Наталья Бакши Просто Вена

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Наталья Бакши

Просто Вена

— Глубину следует прятать.

— Где?

— На поверхности.

Гуто фон Гофмансталь

Перед читателем одна из тех странных книг-«обманок», названия которых привлекают громкими именами, якобы не имеющими никакого отношения к тому, о чем в них говорится. «Ну хорошо, — скажет иной въедливый читатель, — понятно, почему Моцарт, но почему именно Шуберт, а, например, не Бетховен?» Возможно потому, что Бетховен не писал вальсов — тех самых вальсов, страстной любовью к которым столь знаменита австрийская столица. Но окончательное решение этого вопроса остается все же за читателем, поскольку автор в этом смысле никаких объяснений и не предлагает.

Эта книга написана в свободной манере, и вы не найдете в ней научной строгости изложения, призванной подтвердить ученость автора. Но это отнюдь не умаляет богатой эрудиции Марселя Бриона и его знания многих тонкостей венской жизни. Не сомневаюсь, что читателя неизбежно заинтересует, что венцы думали о самих себе, как себя представляли и как трогательно обошлись со своей историей, кое о чем позабыв, а кое-что старательно выпятив и усилив, словом, все то, что составляет мифологию города и ту особую атмосферу, которая поддерживает эту мифологию и развивает ее.

* * *

Прежде чем сказать несколько слов о мифологии, начнем издалека и возьмем одну, на первый взгляд простую и вполне понятную фразу: «Посетитель сидит в кафе и пьет кофе». Однако так ли она понятна? В конце концов мы осведомлены лишь о действии, происходящем в данный момент, и не имеем представления о главном: 1. Кто этот посетитель? 2. В какой кофейне он сидит? 3. Что за кофе пьет? Последний вопрос кажется наиболее простым, но лишь для людей несведущих. Ибо давно известно, что в венском кафе невозможно заказать просто «чашечку кофе». Там необходимо выражаться точно, иначе можно потеряться в числе сортов, способов приготовления, оттенков цвета и вкуса, из которых придется выбирать. Помимо обычных «эспрессо» и «по-турецки» вы найдете знаменитые «меланш», «капуцин», «коричневый», «Мария Терезия» — местные обозначения видов этого волшебного напитка, в различных пропорциях смешанного с молоком. В начале прошлого века венские кафе были знамениты тем, что столики в них были с покрытой лаком цветовой шкалой, отображавшей до 20 возможных оттенков цвета кофе, и заказы, а также жалобы кельнерам поступали в следующей форме: «Мне, пожалуйста, номер 12» или: «Я же просил 8, а Вы мне принесли 13». В то время были еще и рецепты, известные лишь узкому кругу завсегдатаев: например, «быстрый Нойман», изобретенный неким Нойманом, который настаивал на том, что особый вкус напитку придает порядок его смешения с кофе и что для получения этого особого вкуса следует в налитые прежде сливки «быстро» вылить горячий кофе.

Но настало время перейти к более серьезным вещам и вспомнить еще одну простую и ясную фразу: «Я не немец, а австриец, человек из Нижней Австрии, и прежде всего венец». Так писал австрийский классик XIX столетия Франц Грильпарцер. Это — самое лаконичное, самое емкое и… очень австрийское определение. Что же означает «не немец, а австриец» и «прежде всего венец»?..

Сегодня Австрия — маленькая страна в сердце Европы, а прежде она была Великой империей Габсбургов, той самой Австро-Венгрией, которая до 1918 года объединяла земли не только нынешних Австрии и Венгрии, но еще Чехии, Словакии, отчасти Югославии, Румынии, Польши и Италии. Это страна всемирно известных композиторов и почти никому не известной австрийской литературы, самая уютная страна Европы… с наивысшим процентом самоубийств. Одним словом, это страна контрастов, где каждое понятие немыслимо без своей противоположности. И ключевое для нее слово — «миф». Современный австрийский писатель Фридрих Торберг в одном из эссе сказал о Вене: «Это город действующих легенд. Злоумышленники считают, что легенды — вообще единственное, что функционирует в Вене». И далее: «В Вене никогда не бывает, чтобы реальный факт постепенно поблек и превратился в легенду. Здесь легенда превращается в действительность».

