Глава X «ЖИЗНЬ, КАК ОНА ЕСТЬ» (ФРАНЦИЯ, 1911–1914)
Глава X
«ЖИЗНЬ, КАК ОНА ЕСТЬ»
(ФРАНЦИЯ, 1911–1914)
К 1911–1912 годам «художественные серии» во Франции уже изживают себя. Даже в коммерческом отношении они не преуспевают, а постепенно сдают позиции. Одна из наиболее выигрышных картин в репертуаре «фильм д’ар», — «Три мушкетера», — экранизированная в 1913 году, прошла почти незамеченной, отнюдь не вызвав сенсации на мировом рынке. Теперь, чтобы заинтересовать публику, необходимо показывать пышные постановки с целой армией статистов, чего французские кинопромышленники, по примеру Патэ, не разрешают своим режиссерам.
Зато картины на современные сюжеты можно снимать в обыкновенных костюмах на фоне естественного пейзажа или в павильоне среди недорогих декораций. Эти материальные соображения усилили тенденцию, которую Марсель Лапьер в своей «Антологии кино» назвал «возвращением к реализму». Он писал:
«Фильм д’ар» и ССАЖЛ ввели в кино театральные приемы, лишив их, однако, той выразительности, какую они имели на сцене… Необходимо перестроить кино, подобно тому как Антуан перестроил театр. Кино — это прежде всего аппарат для воссоздания жизни. Оно должно стать реалистическим…».
Именно к этому стремились Луи Фейад и Викторен Жассэ. Но Антуан, влияние которого проявлялось в кино со времени Зекка и ССАЖЛ, был глубоко связан с натурализмом Золя. И «возвращение к реализму» стало, по существу, «возвращением к натурализму» и даже к «веризму», если понимать этот термин не как особую форму итальянского натурализма, а как систематическое воспроизведение повседневной жизни, фотографирование ее внешних проявлений, без всякого анализа общественных явлений.
«Аппараты, воссоздающие жизнь», далеко не всегда приводят к реализму…
Стиль «Нордиска», особенно в первое время, не оказывал большого влияния на французские фильмы. Сходство между копенгагенской и парижской школами объяснялось скорее их параллельным развитием, чем взаимным влиянием. «Вайтаграф», напротив, показал французским режиссерам новую технику, научил их иному построению сценариев, направил их внимание на новые сюжеты. В этом отношении характерно, что Викторен Жассэ летом 1911 года заканчивает свою статью (которую мы цитировали выше) утверждением, будто комедии «Вайтаграфа» были настоящей революцией в кинематографии. Фейад в конце 1910 года приходит к такому же заключению.
Чтобы вывести из тупика «художественные серии», два лучших французских режиссера переняли все нововведения «Вайтаграфа»: труппы хороших актеров, сдержанность игры, крупные планы, сценарии на сюжеты из повседневной жизни, упрощение интриги.
Первым пошел по этому пути Фейад. Весной 1911 года, вскоре после полупровала своих «эстетических фильмов», Гомон объявил о выходе новой серии «Жизнь, как она есть», выпустив своеобразную рекламу, нечто вроде манифеста, в котором мы, кажется, узнаем перо Фейада:
«Предлагая публике новую серию под названием «Жизнь, как она есть», общество «Гомон» надеется, что выпуск этих фильмов станет славной датой в истории художественной кинематографии.
Фильмы серии «Жизнь, как она есть» совершенно не похожи на картины, когда-либо созданные постановщиками всего мира. Это первая попытка перенесения реализма на экран, подобная той, какая имела место много лет назад в литературе, театре и изобразительном искусстве…».
Кроме школы «Вайтаграфа» на Фейада оказывает влияние натурализм, введенный в театре Андре Антуаном. Искусство Фейада меньше связано с американской школой, чем с французским натурализмом, теории которого отражаются в следующих словах:
«В этих сценах мы сознательно показываем «куски реальной жизни». Они волнуют и увлекают тем, что пробуждают в зрителях стремление к добру, вдохновлявшее и их создателей. Мы не позволяем себе ничего придумывать и даем людей такими, каковы они есть, а не какими им следует быть. Эти сцены, которые каждый может увидеть в жизни, гораздо сильней пробуждают у зрителя стремление к высокой морали, чем пустые, бессмысленные историйки, полные фальшивых драматических эффектов и пошлой сентиментальности, ничего не говорящие нашему сердцу и не оставляющие в нашей памяти никакого следа, так же как и на поверхности киноэкрана…».
