был живым человеком, своего идеала он достиг в смерти. Поэтому рассказчик не жалеет его и с жестокой откровенностью говорит: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие» (10, 53), — горько сожалея, что их еще осталось много.

Смерть Беликова — это еще не свобода, а только намек на нее, только «слабая надежда на ее возможность». Чехов не обещает легкой и быстрой победы над беликовщиной, но дает своим героям трезвое понимание эфемерности силы, их угнетающей, и возможности не подчиняться ей. Однако инерция рабского подчинения жива в душах людей. Даже учитель Буркин, раскрывший в своем рассказе сущность беликовщины, не идет далеко в своих выводах. Когда ветеринарный врач после рассказа Буркина начал с возмущением говорить о том, что недопустимо сносить обиды и унижения, лгать, бояться показать, что «ты на стороне честных, свободных людей», Буркин возразил ему: «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч… Давайте спать» (10, 54). Страх перемен, боязнь последовательности, боязнь движения очень живучи. Есть в «Человеке в футляре» эпизодический образ, это Мавра, жена старосты, женщина здоровая и неглупая, которая, однако, нигде не была дальше своего села, а в последние десять лет сидит за печью и только по ночам выходит на улицу. Этот образ, очевидно, важен автору: он возникает в начале рассказа и появляется в конце, обрамляя повествование. В то же время это образ безликий, Мавру мы не видим, в начале о ней упоминает рассказчик, в конце мы только слышим ее шаги.

«Кто-то ходил недалеко от сарая; пройдет немного и остановится, а через минуту опять: туп, туп… Собаки заворчали.

— Это Мавра ходит, — сказал Буркин.

Шаги затихли» (10, 54).

В этом есть что-то таинственное и тревожное, как будто ходит призрак. Рассказчик уверяет, однако, что такие люди, как Мавра, нередки. Беликов один из них. Мавра, конечно, больна; Беликов, видно, тоже. Увидев учителя Коваленко с сестрой на велосипедах, он поражен, не хочет идти дальше, возвращается домой; на другой день он нервно потирает руки, вздрагивает, ему нехорошо. У Мавры — патология клиническая, у Беликова — общественная, но в основе обоих случаев стремление уединиться, уйти в свою раковину, спрятаться от жизни. Это черта современности, болезнь эпохи. Образ Беликова говорит о тяжелом заболевании современного общества с его государственностью, собственностью и прочими основами и оплотами.

Тема собственности, как сказано ранее, лежит в основе «Крыжовника»: она связана с вопросом о государственном строе и взята в широком контексте. Николай Иванович Чимша-Гималайский — одновременно и фанатик собственности, и он же рассуждает, как министр, он претендует на умение «обращаться с народом» и уверен, что народ его любит. Подобно Беликову, герой этот обрисован гротескными чертами: он похож на свинью; его толстая собака похожа на свинью и толстая кухарка тоже похожа на свинью. Его собственническая идея, воплотившаяся в крыжовнике, отдает маниакальностью. В финале «Человека в футляре» был намек на свободу, здесь — намек на возможность иной жизни, ее героями станут изящные люди, о которых будет не скучно говорить. А нынешняя жизнь, скучная и ненормальная, достойна одного только отрицания, и рассказчик, ветеринарный врач, кратко, но сильно говоривший в «Человеке в футляре» о противоборстве и отпоре, произносит здесь длинную и страстную политическую тираду о наглости и праздности сильных, о невежестве и скотоподобии слабых и призывает к отказу от идеи постепенных изменений: ров не зарастает сам собой, его нужно перепрыгнуть или построить через него мост.

Алехин, рассказчик и герой последней части трилогии, в личной своей жизни не смог это сделать, из-за чего погибла его любовь. Женщина, которую он любит, замужем, речь идет о семье, о детях; положение создается сложное, для обоих участников драмы неразрешимое. Перед нами в рассказе «О любви» очень хорошая семья, очень чистая любовь и очень большое несчастье. Оно порождено не только сложностью ситуации, но и боязнью перемен, несчастий, привычными представлениями о грехе и добродетели. Для прямых политических деклараций здесь места нет, но характерно, что и рассказчик «Крыжовника», и Алехин приходят к близким выводам: они думают о том, что ходячие представления о счастье и несчастье мелки, не дают ответов на сложные вопросы жизни и что надо искать более разумных и великих решений. В рассказе «О любви», как и в первых частях трилогии, речь идет о назревшей ломке сложившихся норм, общественных и нравственных. Герои трилогии, каждый по-своему, думают и говорят об этом.

