ПРЕДИСЛОВИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Во втором и третьем томах, составление которых было начато в 1941 году, рассматривается период с 1909 по 1920 год, когда кинематография становится искусством. Этот период начинается сразу же после выхода фильма «Убийство герцога Гиза», предтечи так называемых «художественных серий», а заканчивается после первой мировой войны, в эпоху первых советских фильмов, немецкой картины «Калигари», шедевров шведского кино, «Сломанных побегов» и утверждения гегемонии Голливуда.
Объявление войны естественно делит этот период на две части.
Во втором томе обзор развития кинематографии в большинстве стран заканчивается августом 1914 года. Однако мы выходим за пределы этой даты в главах о кинематографе Италии, которая вступила в войну весной 1915 года, а также там, где речь идет о фильмах, состоящих из нескольких серий, — жанре интернациональном, эволюцию которого мы рассматриваем как единый процесс. Для американского кино период, соответствующий предвоенной эпохе в Европе, кончается в начале 1915 года после шумного успеха «Рождения нации» — решающего этапа в промышленном, коммерческом и художественном развитии американского фильма.
Третий том посвящен кинематографии в период первой мировой войны. Мы даем довольно широкий обзор общественно-политических событий, произошедших между 1914 и 1920 годами. Чтобы правильно понять и оценить фильмы того времени, необходимо показать их в исторической обстановке, тем более что войны и революции этой бурной эпохи кризисов впоследствии послужили сюжетами для многих фильмов.
Послевоенная эпоха началась в 1919–1920 годах, поэтому мы заканчиваем третий том анализом фильмов, вышедших к тому времени. Но мы оставляем до следующего тома некоторые послевоенные направления в киноискусстве: авангардизм, экспрессионизм, дадаизм, абстрактное кино и др. Мы не считаем нужным говорить здесь об их истоках и не рассматриваем их первые опыты, так же как и знаменитый фильм «Калигари» или начало деятельности Штрогейма в качестве режиссера.
В 1908 году кино уже становится промышленностью. Однако оно еще далеко не стало искусством. Кроме Мельеса, ни одни пионер кино не считает себя художником. Название «художественный фильм» — лишь рекламная уловка, способная одурачить доверчивую публику, но никак не известных писателей-сценаристов или актеров Комеди Франсэз, принимающих участие в создании фильмов. Каждый вечер темные кинозалы заполняют миллионы зрителей. Но «интеллектуальная верхушка» и правящие классы презирают кино.
За период с 1909 по 1920 год кино становится искусством. Эта метаморфоза происходит почти стихийно. Она совершается независимо от тех, кого считают художниками.
До 1914 года самым заметным явлением в кинопромышленности было значительное увеличение числа и метража фильмов. Но качество далеко не всегда сопутствовало количеству.
Во Франции «художественные фильмы» завязли в трафаретных переделках известных романов. Их создатели, взяв первый попавшийся литературный или исторический сюжет, снимали его не задумываясь и как можно быстрей. В то время расцветают только многосерийные и комические фильмы благодаря Линдеру и Фейаду.
В Италии и Дании киноработники начинают смутно догадываться, что кино является одним из видов искусства. Подобные же веяния мы наблюдаем и в России. Война прерывает или задерживает это пробуждение.
В области кинопромышленности Америка строит свое благосостояние на несчастьях Европы. Ее режиссеры умеют перенимать и развивать самые ценные достижения Старого света и поднимают их на более высокий уровень. В 1915 году в Америке появляется мощное молодое направление в лице Д.-У. Гриффита, Томаса Инса, Мак Сеннетта, Чарлза Чаплина. Эта новая школа столь блистательна, что интеллигенция начинает требовать для кино права называться искусством. Итальянская, датская и французская школы быстро приходят в упадок. Но во Франции вокруг Ганса и Деллюка формируется ядро новой школы.
Шведская школа расцветает в полном блеске нового искусства, впервые отдавая себе отчет в своем призвании. Во время войны Германия создает самую крупную в Европе кинопромышленность, превосходит Италию пышностью постановок и поражает весь мир вспышкой экспрессионизма. После революции в России Ленин национализирует кинопромышленность и в тяжелых условиях гражданской войны закладывает основы кинематографии, которая отныне становится не средством наживы, а орудием культуры.
В 1920 году, когда наступает относительно мирная жизнь, никто не может спорить против очевидности: вопреки капиталистам, основателям кинотрестов в Европе и Америке, стремящимся превратить кино в опиум для народа, оно становится искусством, обладающим почти безграничными возможностями.