Это высказывание направлено против Патэ. В 1905 году «Любовный роман» и фильмы Андре Эзе утвердили в Венсенне жанр «кинороманов» — новый термин, которым окрестили драматические или сентиментальные «историйки» в стиле, презрительно именуемом «литературой для модисток». Кинороманы ставились по сценариям, написанным для ССАЖЛ разными безвестными писаками («Мими Пенсон» и др.). Теперь, упоминая комедии «Вайтаграфа», Фейад уже критикует их:
«В последнее время публика оказывает решительное предпочтение фильмам, в которых выступают хорошие киноактеры, играющие естественно, просто, без пафоса и нелепой мимики. Зрители увлекаются прекрасными исполнителями, которые часто своим талантом восполняют недостатки сценариев, лишенных каких бы то ни было идей, и украшают бесчисленные пошлые идиллии, где молоденькая девушка вопреки всем и всему выходит замуж за избранника своего сердца.
Мы ставим себе в заслугу, что не собираемся подражать этой стряпне. Как в «эстетическом фильме» мы сумели добиться подлинной красоты (которую не могли затмить ни пышные постановки, ни красочные кавалькады, выдаваемые зрителям за последнее слово великого искусства), так в серии «Жизнь, как она есть» мы постараемся воплотить чистую правду, какой никто не сумел показать до наших дней…
Если бы мы не были уверены, что можем выполнить сейчас наш план обновления французской кинематографии, чтобы избавить ее от пагубного влияния Рокамболей[195] и направить к более возвышенным целям, мы терпеливо дожидались бы того дня, когда нам удастся его осуществить. Но сегодня мы убеждены, что созданные нами сцены «Жизнь, как она есть» полностью передают наш замысел, и потому доверчиво выносим их на суд нашего первого судьи — публики».
Первый фильм этой серии на тему о «злых языках» назывался «Гадюки» (1911). По отзыву Фейада, он обладал «мощью, ясностью и выразительностью подлинного документа, показанного операторами со всей магической силой фотографии».
«В движении к прогрессу фильм «Порок» тоже будет славной датой как для его создателей, так и для истории кинематографии», — заявил Фейад, выпустив эту картину в трех частях ка экран кинотеатра «Гомон-палас» в октябре 1911 года. Однако публика проявила гораздо меньше энтузиазма, чем реклама. Фильмы серии «Жизнь, как она есть» так и не завоевали большой популярности, хотя они продолжали выходить до конца 1913 года, когда Фейад отказался от них и занялся «Фантомасом» и комическими фильмами «Забавная жизнь».
Все сценарии серии «Жизнь, как она есть» были написаны самим Фейадом. Он начал работать в кино сценаристом и всегда был врагом экранизации литературных произведений, к которым фирма «Гомон» прибегала только в исключительных случаях (в отличие от «Патэ» и «Эклер»).
«За редкими исключениями, — пишет Фейад в 1919 году, — я всегда сам писал сбои сценарии. Я считал, что как для кино требуются профессиональные киноактеры, так и для создания киносценариев необходимы авторы — специалисты в этом искусстве. Удачные переделки для экрана известных пьес или романов чрезвычайно редки. А искажений и профанаций не счесть».
В своих сценариях, касаясь социальных тем, Фейад показал себя типичным соглашателем. Если б он вздумал уклониться от буржуазных взглядов, правила «Гомона» живо вернули бы его на «путь истинный».
Эта фирма еще больше, чем «Патэ», зависела от крупного финансового капитала. Ее контролировала группа швейцарско-эльзасских капиталистов-протестантов, причастных к обществу «Креди коммерсиаль де Фракс». Фирма «Гомон» стремилась ставить фильмы для избранной публики и относилась с презрением к заигрываниям Патэ с «простонародьем». В этом отношении Гомон придерживался строгих правил и скорей допускал любую фривольность и даже непристойность, чем поблажки «анархистам», подрывающим основы общества.
В серии «Жизнь, как она есть» Фейад объявляет себя сторонником натурализма, но не самого Эмиля Золя времен дела Дрейфуса.
Сценарии этой серии напоминают романы, написанные для «добропорядочной прессы» благонамеренными писателями. Ведь в программном объявлении было написано, что будут показаны высокоморальные и поучительные сцены, которые «каждый может увидеть в жизни».
«Смелость» их не превосходила отваги Рене Базена и Анри Бордо.
Вот, например, сюжет «Порока», отличающийся редкой «смелостью мысли»; для полного раскрытия своего замысла режиссеру понадобилось значительно увеличить метраж фильма:
«Основную мысль «Порока» можно сформулировать следующим образом: «Может ли грешница при современном состоянии нравов заслужить такое уважение общества, что даже внезапное разоблачение ее прошлого не поколеблет занятого ею положения и не сведет на нет все ее попытки исправиться?»
Иначе говоря: «Простит ли общество, то есть люди средней добродетели, раскаявшейся Магдалине ее прежние грехи?»
