Глава II ВОЙНА ТРЕСТА (АМЕРИКА, 1909–1913)

Глава II

ВОЙНА ТРЕСТА (АМЕРИКА, 1909–1913)

Попытка создать международный картель крупнейших кинокомпаний в Европе не увенчалась успехом. Состоявшийся в 1909 году «конгресс одураченных» закончился провалом, чему немало способствовал Шарль Патэ[38]. Но в Соединенных Штатах такое объединение было осуществлено. Всесильная «Моушн пикчерз патент компани» (МППК) сумела к концу 1908 года объединить все американские кинофирмы: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Любин», «Селиг», «Джордж Клейн» — и две французские фирмы: «Патэ» и «Мельес». Фрэнк Л. Дайер из компании «Эдисон» и Джеремия П. Кеннеди из «Байографа» были вдохновителями этого могущественного картеля. Заполучив в свои руки патенты, трест хотел наложить тяжкую контрибуцию на потребителей во всех областях кинематографии: на студии, владельцев кино и прокатчиков[39].

Кеннеди и Фрэнк Л. Дайер пользовались поддержкой Уолл-стрита и целым арсеналом юридических зацепок. Конкуренты треста, «независимые», по большей части не принадлежали к старой американской буржуазии, они не так давно переселились в Новый свет и быстро разбогатели на так называемых «никель-одеонах», этих кинотеатрах стандартных цен, посещаемых рабочим людом. Соединенные Штаты с десятью тысячами просмотровых залов сделались главной базой кинопромышленности всего мира.

Многие владельцы «никель-одеонов», «выйдя из ничтожества», за какие-нибудь пять-шесть лет стали богатыми собственниками целой прокатной сети, насчитывавшей несколько десятков залов, снабжавшихся через их посредство. В 1909 году самыми значительными владельцами среди них были Карл Лемл, Суонсон, Кессель и Бауман, Уильям Фокс, Пауэрс. Одновременно они стали и крупными прокатчиками и весьма неохотно подчинялись декретам Дайера и Кеннеди, по которым их залы облагались налогом 5 долларов за неделю, а прокат обходился 5000 долларов ежегодно[40]. Но тот, кто не соглашался на условия[41] треста, рисковал остаться без картин.

В 1909 году все кинопроизводство в Америке было фактически сосредоточено в руках треста Эдисона. Поэтому независимым владельцам сети кинозалов не оставалось иного выхода, как в поисках репертуара обратиться за границу. Иностранные кинофирмы, если не считать «Патэ» и «Мельес», не входили в трест. Поэтому казалось вполне возможным создать конкурирующий трест, агентство, объединяющее все крупные европейские фирмы, которое снабжало бы картинами «независимых». Так, в феврале 1909 года возникла «Интернейшнл продюсинг энд проджектинг компани», в которую вошли несколько английских, французских и итальянских кинофирм. Это общество с капиталом в 2 млн. долларов было основано владельцем мюзик-холла Дж. — Дж. Мердоком.

Однако компанию «Интернейшнл продюсинг» с первых же шагов постигла неудача. Основные европейские фирмы не согласились открыто поддержать это предприятие. Они вели переговоры с трестом и надеялись, что он примет их в свое лоно. Через Джорджа Клейна и Гастона Мельеса франко-английское общество «Эклипс», а затем и «Нордиск» добились у Кеннеди и Дайера некоторых уступок в отношении проката своих фильмов. Кое-какие обещания были даны также обществам «Гомон», «Эклер» и «Чинес». Словом, вместо того чтобы выступить единым фронтом против треста, раздираемые междоусобицей европейские фирмы боролись каждая в одиночку или шли на сговор с общим врагом.

А трест угрожал лишить их рынка первостепенной важности. Под его нажимом американские таможенные власти собирались обложить заграничные фильмы ввозной пошлиной в 10–15 долларов за метр. Это явилось бы, по существу, запретительным тарифом, даже если бы касалось только негативов, ибо себестоимость метра заснятой пленки составляла в те времена от 1 до 5 долларов… Однако «Интернейшнл продюсинг» удалось отвратить удар.

Ответив отказом на предложение треста перекупить у него дело, Мердок отправился в Европу, где рассчитывал консолидировать свои силы. Он прибыл в Париж на следующий день после закрытия «конгресса одураченных», в тот самый момент, когда вражда конкурентов, ловко подогреваемая Патэ, особенно обострилась. Убедившись в том, что общество его рассыпается, больной и разочарованный делец летом 1909 года возвратился в Нью-Йорк. Фирмы «Люкс», «Эклер», «Итала» создали собственную прокатную контору, не зависимую от «Интернейшнл продюсинг».

В конце 1909 года один французский кинопромышленник по возвращении из Соединенных Штатов следующим образом охарактеризовал создавшееся положение:

«Трест дает всем участникам картеля одну и ту же программу, что, естественно, вызывает нарекания владельцев кинотеатров и ставит их в невыгодное положение по сравнению с конкурентами. Кроме того, следует иметь в виду, что из 10 000 американских владельцев кинотеатров 4500 охотно пользовались бы услугами независимых европейских кинопредприятий, если бы те могли обеспечивать их каждый день хорошей программой, в которую входили бы и американские фильмы…

Однако наиболее крупная импортирующая компания Мердока находится в настоящее время на грани банкротства. Независимые европейские кинопромышленники, вместо того чтобы его поддержать, весьма несвоевременно предприняли самостоятельные шаги, не выказав должной сплоченности и решительности.

Таким образом, Мердок ограничивается тем, что пускает в прокат имеющиеся у него картины и не без горечи отзывается о европейских кинопромышленниках, которые не захотели его понять. Осуждая их уловки, Мердок тем не менее полагает, что и теперь еще не поздно построить в Америке большую кинофабрику.

Важно побить американцев в их собственной стране, а главное — доказать им, что в Европе они столкнутся с организованным противником, способным на решительный отпор.