Один из всемирно знаменитых австрийских мифов — миф о трагической картине похорон Моцарта, классическое изображение которого мы находим в дневниках дворника Йозефа Даймера: «Ночь, когда умер Моцарт, была темной и бурной. При его отпевании также разыгрались непогода и буря. Одновременно шел дождь со снегом, как будто природа прониклась ненавистью к современникам великого поэта звуков, которые так скудно собрались на его погребение. Лишь немногие друзья и три женщины провожали тело. Супруги Моцарта не было среди них. Эта небольшая группа лиц стояла с зонтами вокруг гроба, который затем повезли по Гроссе Шул-лерштрассе на кладбище св. Марка. Непогода становилась все злее, и около Штубентор даже эти немногие друзья решили вернуться и направились в „Серебряную змею“».[1] Миф о непогоде и братской могиле так прекрасно вписывался в австрийские сентиментальные представления о том, как все должно было происходить, что никого не заботило, как это было на самом деле.

Однако нам придется добавить несколько слов, которые вернут читателя к действительности: «Йозеф II ввел в Австрии строгую регламентацию ритуала похорон. У него были для этого серьезные основания. Еще жива была в памяти страшная эпидемия чумы, унесшая сотни тысяч жизней… Регламентация похорон была призвана воспрепятствовать возможному распространению эпидемии или возобновлению ее. С этой целью тело умершего стремились изолировать, а само захоронение делалось так, чтобы ускорить гниение трупов. К соображениям гигиеническим присоединялась боязнь похоронить человека, долгое время находящегося в бессознательном состоянии или заснувшего летаргическим сном… Это наложило весьма своеобразный отпечаток на похоронный обряд в Вене в восьмидесятые — девяностые годы XVIII века.

Тело умершего отвозили в церковь, там происходили отпевание и последнее прощание с умершим. Но хоронить можно было лишь спустя двое суток с момента смерти: специальный указ не делал исключения даже в случае смерти от черной оспы или чумы. Поэтому покойника оставляли до наступления темноты в специально для того отведенном месте храма. Затем возница погружал тело или тела, если их было несколько, на дроги и отвозил на кладбище, вынесенное далеко за городскую черту. Сопровождать умершего на кладбище было запрещено. Погребение также совершалось без присутствия близких или каких-либо других людей, кроме могильщиков… Обычным явлением были похороны нескольких умерших в одной общей могиле».[2]

Самым знаменитым австрийским мифом стал миф габсбургский, в котором реальность незаметно переплелась с иллюзией, прославление реальных ценностей — со сказочными.[3] Начало габсбургского мифа относят к 1806 году, когда император Священной Римской империи Франц II стал австрийским императором Францем I. Через габсбургский миф проходит вся своеобразная история Австрии, тесно связанная с христианской католической культурой и пережитой этой страной эпохой великих преобразований, эпохой Просвещения, в честь императора Иосифа II получившей здесь название «эпохи йозефинизма». Основными компонентами этого мифа были отсутствие национальной замкнутости и даже чрезвычайная открытость австрийского общества, приверженность бюрократии и гедонизм. Об истоках «открытости» убедительно написал известный австрийский писатель и публицист рубежа XIX–XX веков Герман Бар, который в своей книге «Вена» попытался разложить на составляющие так называемый австрийский характер и определить меру влияния на его формирование осевших на территории Австрии многочисленных племен и народностей: кельтов, римлян, германцев и славян. «Кельты — это основа венцев, — пишет Бар. — Сами люди не сильные, не своенравные и не настойчивые, но с какой-то удивительной расположенностью по отношению к другим, в которых они только и могут раскрыться, всегда готовые от себя отказаться, всегда готовые уступить, отступить, воспринять, привлечь к себе, ассимилироваться самим или раскрыться для других. Они готовы к постоянному становлению. У них нет никакого характера, один лишь контур. Это народ, который содержит в себе только форму. Это народ великих актеров». «Двенадцать разных голосов шепчутся в дунайской крови расположившегося здесь народа, и кто является истинным австрийцем, у того двенадцать и более душ», — отмечал исследователь австрийской литературы Бауманн.