И автор откровенно отвечает: «Нет!» С точки зрения христианской морали общество неправо, но это так… Трудность такого рода фильма заключается в сочетании правдивости с занимательностью; необходимо раскрыть всю глубину этого жанра — так, чтобы зритель все время следил за действием с неослабевающим интересом. И нам кажется, что мы этого достигли.
История Анны Мулэн, героини фильма, вышедшее из подонков парижского общества, показана с предельной правдивостью. Анна тянется к добру и поднимается все выше в блеске вновь обретенной добродетели, но, как только перед ней встает ее прошлое, она снова катится на дно пропасти».
Герой «Карлика» — другого фильма этой серии — автор гениальной пьесы, скрывающийся в безвестности из-за своего уродства. Но вот он влюбляется в актрису, играющую героиню его драмы. Он решает признаться ей в своей страсти, но, увидев карлика, она разражается смехом. Мать несчастного с позором изгоняет актрису и нежно утешает сына.
Третья драма, «Порывы сердца», построена на недоразумении.
Маркиз де ля Родигиера (Рене Наварр) случайно заходит в парижский кинотеатр и видит в зале свою жену, сидящею рядом с молодым человеком, который оказывает ей всяческие знаки внимания. Потеряв голову от ревности, маркиз привязывает зажженный фитиль к уздечке лошади, запряженной в карету его жены. Когда лошадь понесла и маркиз считает, что его цель достигнута, он вдруг узнает, что молодой человек, так нежно обнимавший его жену, — ее брат, которого он никогда не видел. Но маркизу уже не, удается остановить карету, и она летит в пропасть… Однако жена маркиза (Сюзанна Грандэ) спасается, и картина кончается примирением супругов…
Стоит ли продолжать пересказ сценариев Фейада? В них пошлые условности сочетаются то с «высоконравственными», то со «смелыми» идеями, какие отстаивали в ту пору романы Делли или «Пти Эко де ла Мод», а в наши дни отражаются в новеллах, публикуемых, журналами «Конфиданс» и «Эль»[196]. Когда мы находим эти драматические комедии, случайно сохранившиеся в фильмотеках, нас поражает их бездарность, несмотря на высокое качество фотографии и сдержанную игру хорошо подобранной труппы.
В каждом новом фильме мы встречаем тех же актеров, те же шаблонные сюжеты и, главное, все те же декорации. В фирме «Гомон» основное правило — экономия. Из фильма в фильм переходит все тот же набор тяжеловесной обстановки, и мы постоянно видим почти одинаковые гостиные и кабинеты. Декораторы ограничиваются тем, что переносят фанерные листы с готовыми декорациями, перевешивают холсты с наклеенными на них богатыми обоями и переставляют фальшивые панели. Здесь полновластно царит стиль Дюфайель. «Жизнь, как она есть» протекает почти всегда в роскошных квартирах, и участвуют в ней богатые буржуа и нарядные дамы с эгретками в прическах и жемчужными ожерельями на шее.
«Реализм» Фейада близок к Полю Бурже, Жоржу Онэ и Анри Бернштейну… Его новая «Человеческая комедия» должна была состоять из «Сцен провинциальной жизни» («Главный город округа») и «Битв за деньги» («Трест» был, кажется, лучшим фильмом этой серии), однако она не вышла за пределы любовных драм и конфликтов в светском обществе. Удачная конструкция декораций порой сочетается в них с умелым и даже поэтическим использованием пейзажа, но эти формальные достоинства пропадают из-за скверных сценариев[197].
Фейад работал без написанного сценария. Он импровизировал во время съемки и лишь иногда наспех набрасывал несколько строк на каких-нибудь старых конвертах, которые он распихивал по карманам. Он работал очень быстро. В фирме «Гомок» хозяин не Давал своим работникам зевать. В студии стоял набор постоянных декораций: театр, несколько комнат, большой зал, который можно было по желанию переделать в кабаре или ночной кабачок. Кое-какие изменения в меблировке или обоях — и декорации без больших затрат были готовы для следующего фильма.
Прежде чем стать художественным руководителем студии «Гомон», Фейад, южанин из Люкеля (Геро) был журналистом, сотрудником «Ля Круа», а затем секретарем редакции «Ревю мондиаль» — весьма почтенных журналов. Был он одно время и кавалерийским офицером и сохранил с тех пор некоторую резкость в обращении, которую отмечает один из его товарищей по работе, оставивший нам его живой портрет:
«Высокий, статный, голос словно труба, лицо — кровь с молоком — таков художественный руководитель фирмы «Гомон». Он командует своими подчиненными, слоено офицер отрядом солдат, и стекла громадной студии на улице Ля Вийетт часто дрожат от раскатов его зычного голоса, когда он распекает своих скромных сотрудников.
Старая полковая привычка… Фейад сохранил свою военную закваску, особенно в отношении дисциплины, а еще больше — чинопочитания. Этот ужасный человек, только что «с барабанным боем» разносивший несчастного оператора, теперь с величественной осанкой встречает сценариста, пришедшего предложить ему свою стряпню…».