Но с этим нельзя тянуть. Иначе американцы быстро смекнут, что европейцы махнули на все рукой, и с удвоенной энергией станут добиваться своей конечной цели: вытеснения прокатчиков как в Америке, так и в Европе…[42].

Промышленник правильно оценил положение. Европейцы не понимали, что в Нью-Йорке решается судьба их национальных кинематографий. Потерпеть поражение в Соединенных Штатах означало, в частности, для французов потерять американский рынок, а в недалеком будущем и рынок мировой. Но, несмотря на грозящую опасность, о которой сигнализировало это сообщение, объединения не последовало.

К весне 1910 года европейцы потерпели в Америке окончательное поражение. Они не сумели договориться ни о производстве, ни об общем прокате в Соединенных Штатах. Мердок, понимая, что затея его провалилась, вышел из компании «Интернейшнл продюсинг», которая перешла в руки «независимого» Карла Лемла. Другое акционерное общество, ставившее себе подобные же цели, «Импорт трэйдинг», которое возглавляли С.-М. Фримен, Макс Маркс, Чэз Фрейнберг и Дж.-Е. Москиен, попросту обанкротилось. Но неповоротливость европейцев толкнула «независимых» почти против их воли на то, чтобы самим заняться производством, иначе им нечем было бы заполнить программу своих кинотеатров.

Бывшие букмекеры Кессель и Бауман первыми из «независимых» решили организовать собственное производство. В начале 1909 года они назначили режиссером оператора Фреда Балсхофера, у которого был собственный киноаппарат, и поручили ему поставить картину по сочиненному ими сценарию; фильм назывался «Честность сына, лишенного наследства». Сценаристы сами участвовали в этом короткометражном фильме (250 метров), который обошелся им всего в 200 долларов. Публика принадлежавших им «никель-одеонов» сочла, что картина эта нехуже других, и Кессель с Бауманом выручили за нее 1000 долларов.

Окрыленные успехом, компаньоны купили тогда чучело волка и на фоне живописного пейзажа нью-йоркского предместья Кессель перед объективом вступил с ним в «смертельную» схватку. Успех этого «ковбойского» фильма, названного «Дэви Крокетт», позволил Кесселю и Бауману основать новую фирму — «Байсн». В качестве фирменной марки они взяли бизона, который был изображен на новых пятицентовых монетах («никель»), составлявших плату за вход в «никель-одеоны».

Фирма набирала своих сотрудников из персонала треста. Главную роль в картине «Сердце настоящего индейца» исполнял бывший помощник оператора Чарлз Френч, а ставил ее коллега Френча[43] по компании «Байограф» Чарлз Инсли. Фильм обошелся в 200 долларов, а дохода сразу принес 1500. Теперь уже Кессель и Бауман вкладывали в каждую картину по 350 долларов, и «Байсн» по части ковбойских фильмов стал серьезным конкурентом компаниям «Селиг» и «Эссеней» — этим столпам треста.

Прокатчик Карл Лемл, порвав с трестом, становится кинопромышленником. В августе 1909 года он основал компанию «Индепендент моушн пикчерз», больше известную по заглавным буквам, как ИМП, что значит по английски — бесенок. Фирма и взяла своей эмблемой чертенка с рожками. Лемл пригласил в качестве главного режиссера Уильяма Рейнуса из «Вайтаграфа». Первой его постановкой был фильм «Гайявата» по знаменитой поэме Лонгфелло, уже однажды (1903) послужившей сюжетом одному английскому режиссеру из компании «Урбан трэйдинг». Главную роль исполняла Глэдис Хьюлет. Снимался фильм в крохотной студии компании «Актофон», единственной, которой могли тогда располагать «независимые».

Крупный чикагский прокатчик Суонсон, в прошлом ярмарочный фокусник, основал «Рекс компани», художественным руководителем которой стал Эдвин С. Портер, лучший режиссер компании «Эдисон». Картина Портера «Большое ограбление поезда» имела громадный успех. Другой кинопрокатчик, Пауэрс, бывший профсоюзный деятель и агент по продаже фонографов, тоже создал собственную компанию и построил небольшую студию в Маунт Верноне, возле Нью-Йорка. Джозеф Голден работал у него режиссером, Луис Эрб — оператором, а в главных ролях снимались Ирвинг Кэммингс, Мэри Майлс Минтер и Милдред Холланд. Самой значительной картиной, выпущенной компанией, была «Жизнь Буффало Билла».

Идею этой постановки подал Пауэрсу ярмарочный клоун. За 1000 долларов Пауэрс получил на нее согласие майора Лесли, импрессарио знаменитого полковника Коди[44]. Буффало Билл, тогда уже человек в летах, сам не участвовал в картине, поставленной актером Полем Панцером, перебежавшим к Пауэрсу из компании «Вайтаграф». Фильм в трех частях был первой полнометражной картиной, сделанной и демонстрировавшейся в Соединенных Штатах. «Жизнь Буффало Билла» принесла Пауэрсу и его компаньону Крафту 50 000 долларов дохода. Чтобы иметь право демонстрировать этот боевик, многие владельцы кинозалов вышли из треста, запрещавшего им брать напрокат картины «независимых».

Таким образом, «независимые» добились определенных успехов. К ним примыкали все новые люди. Одним из них был Танхаузер, который в конце 1909 года оборудовал себе студию в Нью Рошель, близ Нью-Йорка.

Деятельность «независимых» вскоре стала внушать тревогу Джеремии Кеннеди, неутомимому полководцу, руководившему всеми главными сражениями треста. Пользуясь излюбленным методом крупных американских дельцов, он нанял армию головорезов, которую поставил под начало Эла Мак Коя, частного сыщика компании «Эдисон».

Первой задачей Мак Коя было лишить «независимых» киносъемочной аппаратуры. Чтобы избегнуть судебных преследований со стороны Фрэнка Л. Дайера, «независимые» утверждали, что пользуются при съемках аппаратами «Колумбия», на которые не распространялась патенты Эдисона, но объективы этой марки работали так плохо, что употреблять их можно было лишь для доказательства алиби. Аппараты же для работы «независимые» попросту покупали у Патэ, хотя он и входил в трест.