Семья — первичная ячейка общества, и несчастливые семьи — проявление общего социального неустройства, — эта тема лежит в основе рассказа «Дама с собачкой», чрезвычаной близкого к рассказу «О любви» Семья в «Даме с собачкой» входит в тот официальный, всеми признанный мир, где «осетрина с душком», где люди ведут куцую и бескрылую жизнь, от которой «уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» (10, 137). В отличие от рассказа «О любви» обе семьи в «Даме с собачкой» только по названию могут считаться семьями. Гурова «женили» в ранней молодости, жену он никогда не любил; Анна Сергеевна считает своего мужа лакеем, ни о любви, ни даже об элементарном уважении здесь не может быть и речи. Словом, в обоих случаях семейного союза нет, остались только путы. Они терпимы до тех пор, пока люди не очнулись, но как только они «очеловечиваются», в данном случае под влиянием большой любви, эти путы становятся непереносимыми. «Как освободиться от этих невыносимых пут?» — спрашивают себя герои рассказа. Любовь, поднявшая их высоко над миром, подобным сумасшедшему дому, дает им нравственную силу поставить этот вопрос — вопрос об освобождении. Ответ не прост, «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается» (10, 143). Это двойственное ощущение очень характерно для позднего творчества Чехова. Автор не обещает, что «новая, прекрасная жизнь» наступит сама по себе, что жизнь своим стихийным ходом осуществит лежащий в ее основе закон правды и красоты. Это должны сделать люди. Идея активности, мысль об ответственности человека за жизнь общую и частную становится характерной чертой русской литературы 90-х гг. И герои Чехова начинают чувствовать в это время, что жизнь предъявляет им строгий счет, требует от них каких-то решительных действий, разрыва с привычным существованием.

Доктор Королев в «Случае из практики» убежден, что его пациентке «нужно поскорее оставить пять корпусов и миллион, если он у нее есть» (10, 84), он уверен, что и она так думает, что дети и внуки нынешнего поколения «побросают все и уйдут». «Куда уйдут?» — спрашивает его больная девушка, и он отвечает: «Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку» (10, 85). Путей много, говорит в это время Чехов, решимости мало. Андрей Прозоров в «Трех сестрах» тоже недоволен жизнью, боится изменить ее, страдает от этого, и другой доктор дает ему такой же совет, что и доктор Королев: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше» (13, 178–179). «Уйти и бежать нельзя», как сказано в «Даме с собачкой», и все-таки «уйти и бежать» нужно, в этом мудрый парадокс жизни. Те самые условия, которые делают уход невозможным, делают его неизбежным.

Героиня последнего рассказа Чехова «Невеста» находит в себе решимость и внутреннюю силу бросить все и уйти почти что из-под венца, и это оказывается совсем не так мучительно и неисполнимо, как думалось прежним героям и героиням Чехова. Нужен был только толчок извне, и в обществе уже есть люди, которые способны поддержать колеблющихся; таким был Саша в «Невесте». Люди, подобные Саше, — это совсем не рыцари без страха и упрека, а простые смертные, отчасти трогательные, отчасти смешные, отчасти ограниченные, как все однодумы, но это те, кто твердо знает, что «главное — перевернуть жизнь». Героиня рассказа под влиянием Саши сумела сделать решительный шаг, порвать с прошлым и увидеть впереди «громадное, широкое будущее» (10, 215). Далеко ли она уходит? Ближайшим образом — в Петербург, учиться; но, быть может, за этим скрывалось нечто более определенное и решительное. В одной из черновых редакций последней главы Саша говорит Надежде после того, как она провела зиму в Петербурге: «Вы не пожалеете и не раскаетесь, клянусь вам. Ну, пусть вы будете жертвой, но ведь так надо, без жертв нельзя, без нижних ступеней лестницы не бывает. Зато внуки и правнуки скажут спасибо» (10, 317). Этот мотив героической жертвенности был устранен в окончательном тексте, но радость освобождения осталась. Побывав снова в родительском доме, Надя «ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что <…> все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело, и пепел разнесся по ветру» (10, 219–220). Это не минутное настроение, а нечто ясно осознанное и глубоко серьезное. «Живая, веселая», она вновь покидает город, — «как полагала, навсегда». Слова «как полагала» сказаны здесь, разумеется, не случайно. Верный своему принципу строгой и честной объективности, автор отделил себя легчайшей чертой от безмятежно счастливой героини. Может быть, ее ждут впереди трудности, и, без сомнения, «до конца еще далеко-далеко», как сказано было в «Даме с собачкой». Но многое уже достигнуто, прежнего вернуть нельзя, «пепел разнесся по ветру», и атмосфера радостной надежды и порыва к будущему остается ничем не омраченной в рассказе, завершившем творчество Чехова.