Несмотря на внешнюю грубость Фейада, все сотрудники его обожали, так как он был очень добрым человеком. Он требовал в студии суровой дисциплины, потому что был верным «адъютантом» и помощником Леона Гомона, великого полководца кинопромышленности, человека сурового и точного, неутомимого труженика, о котором тот же автор пишет:
«Он строг со своими подчиненными и требует, чтобы каждый работник давал максимум того, на что он способен. Если какой-нибудь винтик в его машине испортился или бездействует, он безжалостно заменяет его. Некоторые обвиняют его в жестокости. Но как ой может быть мягким с другими? Ведь он так же беспощаден и к себе!
В 6 часов утра он встает в своем маленьком домике на улице Ля Вийетт, примыкающем к кинофабрике. Он сразу покидает сбой сельский уголок, где разводит кроликов… стремительно входит в студию… вбегает по винтовой лестнице в кабинет художественного руководителя Фейада. Тут начинается первое совещание, которое порой длится довольно долго…
Около половины девятого Гомон появляется в громадном стеклянном соборе, именуемом театром. И тут уж держи ухо востро! Ужасный человек, словно сорвался с цепи. Теперь его уж не остановить до полудня. Он будет с головокружительной быстротой носиться по всей фабрике…».
Когда производство расширилось, стало выгодней нанимать актеров на целый год. С 1908 года Фейад прилагал все усилия, чтобы создать хорошую труппу актеров; впоследствии она разделилась на несколько групп, работавших под руководством обученных им режиссеров.
Рене Наварр, будущий исполнитель роли Фантомаса, был актером «Театр Мишель». Прежде чем начать сниматься у Гомона (1910), он несколько раз выступал в ССАЖЛ под руководством Альбера Капеллани и Жоржа Монка.
«Фейад предложил мне заключить контракт на год, — рассказывает Наварр. — В «Театр Мишель» я зарабатывал 350 франков в месяц, а Фейад предложил мне тысячу. Я подписал договор на три года и работал в его труппе до 1914 года. Фейад очень легко импровизировал на съемочной площадке, потому что он к нам привык, а мы понимали его с первого слова и сразу делали то, что он хотел; у нас была настоящая «бригадная работа».
Мы выпускали каждую неделю по фильму. Съемка Длилась не больше двух-трех дней. Сцены снимались, как правило, по одному разу. Нередко случалось, что мы крутили по 80 метров пленки без остановки.
Фейад требовал, чтобы мы отказались от излишней жестикуляции, заимствованной из пантомимы. Меня просили прежде всего «пользоваться своей физией». Фейад почти насильно заставлял меня сниматься, держа руки в карманах, и играть только глазами и лицом… Мы импровизировали под его руководством и, конечно, Разговаривали, сами придумывая диалоги; текст наших ролей часто бывал очень смешным, а иногда и весьма непристойным…
Однажды Гомон получил из полицейского управления суровое внушение. Руководители школ для глухих, считавшие кино прекрасным развлечением для своих питомцев, нередко водили их в кинотеатры. Но во время самых драматических сцен неожиданно раздавались взрывы оглушительного смеха. Глухие, умевшие читать по губам, понимали слова актеров. С тех пор мы стали более сдержанными…»[198].
Труппа, набранная Фейадом, обожала его, как прекрасного товарища. Режиссер добился того, что его постоянные актеры перестали выступать анонимно. С 1912 года их имена начали печатать в афишах.
В труппе Фейада к тому времени состояли: Рене Карл, Андри, Рене Наварр, Бреон, Иветта Андрейер, Люиц Мора, Мансьен, Нелли Рамей, Жорж Мельшиор, Фабиенна Фабреж, маленький Рене Дари, прозванный Бэбэ, Сюзанна Грандэ и другие.
Актриса Рене Карл выступала в ролях благородных матерей или безвинно преследуемых женщин. До работы в кино она играла в «Театр дез ар». Сюзанна Грандэ пришла к Фейаду молоденькой девушкой, но вскоре покинула его и перешла в труппу Леонса Перрэ.
Героинями Фейада были Иветта Андрейер, актриса редкой красоты, умевшая носить изысканные туалеты, затем Фабиенна Фабреж и перед самой войной — Мюзидора.
Люиц Мора, талантливый актер, вскоре заинтересовался режиссурой. Рене Наварр, обладавший прекрасной фигурой и мужественным, энергичным лицом, исполнял самые разнообразные роли — от апаша до маркиза. Бреон, более пожилой и уже лысый, играл полицейских, предателей и благородных отцов. Жорж Мзльшиор, очень молодой, довольно хрупкий, с тонкими чертами лица и вьющимися волосами, был, конечно, «первым любовником».