Что же до бюрократии, то венцы культивировали ее прежде всего из приверженности к порядку, иерархии. Не случайно в творчестве классика австрийской литературы Грильпарцера наиболее часто встречающееся слово — «порядок»; каждый из его героев готов умереть за «порядок», который они воспринимают как божественный, данный свыше. Однако у приверженности к порядку есть и оборотная сторона: это стремление приводит к тому, что отдается предпочтение не нарушающей порядка посредственности, к отказу от любых перемен, к политической, а также и душевно-духовной иммобильности. Любимым героем австрийской литературы той эпохи был старый, трудолюбивый чиновник, «который стремится сдержать штурмующие ветры скрепами деловых бумаг — как в канцелярии, так и в жизни».

Третьим компонентом габсбургского мифа, который наиболее полно раскрыт в книге «Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта», был гедонизм, культивирование чувственных развлечений. К нему же относился миф о «прекрасном голубом Дунае» и «венской крови». В это же время родился и миф о Вене как городе вечного праздника. Стефан Цвейг писал: «Было потрясающе жить в этом городе, который гостеприимно принимал все чужое и с радостью отдавал себя… Вена была, как известно, городом наслаждений, где очень заботились о кулинарии, хорошем вине и терпком свежем пиве, а также о выпечке и сладком. Но в этом городе были взыскательны и к утонченным удовольствиям — музыке, танцам, театру, ведению беседы. Умение вести себя любезно и со вкусом рассматривалось здесь как особое искусство».

Марсель Брион подробно рассказывает и о гурманстве венцев, и об их приверженности музыке, а также об особой любви к театру. Целый пласт австрийской культуры связан с народным театром. Как мы уже говорили, Австрия — страна, соединившая в себе не только различные народности, но и различные культуры. Театр здесь складывался из элементов орденского, а именно иезуитского и бенедиктинского театров, школьной драмы, испанского театра, а также итальянской оперы, комедиа дель арте и бродячих английских трупп. Театром увлекались все — от последнего башмачника до императора. Известно, что особенно расцвела венская опера после окончания 30-летней войны, благодаря покровительству жены Фердинанда II Элеоноры Мантуанской. Фердинанд II и сам был очень музыкален, сочинял, рисовал и писал музыку вместе с женой. Так что не зря знаменитый Монтеверди посвятил государю своего «Одиссея». На рубеже XIX–XX веков, в эпоху модерна, любовь к театру выльется в особую эксцентричность венцев и стремление к театрализации жизни.

Таковы истоки габсбургской политической мифологии, развившейся и укрепившейся благодаря обоюдному согласию «верхов» и «низов». К этой же мифологии относится и беспрецедентная забота венцев о своих монархах и одновременно детская доверчивость к тому, что они делали и говорили. Нигде так, как в Австрии, от монархов не требовали в первую очередь проявления высоких нравственных и душевных качеств. Не случайно в центре Вены поставлен памятник Марии Терезии в окружении четырех аллегорических фигур — Мягкости, Мудрости, Силы и Справедливости. Этот обычный для классицистического стиля антураж приобретает в Вене дополнительный оттенок. А напротив памятника Марии Терезии в народном парке можно увидеть статую хрупкой императрицы Элизабет, супруги императора Франца Иосифа, трагически погибшей в 1898 году. В отличие от Марии Терезии ее окружают лишь две собаки… «Она очень любила собак», — с трогательной серьезностью объясняют эту «аллегорию» венцы.

Мария Терезия вошла в историю как «мать своих подданных». Вольтер в «Краткой истории столетия Людовика XV» описал, как, держа на руках малолетнего сына, Мария Терезия в трудную минуту обратилась за помощью к венграм, не устыдившись прилюдно заплакать. Результатом этого проявления слабости стали преданность подданных и их горячая симпатия, завоеванная ею на всю жизнь. В отличие от своего сына, императора Иосифа II, Мария Терезия прекрасно чувствовала обстановку и умела идти на компромисс. В своих реформах она стремилась соблюдать «золотую середину» и не затрагивать исконно сложившихся порядков, как то: привилегий старых аристократических родов, отношений Церкви и государства. Зачинательница основных реформ Австрийской империи Мария Терезия придерживалась консервативных взглядов не только в политике, но и в быту. Наследнику престола Иосифу удалось уговорить мать сделать прививку от оспы лишь после того, как эпидемия унесла жизни первой жены самого Иосифа и одной из дочерей Марии Терезии, а также навсегда изуродовала дочь Елизавету, по общему признанию самую красивую девушку в семье.