Камерой Патэ пользовалась и главная студия «независимых» «Актофон», директор которой, в прошлом торговец сельдями, Марк Динтенфасс каждый вечер предосторожности ради запирал аппарат в несгораемый шкаф… Но однажды к оператору «Актофона», снимавшему ковбойский фильм в окрестностях Нью-Йорка, подошел зевака и, будто между прочим, спросил, что у него за аппарат. Три дня спустя на основании свидетельских показаний компании «Актофон» предъявили иск. Напуганный Марк Динтенфасс отказался пускать в свою студию «независимых»…

На выручку явился Зигмунд Любин. Этот кинопромышленник из Филадельфии был одним из основателей треста. Как до, так и после образования треста он извлекал основательную часть своих доходов, контратипируя фильмы своих европейских конкурентов и выпуская их под другими названиями. Мельес и Патэ подали на него жалобу в МППК, и Дайер и Кеннеди наложили на Любина штраф в 1000 долларов, которые кинопромышленник поклялся вернуть за счет треста. Он немедля предложил в аренду Динтенфассу свою студию, где «независимые» могли продолжать съемки, не боясь преследований Эла Мак Коя, поскольку студия Любина располагала всеми патентами МППК.

Трест, однако, продолжал допекать «независимых» судебными преследованиями. Если в иске против Кесселя и Баумана, которых он хотел лишить киноаппаратов Патэ, ему было отказано, то с «Чикаго филм эксчендж» Эйткина и Фрейлера и с компании «Визаскоп» Макса Льюиса тресту в конце 1909 года удалось взыскать через суд крупную сумму.

Впрочем, невзирая на процессы, на судебных исполнителей и на сыпавшиеся повестки, производство «независимых» все расширялось. В 1911 году объем их кинопродукции составлял 300 000 метров, тогда как продукция треста составляла 400 000 метров, в том числе 80 000 метров европейских компаний «Мельес» и «Патэ»… Так что и Америке производство «независимых» и треста находилось уже на одном уровне[45].

Борьба становилась все ожесточеннее, особенно в Нью-Йорке и его окрестностях, где тогда была сосредоточена американская кинопромышленность. В своем классическом труде «Миллион и одна ночь»[46] Терри Ремси рассказывает о некоторых методах, применявшихся трестом Эдисона в борьбе с «независимыми». Сведения эти особенно ценны тем, что они извлечены из книги, получившей официальное признание бывшего хозяина Эла Мак Коя, самого Томаса Эдисона.

«В своей работе «независимые» сталкивались с самыми неожиданными затруднениями. Киноаппараты таинственным образом исчезали прямо из под носа неусыпных стражей. В лабораториях, где печаталась пленка, из-за якобы случайной ошибки с химикалиями уничтожались ценнейшие негативы. Борьба продолжалась уже не на юридической почве.

Она достигла кульминации, когда однажды «Нью-Йорк моушн пикчерз» снимала массовую сцену в Лонг Айленде. В съемке участвовало человек двадцать статистов, что по тем временам почиталось целой армией. В самый драматический момент съемки между статистами вспыхнула драка. Как выяснилось потом, зачинщиков этого побоища, где были пущены в ход и дубинки и камни, подкупила какая-то таинственная организация.

Статисты дрались на совесть. Пяти главным актерам нанесли тяжелые увечья, и они довольно долго пролежали в больнице. Это послужило достаточным предостережением Кесселю и Бауману, владельцам «Нью-Йорк моушн пикчерз». Они поспешили увезти свою труппу на приличное расстояние от Нью-Йорка и перенесли съемки в Калифорнию».

Однако ни юридические преследования, ни вооруженные нападения не дали тресту перевеса над «независимыми». Даже если бы в распоряжении Кеннеди денно и нощно находилась вся полиция Соединенных Штатов, он все равно не мог бы помешать своим противникам снимать фильмы под открытым небом и в импровизированных павильонах. Меч правосудия и кольт гангстера оказались бессильными против неуловимого противника, использовавшего тактику партизанской войны.

Трест мог одержать победу, если бы вместо неудачных попыток установить монополию на киносъемочные аппараты он лишил «независимых» возможности покупать пленку.

Фирма «Истмен — Кодак» из Рочестера была тогда почти монополистом в этой области. В Европе фабрика Патэ в Венсенне и «Агфа» в Германии только начали налаживать производство, а фабрика Люмьера в Лионе и Блера в Англии выпускали кинопленку в ничтожном количестве.

Эдисон убедил Истмена предоставить тресту исключительное право на закупку всей его продукции. Промышленник не слишком-то был заинтересован в операции, которая грозила сократить продажу, и сохранил за собой свободу действий на европейском рынке. Все же его согласие могло нанести «независимым» сокрушительный удар. В ту пору представителем фирмы «Люмьер» в Нью-Йорке был некий Жюль Брюлатур, отпрыск французского семейства, некогда обосновавшегося в Новом Орлеане. Когда Истмен прекратил вольную продажу пленки, этот агент Люмьера стал помещать во всех газетах огромные объявления, в которых заверял, что французская фирма берется снабжать «независимых» пленкой в любом количестве. В 1910 году Брюлатур уже продавал 200 000 метров пленки в неделю, что составляло более 10 млн. метров в год.

Сбыт все увеличивался, и Уолл-стрит предложил Брюлатуру крупную ссуду для постройки пленочной фабрики в Соединенных Штатах.

Однако Брюлатур почему-то отказался. Бывший коммивояжер по продаже фотопринадлежностей, став важным дельцом, часто ездил в Европу. В одну из таких поездок он встретился на пароходе с великим Истменом. Ко всеобщему удивлению, противники весьма мирно и дружески беседовали.