Главным местом работы труппы были студии фирмы «Гомон» на улице дез Аллюэтт в Бельвиле. Актеры часто выезжали для съемок. Исчерпав все возможности парижских предместий, Фейад получил разрешение выезжать ка Французскую Ривьеру и даже в Испанию… Съемки продолжались и во время путешествия, даже в поезде. Герен, постоянный оператор Фейада, умудрялся снимать длинные сцены в вагон-ресторане без искусственного освещения[199]. Главное, нельзя было превышать средства, довольно скупо отпускаемые Гомоном и тщательно контролируемые Фейадом. Каждый метр заснятой пленки должен быть использован, а его себестоимость не должна превышать семи франков — таков был приказ.
Фейад добросовестно выполнял свою работу, но не принимал ее всерьез. Скрытый юмор, свойственный даже его драматическим сценам, придает им и сегодня некоторую ценность. Но в его картинах сквозит пренебрежительное отношение к публике. Фейад готовился к более высокой карьере, он хотел стать драматургом и вместе со своим другом Андре Эзе писал драмы, комедии и оперетты, которые мечтал увидеть на сцене лучших парижских театров.
Кино принудило этого образованного человека работать на зрителя предместий, и он находит применение своим художественным вкусам в работе с актерами, разработке режиссерских приемов, усовершенствовании фотографии и поисках живописных мест действия. Но Фейад относится с презрением к сюжетам, пользующимся успехом у широкой публики, и фабрикует свои сценарии кое-как, подобно всем литературным ремесленникам, пишущим «популярные романы». Его спасает только чувство меры и богатство воображения.
Леоне Перрэ, работавший у Гомона вместе с Фейадом, был актером театров «Водевиль», «Одеон» и «Ренессанс». Он играл в фильме «Мадам Сак-Жен» вместе с Режан. С 1907 года он вошел в труппу «Гомон», но вскоре уехал в Берлин ставить «говорящие» фильмы. В 1909 году он вернулся в «Гомон» в качестве актера и, продолжая играть трагические и комические роли стал одновременно режиссером этой фирмы.
Перрэ, довольно тучный и круглолицый, решил конкурировать с толстяком Банни, комиком «Вайтаграфа», и начал выпускать серию «Леонс», в которой играл главного героя. Это были шуточные, забавные сцены или легкие комедии: «Леонс хочет похудеть», «Леонс любит кур», «Леонс-холостяк», «Леонс попадает впросак», «Леонс-поэт», «Леонс-семьянин», «Леонс порхает»…
В то время в Париже ходило острое словцо про Анри Бриссона, председателя палаты депутатов: «Он рожден, чтобы порхать, но если мотылек порхает весело, то председатель порхает очень мрачно». Это замечание вполне применимо и к «Леонсу», порхавшему весьма тяжеловесно. Его комедии, которые становятся все более унылыми, оживляет лишь появление Сюзанны Грандз — его постоянной партнерши.
Сюзанна Грандэ родилась 14 июня 1893 года в Париже и впервые выступила на сцене шестнадцати лет в «Театре Клюни». Она играла роль простушки в водевиле Бенжамена Рабье «Замок безумцев», а после поездки в Южную Америку исполняла небольшие роли в фильмах «Эклера» и «Люкса». В октябре 1911 года Фейад пригласил ее в свою труппу. Ей минуло девятнадцать лет, и она блистала молодостью и задором. За полтора года Сюзанна Грандэ сыграла в «Гомоне» сорок пять ролей, по большей части вместе с Леогсом Перрэ. Она имела большой успех в фильмах «Мост над пропастью», «Тайна Кадарского утеса», «Бырышня с телефонной станции» и особенно в «Омаре» из серии «Леонс». Эта улыбающаяся парижанка благодаря своему своеобразию вскоре завоевала большую популярность. Если бы Сюзанна Грандэ попала в хорошие руки, она могла бы заслужить такую же всемирную известность, как и Мэри Пикфорд. Она была такой же типичной француженкой, как Мэри — американкой. Рене Жанн был совершенно прав, когда писал об этой замечательной актрисе:
«Это редкий тип актрисы, рожденной французским кино. Она точно соответствовала тому идеалу молодой девушки, какой создала себе мужская часть публики: милая подружка, какую хотел найти себе рабочий предместья; невеста, о которой мечтал скромный министерский чиновник; подруга жизни, о какой вздыхал старый холостяк, жалея, что не встретил ее в двадцать лет. И вместе с тем она была идеалом и для женщин: о такой дочке мечтали матери, имеющие только сыновей, такую невесту каждая мать желала своему сыну. Вокруг нее создавалась атмосфера скромной трудолюбивой жизни, работы в мастерской, воскресного отдыха в кабачке, семейного уюта в чистой комнатке с канарейкой в клетке над горшком герани. Сердце каждого зрителя из всех уголков зала стремилось ей навстречу»[200].