Иосиф II активно взялся за дело, в отличие от матери не идя на компромиссы и не считаясь с общественным мнением. Он правил всего 10 лет (1780–1790), и именно это время вошло в историю под названием «эпохи йозефинизма». Иосиф II покусился на святая святых тогдашнего общества: на привилегии дворянства и Церкви. В целях «гигиены и оздоровления» своих подданных он запретил ношение корсетов и корсажей, ввел прививки от оспы, а также, как мы уже говорили, запрет на пышные похороны. Венские монастыри его решением стали больницами, министерствами или тюрьмами, а некоторые и вовсе были упразднены. Всеобщий утилитаризм был тогда не внове и ни у кого не вызывал удивления. Поразительно было то, как Иосиф II распорядился культурными богатствами, хранившимися в тех монастырях. Многие библиотеки и собрания картин пошли с молотка или были расхищены, а то и уничтожены. Все это было сделано в духе отнюдь не просвещения, но варварства, которому всегда находилось место, независимо от эпохи, страны и ее культуры.

* * *

В Австрии сложилось особое восприятие личности, так что ей не грозили максимальная субъективизация и индивидуализация, а следовательно, и кризис замкнутого на самом себе мироощущения, как это было в Германии. Личность здесь никогда не была развита настолько, чтобы ощущать себя независимой и оторванной от мира, напротив, она была неотъемлемой частью заданной иерархии мира. Отсюда — откровенное неприятие Наполеона, глубоко чуждого австрийской ментальности. Грильпарцер называл его «сыном судьбы», «ничего не видящим вокруг, кроме своих идей, и готовым всем ради них пожертвовать». При этом под «судьбой» он подразумевал политику, точнее, тотальную политизацию жизни. Политик пытается занять место Бога, взять в свои руки то, что изначально ему не подвластно, — саму судьбу. В этом писатель видел опаснейшую болезнь времени, ярчайшим носителем которой стал Наполеон. В противоположность другим европейским странам, восхищавшимся масштабом личности Наполеона, Австрия, любившая все маргинальное, скромное, неброское, именно эту мощь воспринимала как нечто невыносимое и непростительное.

Фигура Наполеона была глубоко чужда австрийской, и в частности венской, культуре, как чужд был ей романтизм с его мировой скорбью, бунтом против всего мира и бесконечным одиночеством. В этой стране вообще не нашли своего выражения те направления, которые господствовали в то время в европейском искусстве, — классицизм, романтизм. Австрии словно неведомо историческое развитие, время в ней остановилось, и старое преспокойно соседствует рядом с новым, Средневековье и барокко — рядом с реализмом, классицизмом и сентиментализмом. И такое смешение стилей получило одно имя «бидермайер», став отдельным, самостоятельным направлением.

Бидермайер обычно понимают как крайне ограниченный, бюргерский стиль, как символ ограниченности. Таково господствующее мнение, и Брион здесь не исключение. Идилличная статика, скопление вещей, фотографическая, почти навязчивая четкость изображения — во всем этом сказывается размеренный стиль жизни, порядок, разрушаемый изнутри собственной гротескностью. В этой гротескности уже заложена несвобода, грозящая в любой момент выйти из-под контроля. Таков скрытый пара-доке как бидермайера, так и всей общественной жизни Австрии первой половины XIX века.[4] Тот, кто принимал правила несвободы, мог наслаждаться всеми преимуществами уютной, легкой жизни, фотографической копией реальности. Эта копия как две капли воды была похожа на подлинник, и лишь очень чуткий глаз мог уловить подмену. Известный писатель и поэт Игнац Франц Кастелли (1781–1862), беззаботно проживший жизнь, легко расстававшийся с жизненными принципами, не отягчавший ни себя, ни других лишними заботами, являет собой именно такой поверхностно бидермайеровский тип, тот тип, который принимает картину за реальность. Но было и другое. Для многих мыслящих людей того времени Вена представала двуликим Янусом. В ней царили уют, всеобщее дружелюбие и мягкость, все были довольны и счастливы, и однако двое самых известных представителей австрийской культуры, Раймунд и Штифтер, покончили с собой; Шиканедер, создатель и директор Театра-ан-дер-Вин, либреттист «Волшебной флейты» Моцарта, сошел с ума, Грильпарцер всю жизнь страдал от одиночества, так и не прижившись в обществе, не создав семьи.