В 1911 юду Истмен отказался от договора, связавшего его с трестом. Пленка «Кодак» снова поступила в открытую продажу, а Жюль Брюлатур стал уполномоченным по продаже пленки «Кодак» по всей Америке… Посвященных это назначение не слишком удивило. Начиная с 1909 года агентство Люмьера в Нью-Йорке продало «независимым» в сто раз больше кинопленки, нежели когда-либо производила лионская фабрика: Истмен и Брюлатур давно договорились между собой. Фабрика в Рочестере поставляла тайному агенту коробки с пленкой, на которых вместо этикетки «Кодак» стояло «Антуан Люмьер с сыновьями в Лионе». При помощи этой уловки Истмен обернул в свою пользу данные тресту обязательства. Вероломство его хорошо окупилось. В ежегодном балансе фирмы «Кодак» за 1912 год значилась прибыль 11 649 000 долларов.

Измена фирмы «Кодак» оставила тресту лишь одну возможность утвердить свою монополию — борьбу при помощи юридических хитросплетений. Но и «независимые» вскоре повели контратаку на той же почве. На обломках «Интернейшнл продюсинг» они основали «Сэйлс компани», занимавшуюся экспортом, подбором репертуара, прокатом и юридическими вопросами. «Сэйлс компани», существовавшая на средства, собираемые по подписке, в ответ на судебные преследования треста платила ему той же монетой. В местных судах Кессель и Бауман, Пауэрс, Карл Лемл одержали победу, и это побудило их продолжать борьбу.

Трест пользовался орудием судопроизводства главным образом для того, чтобы монополизировать прокат и эксплуатацию. 10 февраля 1910 года Кеннеди и Дайер основали компанию «Дженерал филм» с капиталом в 2 млн. долларов, которую «независимые» прозвали «Дженерал филмко». Компания ставила себе целью монополизировать весь прокат в Соединенных Штатах. Следуя классическому примеру «Стандард ойл», она создала ряд независимых друг от друга крупных дочерних обществ. Так, например, основанная 10 апреля 1910 года «Дженерал филм К°» штата Мэн располагала капиталом в 2 млн. долларов и вскоре стала контролировать предприятия американских прокатчиков… Большинство владельцев кинозалов волей-неволей вошли в «Дженерал филм К°». Смирились почти все, за исключением бывшего красильщика и клоуна Уильяма Фокса, основного прокатчика Нью-Йорка. Он больше года тянул, ведя переговоры с «Нэйшнл Рентинг К°», дочерним обществом «Дженерал филм К°», а та все не решалась лишить лицензии столь крупного клиента.

Все же за год и восемь месяцев «Дженерал филм К°», по существу, установила свою монополию в деле кинопроката. И 1911 год закончился триумфальным отчетом треста.

За 250 000 долларов наличными и 800 000 долларов учредительскими акциями «Дженерал филм К°» завладела 57 крупнейшими предприятиями кинопроката. Из 9460 кинозалов, зарегистрированных в Соединенных Штатах на 30 октября 1911 года, 5281, или 57 %, согласились предоставить исключительное право проката тресту[47]. У «независимых» оставалось всего 4199 залов. Цифры эти установил статистик Фред Хоулиг, ставленник Уолл-стрита. Кеннеди мог бы подчеркнуть, что ни стальной трест, ни нефтяной не могли похвастаться тогда такими цифрами. Впрочем, победа была скорее видимой, нежели реальной.

Ахиллесовой пятой монополии был вопрос программы. «Никель-одеонам» в те времена каждый день нужна была новая программа. Спрос был огромный, и кинопромышленники, входившие в трест, не могли целиком его удовлетворить. Они установили для своих клиентов единую программу, которая демонстрировалась одновременно во всех кинотеатрах, подчинявшихся тресту. Поэтому прямая выгода владельца кинозала диктовала ему оставаться независимым, если его конкурент имел лицензию треста.

«Независимые» из месяца в месяц укрепляли свои позиции. Осенью 1911 года, предвидя их победу, к ним поспешил присоединиться Уильям Фокс. Он прервал свои переговоры с «Дженерал филм К°» и перешел в контрнаступление на трест. У Фокса были большие политические связи в Таммани-Холл, политическом центре, который всем распоряжался в Нью-Йорке. По совету видных адвокатов, Фокс возбудил против «Дженерал филм К°» и МППК иск, обвинив их в нарушении закона Шермана, так называемого антитрестовского закона. Политическая обстановка чрезвычайно благоприятствовала в тот момент успеху такого процесса.

С начала века вопрос о трестах начал приобретать особую остроту в политической жизни Соединенных Штатов. В 1902 году под давлением общественного мнения республиканский президент Теодор Рузвельт снова ввел в действие закон Шермана, который его предшественник, Мак-Кинли[48], фактически похоронил.

«Нью-Йорк уорлд» впоследствии писала: «США никогда не были так близки к социальной революции, как в ту пору, когда Рузвельт стал президентом»[49]. Дело в том, что в 1902 году произошла крупная забастовка шахтеров, боровшихся против ряда компаний, контролируемых «Нотерн секюритиз К° холдинг», которая была основана банком Моргана и железнодорожными магнатами Хиллом и Гарриманом.

Рузвельт повел наступление на профсоюзы и рабочие организации[50]. Но одновременно, чтобы успокоить общественное мнение, он дал указание привлечь к судебной ответственности «Нотерн секюритиз К°». С тех пор так называемая держательская компания, контролирующая посредством финансового участия ряд других, была официально признана новой формой треста. В 1902 году и в последующие годы по указанию Теодора Рузвельта было начато дело против «Стандард ойл» Рокфеллера, «Юнайтед стил» Карнеги, «Америкен шугар рифайнинг К°», монополизировавшей производство сахара, «Америкен тобакко» и ряда других подобных этим замаскированных трестов, подпадавших под закон.

«Нотерн секюритиз К°» была распущена, но расследование деятельности остальных тянулось без конца.