Аста Нильсен в фильме «Банда Запаты». Режиссер Урбан Гад («Уньон», 1913).
«Популизм» во французском кино
«В черной стране» (1911). Взрыв рудничного газа.
«Уличный цветок» (Альбер Карре, 1910), с Мистенгет (справа).
Сюзанна Грандэ не развернула еще полностью своего дарования, когда в 1913 году, пользуясь уже большой популярностью, уехала в Берлин сниматься в фильмах, которые ставил Марсель Робер, родственник Эмиля Коля.
Лишившись Сюзанны Грандэ, комедии Перрэ утратили все свое обаяние. Режиссер перегружал декорации и часто впадал в пошлую сентиментальность дешевых почтовых открыток. Серия «Леоне» не имела успеха, и Перрэ занялся постановкой патриотических драм… В фильме «Голос родины» (с участием Г. Северека и Жанны-Марии Лоран) он играл капитана с золотыми галунами на мундире и громадными закрученными кверху усами. Капитан Поль д’Эрво, изобретатель пороха «С», становится жертвой темных интриг, которые плетут вокруг него вражеские шпионы, а главный штаб не ценит его заслуг. Кроме того, у него болен ребенок, и, обремененный заботами, вояка решает подать в отставку. Но тут «голос родины» подсказывает капитану, в чем состоит его долг.
«Задумавшись, капитан подходит к окну и решительным жестом распахивает его. По улице проходит полк солдат, окруженный толпой граждан, сердца которых полны энтузиазма. Неужели капитан Поль д’Эрво сдастся, неужели он подаст в отставку и отрежет себя от армии? Нет! Он услышал голос родины, он увидел, как воинское знамя гордо развевается над проходящим полком[201]».
В выборе своих мелодраматических и крайне бездарных сценариев Леоне Перрэ обнаружил полное отсутствие вкуса. Труппа его актеров, созданная по примеру Фейада, была хорошо подобрана, но среда них находились и довольно ходульные и пошлые исполнители.
Однако Леоне Перрэ сумел создать тонкий кино-синтаксис. В то время как Фейад пользовался очень несложным и довольно избитым киноязыком, Перрэ блестяще использовал все возможности монтажа, смены планов, контражуров и превосходной фотографии своего оператора Спехта. «Парижский ребенок», фильм в шести частях, выпущенный Перрэ в 1913 году и вновь показанный Французской синематекой в 1951 году, был настоящим откровением. Пошлый сценарий, повторяющий мелодраму д’Эннери «Две сиротки» с добавлением нескольких шовинистических эпизодов, Леоне Перрэ сумел пересказать изысканным киноязыком, используя контражуры, крупные планы, съемку снизу, движение аппарата и т. п. Он употребляет новые приемы с блеском, который резко отличает его стиль от устаревшей манеры Фейада и от примитивности, еще не изжитой Гриффитом. Богатством формы (но не содержания) Перрэ превосходит Гриффита в пору «Рождения нации» и доказывает, что в то время французская техника превосходила американскую во всем, кроме монтажа.
Однако Перрэ не хватало чувства юмора. Зато им был богато одарен Жан Дюран, который стал не только специалистом по комическим фильмам, но и режиссером картин с участием диких зверей, в которых играли Джо Хамман и жена Дюрана — укротительница Берта Дагмар.
Фейад также отдал дань этому жанру[202].
Пришла мода на диких зверей, и их совали повсюду — в комические фильмы, драмы, постановочные картины — и в «Патэ» и в «Гомоне», так же как в «Эклере», «Люксе» и в других фирмах. Фейад поставил в 1912 году крупный исторический фильм «Христиан бросают на растерзание львам». Актер Саблон[203] был сильно ранен львом, которому он должен был лечить лапу, исполняя роль Андрокла. Однако этот актер не побоялся вскоре дать тому же льву лизать себе пятки, а даровавший ему жизнь Нерон чуть не умер со страха…
Фейад перевел своих диких зверей в Камарг, неподалеку от своей родины, Люнеля, но, как художественный руководитель фирмы, должен был вскоре вернуться в Париж… Жан Дюран остался на юге с труппой, в которой ведущими актерами были его жена Берта Дагмар, неустрашимая укротительница зверей, Джо Хамман, Гастон Модо, Дартиньи, Дубло, Бурбон и другие. Модо сразу завоевал большой успех в фильме «100 долларов за живого или мертвого». Между 1912 и 1914 годами Жан Дюран поставил фильмы «Повешенный в Джефферсон-сити», кошмарную историю линчевания, «Живое ожерелье», в котором Берта Дагмар сражалась с удавом, «Поезд смерти», «Пальцы душителя», «В когтях», «Львы во мраке ночи», «Хищники и бандиты», в котором танцовщицы на проволоке боролись под куполом со шпионами, пытавшимися похитить у них тайну изготовления взрывчатого вещества, а внизу шпионов подстерегали львы…
Приближается война, и к приключениям примешиваются патриотические темы. Позже Дюран писал:
«Актеры, сценаристы, художники и режиссеры рассчитывают, что их фильмы проникнут в Америку, если они будут подражать американцам, но они бьют мимо цели: французское кино вновь займет подобающее ему место лишь в том случае, если останется самим собой»[204].