Следует отметить, что условия нашей работы над вторым и третьим томами были совершенно различны. До 1915 года никто не считал кино искусством и кинокритики не существовало. Поэтому при подготовке второго тома ничто не могло указать нам, как отыскать правильный путь в дебрях многочисленных реклам и объявлений, в которых было чрезвычайно трудно разобраться. Материалы, относящиеся к этому периоду, мы часто получали из первых рук: вот почему мы постарались опубликовать многие забытые или вовсе неизвестные подробности.
Что касается третьего тома, то в нашем распоряжении уже было много исследований и статей кинокритиков (в первую очередь Деллюка), давших нам возможность проследить за развитием кино в рамках исторической эпохи, многообразие и богатство которой контрастировало с сонным спокойствием «блаженной эпохи 1900 года», когда пионеры кино еще делали свои первые шаги.
В этих томах мы старались рассмотреть все стороны кинематографии: художественную, экономическую, социальную, техническую, а также ее выразительные средства. Однако мы не отводим большого места развитию техники кино, ибо между 1909 и 1920 годами в этой области не произошло существенных изменений. Не останавливаемся мы здесь и на первых опытах в области цвета и звука, в то время уже довольно многочисленных, но еще не решивших этой проблемы; к ним мы вернемся в других томах, где рассмотрим также отдельно вопрос о цензуре и об эволюции некоторых жанров: хроники, документальных и научно-популярных фильмов. Наконец, глава, посвященная развитию синтаксиса фильма в 1909–1920 годы, слишком разрослась, и нам пришлось сделать из нее отдельную книгу, которую мы собираемся издать независимо от «Всеобщей истории кино». Однако мы сохранили в этом томе описание отдельных наиболее существенных моментов в развитии киноязыка.
Встреченные нами в работе над этим томом трудности совсем не похожи на те, с которыми мы столкнулись, работая над «Пионерами кино». Там нам мешало отсутствие документации, тогда как во втором и третьем томах нас затопил поток печатных материалов. Однако он не мог возместить огромного числа утерянных фильмов. Нам далеко не всегда удавалось изучить материалы и даже познакомиться с архивами, находящимися вне Франции, и мы не могли бы создать общей картины развития кино во всех странах, если бы не пользовались известными трудами других историков.
Прежде всего я считаю своим долгом заявить, что очень ценными сведениями об итальянском кино обязан м-ль Проло (Турин) и о советском кино — Джей Лейда (Нью-Йорк), дни любезно предоставили мне свои работы еще до их опубликования в печати. Много также почерпнул я из книг «История итальянского немого кино» (1895–1915) Марии Проло[1] и «Кино» (1896–1919) Джей Лейда[2]. Горячо благодарю их обоих, а также Андора Лашта (Будапешт), написавшего для меня очерк развития венгерского кино до 1919 года, из которого я узнал много нигде не опубликованных подробностей.
Кроме того, мне очень много дали следующие, ставшие уже классическими работы по истории кино: «фильмы»[3] — книга датчанина Ове Бруссендорфа, которую можно назвать энциклопедией кинематографа; «Кинолексикон»[4], составленный на итальянском языке покойным Франческо Пазинетти по швейцарско-немецкому словарю Рейнерта; замечательное исследование Джей Лейда «Развитие американского фильма»[5]; «Миллион и одна ночь» Терри Ремси[6] — неисчерпаемый кладезь фактов и анекдотов; «История английского кино»[7] Рачел Лоу, с третьим томом которой (1914–1918) я, к несчастью, смог ознакомиться, лишь когда моя книга была уже сдана в печать. Фильмографии различных режиссеров, напечатанные Британским киноинститутом, оказались для меня бесценным пособием в работе; по своим научным данным их превосходит лишь прекрасный справочник «Художественные фильмы дореволюционной России», составленный В. Вишневским. И, наконец, в области кинокритики книги и статьи Деллюка и Муссинака служили путеводной нитью, выводившей меня из сложного лабиринта, каким был период, наступивший после 1914 года.
Несмотря на всю оказанную мне помощь, я не сомневаюсь, что в этой книге найдется немало ошибок и неточностей. Они неизбежны, сколько бы я ни вложил в нее труда и стараний. В этом томе я пытался по мере своих сил исправить промахи, допущенные в «Пионерах кино», а по некоторым странам дополнил приведенный мной фактический материал. Пропуски и неточности, обнаруженные в томах «Кино становится искусством», я надеюсь исправить либо в следующем издании, либо в четвертом томе — «Немое кино» (1919–1929). В нем я постараюсь дать больше обобщений, чем в настоящем томе, где мне приходилось уделять основное внимание анализу.
Прага, 15 сентября 1951 года.