Во время президентства Тафта, республиканского кандидата, сменившего в 1908 году Теодора Рузвельта, решением Верховного суда США были в 1911 году распущены «Америкен тобакко» и «Стандард ойл». Эти тресты расчленились на «независимые» предприятия; но, формально разъединенные, они на самом деле были по-прежнему объединены и управлялись теми же лицами, решения суда не уничтожили трестов. Они лишь изменили их юридическое обличив.

В июле 1912 года бывший противник покойного МакКинли — Брайан выдвинул кандидатом в президенты от демократической партии Вудро Вильсона. Кандидат начал ожесточенную кампанию против Тафта и его администрации, обвиняя их в том, что они находятся на содержании у финансовых и промышленных воротил. Чтобы отвести обвинение, президент вынужден был что-то предпринять и дал ход новым процессам против трестов. В сентябре 1912 года министр юстиции Уинкершем принял жалобу, поданную «независимыми», и распорядился начать расследование по обвинению в нарушении закона Шермана президентом МППК Дайером, вице-президентом Кеннеди, казначеем Пельцером и секретарями Марвином и Беретом.

В ноябре 1912 года Вудро Вильсона избрали президентом Соединенных Штатов 435 мандатами, в то время как за Теодора Рузвельта подано было 88 мандатов, а за Тафта всего 8[51]. Первостепенным пунктом программы Вильсона была именно борьба с трестами. Поэтому шансы «независимых» сильно возросли, тем более что поговаривали, будто их адвокат — личный друг президента и пользуется доверием Белого дома. Но, по существу, трест Эдисона погубили не столько судебные преследования, сколько собственные стратегические ошибки.

Теперь, оглядываясь на прошлое, мы ясно видим, что ошибка Кеннеди и Дайера заключалась в том, что они не понимали специфики кино и им представлялось, будто тут можно применять такие же методы, как и в консервной, нефтяной или скобяной промышленности. Чтобы трестировать сахарную промышленность, достаточно прибрать к рукам крупные заводы и каналы распределения. Качество и кондиционные условия поставок сахара остаются почти неизменными. Потребитель не придает особого значения марке сахара и не интересуется, монополизировано или свободно его производство.

К 1910 году кинематограф перестал быть движущейся фотографией. У публики появились уже любимые сюжеты и любимые актеры. Зритель выбирал программу не по марке фабрики, а по названию картины. Однако фирмы, входившие в трест, за исключением разве только компании «Вайтаграф», не торопились ставить художественные фильмы, для производства которых потребовалось бы значительное повышение затрат.

Это опоздание оказалось роковым для треста. Чтобы сохранить монополию в области производства, кинопредприятия должны были бы как раз значительно увеличить себестоимость фильмов.

Еще в 1903 году, изучая механику монополий, американский экономист Джон Муди написал следующие строки, которые не мешало бы в 1910 году прочесть господину Кеннеди:

«Для того чтобы преуспеть, трест должен объединить предприятия уже сильно централизованные, которые не могут быть созданы без крупных капиталовложений. Гвоздевой трест потому и прогорел, что достаточно было каких-нибудь 10 000 долларов, чтобы построить конкурирующую фабрику…».

Кинотрест руководствовался столь же ошибочными принципами, что и гвоздевой. «Независимым» не требовалось даже 10 000, чтобы ставить свои картины. Как известно, Кесселю и Бауману хватило 1500, чтобы основать компанию «Байсн» — источник их обогащения. Бывшие старьевщики и ярмарочные фокусники, разбогатевшие на «никель-одеонах», лучше знали вкусы широкой публики, чем биржевики в цилиндрах из «Дженерал филм К⁰». В итоге участники треста, уверовав в свою монополию, которая оказалась весьма недолговечной, и окружив себя иллюзорным барьером юридических преград, столь же безуспешных, как и борьба с тайными фабрикантами виски и пива в пору сухого закона, в области производства почили на лаврах и застыли на месте.

Начиная с 1912 года успехи «независимых» вызывают пертурбации внутри самого треста. «Дженерал филм К°» реорганизуется. Кеннеди уходит с поста президента, и его место занимает Берет, представитель фирмы «Патэ». Джордж Клейн становится вице-президентом, а Поль Мельес — секретарем. Эта перетасовка диктуется отчасти тактическими соображениями. Кеннеди, возглавляющий МППК, рассчитывает своим мнимым уходом из «Дженерал филм К°» опровергнуть обвинение в существовании треста. Вместе с тем его политика начинает, по-видимому, вызывать недовольство некоторых его соратников, которым постепенно становятся ясны промахи объединения. Впрочем, косность старых кинопромышленников мешала им приспособиться к формуле, провозглашенной фирмой «Фильм д’ар», для чего прежде всего надо было во что бы то ни стало закрепить за собой наиболее талантливых «звезд», режиссеров и операторов, которых переманивали к себе «независимые». Все же вплоть до 1911 года фильмы треста продолжают занимать первое место в американской кинопромышленности. Исход борьбы между трестом Эдисона и «независимыми» еще далеко не ясен. Силы обоих противников в области производства почти равны, и фильмы треста качественно превосходят фильмы «независимых»: по режиссуре картины «Вайтаграфа» и «Байографа» занимают ведущее место в американском кино.

В отношении самого производства «Моушн пикчерз патент К°» (МППК) была скорее картелем, нежели трестом: она определяла лишь метраж фильмов каждого из восьми участников объединения, тогда как профиль продукции избирала сама фирма. В этом отношении фирмы, входившие в МППК, оставались куда более независимыми, чем в 1950 году члены известной МПАА («Моушн пикчерз ассошиейшн оф Америка»), которая объединяет восемь крупнейших фирм Голливуда, подчиняя их весьма строгой регламентации.

Между старым и новым американскими кинотрестами имелись и другие существенные отличия. В 1950 году все восемь крупнейших фирм Голливуда занимаются не только производством, но и прокатом, а пять из них являются владельцами разветвленной сети кинозалов. В 1911 году восемь фирм, входившие в трест, только снимали картины, для проката на американском внутреннем рынке у них было общее агентство — «Дженерал филм К°», а за границей каждая имела свое агентство или представителя.