Но в 1912 году Дюран еще без зазрения совести подражал американским ковбойским фильмам. Правда, его «камаргские ковбои» довольно ловки, но все же комические фильмы у него более самобытны.
Если для сценариев фирмы «Гомон», на которую оказывал давление финансировавший его крупный протестантский банк, характерны приспособленческие идеи, то Викторен Жассэ в «Эклере», казалось, придерживался иного направления. В 1912 году, когда Франция трепетала перед «анархистами в автомобилях» из банды Бонно, этого режиссера вдохновили их подвиги, и он прославил бандитов, выпустив фильм «Серый автомобиль», кончавшийся тем, что преступников гильотинировали. Фильм взбудоражил муниципальную цензуру, запретившую его демонстрацию. Кроме того, Жассэ занялся «социальными темами» в серии «Битвы жизни».
Действие его первого произведения в этом жанре — фильма «В стране мрака», навеянного «Жерминалем» Золя, — развертывалось в Северных угольных копях. Обосновавшись со своей труппой в этом крае, режиссер попросил рабочих восстановить одну штольню и снимал фильм среди настоящих угольных глыб. Мы приводим ниже содержание его сценария:
Сироту Клер Ленуар любят два шахтера: сын ее приемной матери Луи и Шарль Мокур. Клер становится невестой Луи и мешает получившему отказ Шарлю расправиться со своим соперником. Между тем инженер Роже Жорис тоже влюбляется в девушку.
Однако два влюбленных шахтера не помирились и в глубине шахты между ними снова происходит столкновение. Во время драки они опрокидывают лампу. Раздастся взрыв… Катастрофа. Благородный Луи спасает Шарля. Но тут шахту начинает заливать года. Шахтеры в панике бросаются к лестницам. Инженер Роже Жорис мужественно и энергично руководит спасательными работами. В конце концов он освобождает шахтеров. Двух соперников находят рядом, но они мертвы. Прелестная Клер Ленуар может выйти замуж за благородного инженера.
В этом фильме жизнь рабочих является лишь необычным экзотическим фоном, служащим для того, чтобы обновить самую плоскую и банальную тему любовного соперничества[205]. От «Жерминаля» в нем остался лишь эффектный эпизод катастрофы, а страна мрака превратилась в счастливый край, где принцы женятся ка пастушках. И, хотя у всех еще была свежа в памяти ужасная катастрофа в Курьере, произошедшая в 1912 году из-за небрежности угольной компании, в фильме взрыв газа происходит по вине неосторожных рабочих. Подлинность окружающей обстановки и несомненный талант помогают Жассэ завуалировать соглашательские идеи этого фильма. Но, во всяком случае, Жассэ одним из первых открыл мрачную поэзию индустриальных районов с их суровым пейзажем — и в этом его заслуга. Он положил начало одной из традиций «популизма», сохранившейся до Виго и Марселя Карнэ.
В «Искуплении» — «большой социальной драме» — Жассэ скорее приближается к «Рокамболю», чем к «Ругон-Маккарам». Вот что говорит реклама об этом фильме:
«Перед нашими глазами проходят театры, кафешантаны, элегантно одетые воры, ночные притоны, грабежи на парижских бульварах, все злачные места, где гнездится порок, воспроизведенные с захватывающей правдивостью. С таким же реализмом, проникнутым чувством гуманности, развертывается и вторая часть фильма, где начинаются страдания Манет, а затем искупление…».
Реализм в «Искуплении» того же сорта, что и в «реалистических песенках», модных в ту пору в кафешантанах, где воспевали любовь апашей и их подружек. В «Саботажнике» Жассэ возвращается к темам из рабочей жизни. Вот вкратце сценарий этого фильма.