Бидермайер коллекционирует вокруг себя давно отжившие вещи, как бы пытаясь тем самым остановить время, вернуть ушедшее, но также и заполнить образующуюся вокруг пустоту. Такая тщательно заполненная старыми вещами пустота таит в себе взрывоопасное начало. Вещи запечатлены до карикатурности четко и ясно, поскольку именно в этот миг как никогда приходит осознание их конечности и непостоянства, их ускользающей сущности. В бидермайере, с виду таком гармоничном и безобидном, заложены все основные противоречия и трагедии эпохи — в сглаженной форме, в оставляемом им ощущении едва ощутимого напряжения. Гладкая гармония бидермайера в конечном счете оборачивается иронией — иронией вещей, которые, с одной стороны, избегают полутеней, а с другой — совершенно аллегоричны и подразумевают нечто более значительное, чем они собой представляют. Обратная сторона бидермайеровского реализма — мифологизация вещей. Вещь теряет свое утилитарное значение, взамен приобретая значение эстетическое и мифологическое. Как ни странно, именно в этой подмене функций вещи скрыты истоки модерна с его театрализацией, эстетизацией жизни и относительностью ценностей. Самое, казалось бы, традиционное течение уже несет в себе основы собственного разложения. В бидермайере заложена даже некоторая доля трагизма — в его нежелании и неспособности к самореализации. Наиболее ясно это видно на примере творчества Штифтера и Грильпарцера. Один из героев Штифтера всю жизнь пытается изобразить на бумаге одно и то же болото и так и не преуспевает в этом, неожиданно бросив рисование и найдя цель жизни в чем-то совершенно ином. Другой его герой, барон фон Ризах («Бабье лето»), всю жизнь собирает и реставрирует старинные вещи, пытаясь сохранить их красоту. И хотя сам коллекционер вызывает у читателя явную симпатию, нельзя не признать, что в самом принципе коллекционирования уже таится и насильственная упорядоченность и некоторая омертвелость. О неспособности выразить себя повествуется и в одном из лучших рассказов австрийской литературы — в «Бедном музыканте» Грильпарцера. Музыкант, претендующий на то, чтобы «играть Господа Бога», а не «Моцарта и Баха», не способен извлечь из своей скрипки даже «простейшего вальса». Заметим в скобках, что вальс, прославляемый Брионом в настоящей книге, для Грильпарцера является синонимом самого вульгарного и грубого искусства. При этом характерен сам масштаб проблемы: высшим мерилом не только в жизни, но и в искусстве для австрийского писателя остается Бог.

Брион воспринимает австрийскую революцию 1848 года как некое недоразумение, не очень-то вписывающееся в четко и гладко выстроенную им историю «прекрасной эпохи», или «Золотого времени», Вены. По глубокому убеждению Бриона, эта революция нелогична, неоправданна, немотивированна, нехарактерна для милого и безобидного австрийского характера. Но здесь мы перестаем углубляться в особенности так и не понятого Брионом странного господина Бидермайера, опровергать одни факты и приводить другие, делать строгий научный разбор, а последуем примеру самого Бриона, назвавшего свою книгу по ему одному известным причинам «Повседневная жизнь Вены времен Моцарта и Шуберта». Не следует быть чересчур дотошным и задавать слишком много вопросов, долой излишнюю серьезность, ведь Вена — это просто Вена!

Наталия Бакши