«Дженерал филм К°» извлекала доход от проката. МППК финансировалась посредством поступлений от лицензий, предоставляемых членам и прикрепленным.

Промышленники вносили полцента за фут заснятой пленки, прокатчики платили лицензию в размере 5000 долларов в год, а владельцы кинозалов — по 2 доллара в неделю. В общей сложности это обеспечивало МППК довольно крупные барыши. Так, например, в 1911 году, по данным Фрэнка Л. Дайера, доход с лицензий составил около 2 млн. долларов[52]. За эти миллионы фирмы пользовались всего только услугами адвоката. Юридическим основанием для таких поборов служили лаборатории Вест-Орэнджа (1887–1895), которые обошлись Эдисону лишь в несколько тысяч долларов…

В 1911 году МППК следующим образом распределила общий метраж продукции между входившими в нее фирмами:

«Эдисон» и «Патэ» занимают первое место и по числу названий и по общему метражу. Причем почти все фильмы «Патэ» ввозятся из Франции. На втором месте стоит «Вайтаграф», за ним «Калем» и «Селиг». Предпоследнее место занимают «Байограф» и «Любин», а на последнем стоит «Гастон Мельес».

Производство обеих французских фирм в Америке было тогда весьма незначительным, фирма же «Гастон Мельес» и впоследствии выпускала немного картин.

Патэ открыл свою первую американскую студию в апреле 1910 года в Баунд Бруке (Нью-Джерси), где приспособил для съемок бывшую фабрику. Картины этой студии, демонстрировавшиеся во Франции под маркой «Америкен синема», были главным образом ковбойские. Выпустил Патэ и несколько комедий (серия с участием негра Растуса) и трюковых картин («Усовершенствованный пресс», «Взбесившийся автомобиль»), В его ковбойских фильмах снимались ковбои из труппы полковника Кларка («Дочь Аризоны», «Нападение на южноокеанский экспресс», «Преданность индейца», «Тайна Лонели Гулч», «Закон линча», «Ревность ковбоя», «Высшая жертва», «Восстание в Редвуде», «Милосердие Линкольна» и т. д.).

В конце 1912 года для руководства студией в Баунд Брук прибыл из Парижа Луи Гаснье. Он подобрал труппу, в которую вошли Генри Б. Уолтхолл, старый актер компании «Байограф», Крэн Уилбур, Пол Панцер, Октавиа Хэндуорт (раньше работавшая в компании «Вайтаграф) и Пирл Уайт, молоденькая блондинка, пришедшая в кино из эстрады. Пирл Уайт вышла замуж за молодого Мак Кетчена, сына режиссера, который ввел Гриффита в компанию «Байограф»… Актриса начала сниматься в 1910 году у «независимого» Пауэрса и некоторое время была известна под прозвищем «девочки Пауэрса».

Наименее интересной из американских фирм, входивших в трест, была компания «Зигмунд Любин». Картины ее, предназначавшиеся для самой невзыскательной публики, снимались ремесленниками за гроши. Ни один сколько-нибудь видный режиссер или актер не вышел из ее крохотных филадельфийских студий. Два ролика пленки, еженедельно выпускаемые Любином в 1911 году, представляли собой самые различные жанры: мелодраму, комедию, фарс. Ковбойских фильмов Любин выпускал мало, зато они составляли основную часть продукции фирмы «Селиг».

Чикагская фирма «Селиг» была одной из самых преуспевающих в тресте. Бывший обойщик, любивший, чтобы его величали полковником, Селиг построил огромные студии с декоративными и костюмерными мастерскими. Многие фильмы снимались на открытом воздухе сперва в пригородах Чикаго, а затем и на Дальнем Западе.

Одной из трупп Селига принадлежит честь открытия для кинематографии Лос-Анжелоса. В конце 1907 года режиссер Френсис Боггс прибыл в столицу южной Калифорнии со своим оператором Томасом Пирсоном.

Френсис Боггс, в прошлом актер мелодрамы, ангажировал на месте труппу и на крыше дома соорудил небольшую студию. Там, на берегу Тихого океана, производились натурные съемки для «Графа Монте-Кристо», тогда как павильонные съемки для этой картины делались в Чикаго. В роли графа Монте-Кристо снимался бывший фокусник; в сцене бегства из замка Иф он бросался в море[53]. Впрочем, фирма «Селиг» редко экранизировала романы и пьесы[54] и стяжала себе славу главным образом фильмами с участием диких зверей. Летом 1909 года бывший президент Теодор Рузвельт должен был ехать в Африку на охоту. Съемку экспедиции поручили сначала фирме «Селиг», но затем ей предпочли компанию «Байограф», связанную с Белым домом еще со времен Мак-Кинли.

Чтобы опередить конкурентов (внутри треста), Селиг поставил «Охоту на хищников в Африке». Режиссер картины Отис Тернер купил по дешевке у прогоревшего владельца зверинца несколько тигров и львов, один из которых для вящей убедительности и был убит актером, изображавшим Рузвельта…

Эта инсценировка (возможно, навеянная «Охотой на львов», выпущенной компанией «Нордиск») имела огромный успех, побудивший фирму специализироваться на картинах с участием диких зверей. Летом 1911 года Селиг завел свой собственный зверинец, в котором насчитывалось более ста животных, а к началу 1912 года там уже народилось потомство: 43 детеныша, главным образом львята. Самый большой удачей фирмы «Селиг» была серия «Капитан Кейт» («Затерянные в джунглях», «Спасенный собственными львами», «Козел отпущения», «В центре Африки» и т. д.). Примеру Селига не замедлили последовать европейские фирмы во Франции («Гомон», «Эклер», «Патэ», «Люкс»), в Италии («Амбро-зио»), в Дании («Нордиск») и др. Причем во Франции жанр этот часто носил комический характер (серия «Бабилас» у Патэ).

Около 1910 годя одна из трупп ковбоев Селига, снимавшая картину в Оклахоме, пригласила участвовать в съемках настоящего шерифа, ветерана войн на Кубе, Филиппинах и в Китае. Превосходный наездник, он после успеха картины «Жизнь на ранчо» под псевдонимом Тома Микса стяжал себе всемирную известность. До сих пор для каждого французского мальчишки имя Тома Микса осталось синонимом ковбоя и даже просто американца.

С Томом Миксом соперничал Брончо Билли, составивший состояние другой фирме треста — «Эссеней». Один из основателей компании, Макс Андерсон, изображавший Брончо Билли, с лета 1908 года безвыездно жил в Найлсе (Калифорния), где в течение семи лет подряд с удивительным упорством и регулярностью снимал на открытом воздухе еженедельные выпуски этой серии, в которых он был и актером, и режиссером, и главным сценаристом, и пайщиком. В труппе ковбоя Брончо Билли снимался и Артур Маклей, завоевавший себе в Соединенных Штатах известность исполнением роли шерифа[55].

По сумме ежегодного оборота «Эссеней» среди фирм треста занимала третье место; впереди нее шли только компании «Эдисон» и «Вайтаграф». «Эссеней» не ограничивалась постановкой одних ковбойских фильмов. Так, например, в 1912 году одна из ее съемочных групп в сопровождении сценаристов Томаса Стивена и К.-Б. Гудвина отправилась в Мексику, чтобы снять фильм «Падение Монтесумы».

По общему метражу и сумме годового оборота первое место в американской кинопромышленности занимала в 1912 году компания «Эдисон». Описывая студии Эдисона в Бронкс-парке, Тальбот называет их крупнейшими во всех Соединенных Штатах.

«Студия «Эдисон» обошлась примерно в 100 000 долларов. Стеклянное здание павильона вышиной в 15 метров имеет 33 метра в длину и 20 метров в ширину. Сиена общей площадью в 800 квадратных метров снабжена десятиметровой авансценой. Помимо этого, для всевозможных «водных» инсценировок сооружен бассейн водоизмещением в 130 тысяч галлонов».

У Эдисона работало шесть или семь съемочных групп. Часть отправлялась на натурные съемки. Так, например, зимой 1909/10 года фирма послала экспедицию на Кубу.

После ухода Эдвина С. Портера студиями руководил Сирл Доули, бывший актер, ставший затем режиссером. В деятельности студии «Бронкс-парк» проявилось стремление улучшить репертуар (в 1909–1910 годы поставлены «Фауст», «Франкенштейн», «Алиса в стране чудес», «Когда рыцарство было в цвету», «Михаил Строгов» и др.). Но эта эволюция в сторону художественных фильмов замедлилась, лишь только авторы стали заявлять о своих правах: плата за инсценировку значительно повысила бы себестоимость продукции, а компания «Эдисон» ставила экономию во главу угла.

Приговор Верховного суда, вынесенный судьей Холмсом 13 ноября 1911 года, создал прецедент в стране, где до начала XX века авторское право почти не признавалось. По иску Льюиса Уоллеса, автора нашумевшего романа «Бен Гур», суд, руководствуясь довольно странными на первый взгляд соображениями, признал компанию «Калем», выпустившую в 1907 году одноименный фильм, виновной. Утверждая, что автору следовало бы выплатить его долю, даже если бы речь шла о немой пантомиме, показанной публике в зеркале, суд заключал:

«Фильм, конечно, зрелище менее живое, нежели отражение в зеркале… Но, принимая во внимание, что фильм своего рода отраженный спектакль, суд признает компанию «Калем» виновной»[56].

Компания вынуждена была уплатить Льюису Уоллесу 25 000 долларов за нанесенный ему ущерб, то есть сумму намного превышавшую стоимость любого сценария до 1914 года.

Компания «Эдисон» бралась за все жанры: драму, комедию, фарс, ковбойские фильмы и другие, не блистая при этом ни в одном. Самыми значительными среди ее продукции были выпущенные в 1911–1912 годах фильмы, посвященные войне за независимость. Из актеров компании «Эдисон» завоевала известность одна лишь Мэри Фуллер. В 1912 году художественный руководитель студии Сирл Доули ушел от Эдисона, после чего качество картин еще больше снизилось. Компания, основавшая трест, выбрасывала фильм за фильмом размером в одну или полкатушки с регулярностью конвейера консервной фабрики.

Фирма «Калем» Сэмюэля Лонга, Джорджа Клейна и Фрэнка Мериона никогда не имела такого размаха, как «Эдисон», но в художественном отношении ее фильмы достигли более высокого уровня. Основатель «Калема» Джордж Клейн был прокатчиком европейских картин. Быть может, именно по этой причине в продукции «Калема» меньше выражался национальный характер, чем в других фильмах треста.

Сидней Олкотт, художественный руководитель «Калема», не ограничивался работой в скромной студии на 21-й улице Нью-Йорка; каждую зиму он выезжал на съемки с большой труппой актеров; многие фильмы он снимал во Флориде.

Прежде чем стать режиссером, Олкотт был актером в театре, затем, в 1904 году, еще во времена старика Мак Кетчена, работал в «Байографе», где играл в комическом фильме «Требуется собака». Сэмюэль Лонг и Фрэнк Мерион тоже пришли из «Байографа» и основали фирму «Калем» со своим товарищем Сиднеем Олкоттом, который стал ее сценаристом и режиссером.

В своей прекрасной работе «Развитие американского фильма» Льюис Джекобе характеризует творчество Олкотта-режиссера, которого почти не знают в Европе (как, впрочем, и всех первых американских киноработников, за исключением Портера и Гриффита):

«К счастью для себя, «Калем» ставил большинство своих фильмов на открытом воздухе. Покинув студию с ее декорациями, Олкотт мог широко развернуть действие картины, показать ее движение. Он умел тонко подмечать обычаи, нравы, исторические традиции жителей тех областей, где ему приходилось работать, и использовать местный колорит в своих постановках. На фоне американской кинопродукции тех лет его фильмы отличаются сочностью и правдивостью. В 1911 году «Калем» был обязан своими успехами именно этому местному «обличию» своих фильмов.

Сидней Олкотт, очень тщательно готовивший свои постановки, для работы с актерами составлял своеобразный режиссерский сценарий. Эта система позволяла ему снимать фильмы, исходя из продуманного плана. Когда Олкотт находился со своей труппой во Флориде, он требовал, чтобы ему присылали из нью-йоркской лаборатории всю проявленную пленку, и сам монтировал ее, придерживаясь этого заранее составленного плана. Олкотт поставил для «Калема» несколько сот фильмов, которые были, естественно, разного качества… Материалом для его первой картины «Флоридская голь» послужила жизнь обнищавших белых людей в окрестностях Джексонвиля. После выхода картины жители Джексонвиля заявили протест и угрожали Олкотту, что запретят ему снимать фильмы в их районе, если он не обещает показывать их жизнь в более благоприятном свете.

Однако это не помешало Олкотту в последующие два года возвращаться к подобным темам, например в фильмах «Суд» или «Дочь Дикона». Кроме того, он ставил фильмы из времен гражданской войны, в которых проявил себя сторонником южан («Приключения шпионки», 1912, и др.), и много модных в то время мелодрам («Сын бедняка», «Месть индейского разведчика» и др.)»[57].

Труппа «Калем» не вырастила кинозвезд, за исключением бывшей машинистки Алисы Джойс и Джона Мак Гоуена. Вместе с Олкоттом режиссером в «Калеме» был Пат Хардиган. Его ассистент Маршал Нейлан впоследствии работал для других фирм и стал талантливым режиссером.

В 1911 году «Калем» послал Сиднея Олкотта в Англию, поручив ему ставить фильмы, рассчитанные на европейскую публику или на недавно прибывших в Соединенные Штаты эмигрантов. Насколько нам известно, «Калем» был первой фирмой, организовавшей производство американских фильмов в Европе; впоследствии такая практика получила широкое распространение.

«По приезде в Европу, — пишет Льюис Джекобс, — Олкотт прежде всего остановился в Ирландии. За полтора месяца пребывания в этой стране он снял 17 фильмов. Сюжетом его первых картин послужили подвиги и бедствия ирландцев, восставших в 1790 году («Рори О’Моор», «Угнетенная Ирландия»). Эти фильмы разжигали страсти в стране и даже вызвали волнения, после чего «Калем» пригрозил Олкотту, что отзовет его обратно в Соединенные Штаты. Однако Олкотт обещал не затрагивать таких опасных тем и остался в Ирландии. Он экранизировал пьесы Дион-Буссико — драматурга, популярного среди ирландцев, живущих в Америке, а также поставил фильмы «Коллен Бауи», «Аррана Ног», «Вы вспоминаете Эллен» по поэме О’Мура и «О’Нейл».

«Камилл Демулен» (1911) — первый успех Пукталя в «художественных сериях».

«Фауст» — короткометражка, поставленная в Нью-Орлеане фирмой «Селиг» с участием Джемса Мак Ги, Джен Уорд, Гарри Тодда и Тома Санчи (1908).

«Итальянский брадобрей» — постановка Гриффита с участием Мэри Пикфорд, Мак Сеннетта и Марион Саншейн.

«Жизнь Моисея» — первый пятичастный американский фильм (режиссер Джон Стюарт Блэнтон, «Вайтаграф», 1908).

Студия «Вайтаграф» в Бруклине (Нью-Йорк, 1910).

Ранняя американская кинокартина с участием многих «звезд» (Гобарт Босуорт, Том Санчи, Лрт Акорд, Юджини Бессерер, Герберт Ролинсон, Айра Шеперд и «папаша» Ричардсон около 1910 года).

«Крепость на колесах», («Нападение на поезд № 62») («Эссеней»).

«Взятие Бастилии» («Повесть о двух городах», «Вайтаграф»),

Обращают на себя внимание простота в построении мизансцены и хорошее качество фотографии в фильмах этих двух фирм в период, предшествующий первым известным фильмам Гриффита.

Затем Олкотт перебрался на континент. За два года он объездил 15 стран и снимал для «Калема» народные сказки, драмы и видовые фильмы, отражавшие его путешествия. Наконец, он попал в Иерусалим, где снял свою лучшую в то время картину: «От яслей до креста». Когда руководители «Калема» увидели этот религиозный фильм, они пришли в ярость, так как считали, что подобный сюжет не может дать хороших сборов. Олкотта упрекали за истраченную на эту постановку крупную сумму, и режиссеру пришлось отказаться от работы в «Калеме»[58].

Фирма не сразу решилась пустить на экраны этот фильм, который в 1913 году был крупным достижением для американского киноискусства. Но в дальнейшем картину ждала небывалая удача. В 1950 году ее все еще демонстрировали во многих религиозных учреждениях, переведя на 16-миллиметровую пленку для узкопленочных аппаратов. Вначале протестанты, считающие святотатством показывать изображение Христа, были возмущены. В Англии говорили о необходимости запретить фильм. Возникшие вокруг картины споры лишь содействовали ее успеху; восемь месяцев она не сходила с экрана в Куинс-Холле и получила одобрение многих видных деятелей, считавших ее шедевром. Известный еврейский писатель Израэль Зангвилл назвал картину триумфом искусства и заявил: «Наконец кино нашло свою истинную дорогу».

Этот блестящий коммерческий успех выдвинул Олкотта в ряды лучших американских режиссеров, после чего он мог продолжать работу в своей стране[59]. Как ни была интересна благодаря Олкотту продукция «Калема», ее далеко опередили фильмы «Байографа» и «Вайтаграфа» — двух фирм треста, продукцию которых нам еще остается изучить.