Сын старого сторожа замка — рабочий, активный член профсоюза; он нежно любит своих родителей. Рабочий организует стачку служащих почты и телеграфа и прерывает телефонную связь во всем районе. Случайно он узнает, что на замок готовится бандитский налет, но не может предупредить по телефону своих родителей о грозящей им опасности. Он мчится им на помощь, — но слишком поздно! Старики уже убиты. Рабочий борется с убийцами, он тяжело ранен. Понимая свое заблуждение и свою вину, несчастный горько раскаивается…
Здесь автор занял еще более ясную позицию, чем в «Стране мрака». Драматический сюжет (перекликающийся с пьесой «У телефона» Андре де Лорда[206]) как бы отходит на задний план. Главное в фильме — пропаганда. Сценарист хочет доказать рабочей публике, что стачка оборачивается против тех, кто ее затевает. В серии «Битвы жизни» вышли еще фильмы «Завещание», крестьянская драма, «Ненависть в мюзик-холле» и «В огнях рампы», две истории соперничества за кулисами, «Кампания в печати», показывающая жизнь и нравы журналистов, и др. Однако эта серия не имела большого распространения, и Жассэ переходит к полицейским романам в фильмах «Зигомар» и «Протея». Он работает в этом жанре вплоть до своей преждевременной смерти.
Вскоре после появления серии «Битвы жизни» Зекка, объединившись с Лепренсом, создал для Патэ серию «Сцены жестокой жизни», первым фильмом которой была в 1912 году «Трубка опиума». Лепренс начал работать в кино в качестве актера ССАЖЛ вместе с Мишелем Карре и Альбером Капеллани. Главными исполнителями «Сцен жестокой жизни» были г-жа Робин и ее муж Александр, оба состоявшие в труппе Комеди Франсэз. Талантливый актер Габриэль Синьоре составлял с ними «вечный треугольник». Чтобы определить жанр фильмов этой серии, достаточно перечислить их названия: «Золотая лихорадка», «Героический танец», «Урок бездны», «Сильнее ненависти», «Тяжкий крест королевы», «Старый комедиант», «Слезы прощения»… Зекка и Лепренс становятся специалистами по светским драмам, адюльтерам, игре страстей и cалонным трагедиям. В виде исключения «Борьба за жизнь» является «высокопоучительным развитием социальной темы и вводит зрителя в среду трудового народа городских предместий и деревень». Однако, показывая городские предместья, постановщик ограничивается парижскими кварталами мелких ремесленников, а деревня у него представлена балетом «Праздник жатвы». Под влиянием датской школы Зекка и Лепренс ввели в фильм сенсационный «гвоздь»: пожар на фабрике. А позже в «Героическом танце» они показали гибель «Титаника».
Некоторые фильмы в серии «Сцены жестокой жизни» выпускал Камилл де Морлон. Он был одним из самых одаренных французских режиссеров предвоенного Бремени наряду с Луи Фейадом и Виктореном Жассэ. Морлон, поэт и драматург, пришел в кино около 1910 года как сценарист. Вскоре он стал режиссером, а затем и самостоятельным предпринимателем, основав в 1912 году фирму «Валетта», связанную с «Патэ». После 1912 года Морлон ставил гласным образом современные драмы: «Честолюбица» (1912) с участием Жака Гретийа, Пьера Манье и Габриэля Синьоре, «Ростоещик», «Пожирательница сердец», «Трагические качели», «Цветочница из Тонеско» (1913), «Нечеловеческая жертва», «Человек-зверь», «Старость отца Море» (1914) и др. Морлон был автором сценариев всех своих фильмов.
Самым известным из них был «Человек-зверь» (длиной 2000 метров); Патэ продал больше 200 копий этого фильма. Вот его краткое содержание.
Игрок, промотавший все свое состояние, бросает жену и маленькую дочь. Несчастная женщина вынуждена зарабатывать себе на жизнь, а муж шантажирует ее. Наконец, он отбирает у нее девочку, но управляющему шахтой, где работает молодая женщина, удается вернуть ей ребенка. Разъяренный муж хочет отомстить и бросает в шахту громадную мину, что приводит к обвалу целой горы. Но маленькая девочка спасает управляющего, который, думая, что «человек-зверь» погиб при катастрофе, женится на его мнимой вдове… Проходит десять лет; на костюмированном балу негодяй появляется вновь и пытается шантажировать управляющего. Фильм кончается тем, что «человек-зверь» умирает в больнице, не успев разрушить счастья новой семьи.
Луи Деллюк не был снисходителен к пионерам кино, однако в 1918 году он пишет следующий отзыв об одном из фильмов Морлона:
«Тайна сиротки» со всеми ее ошибками была более современной и французской картиной, чем последние неуклюжие и крикливые подделки под американский стиль, которые у нас выдают за достижения французского искусства, тогда как на деле они свидетельствуют о его разложении и упадке…».
Своими сценариями Морлон содействовал тому, что кино все больше замыкалось в рамки светской драмы. В 1912–1914 годах эту эволюцию проделывают все парижские фирмы. Фейад, Морлон, Перрэ, Шотар, Жассэ, Зекка и Лепренс — все они покидают предместья ради аристократических кварталов, и жизнь трудового народа постепенно исчезает с экранов. В мелодраме, пришедшей из так называемой «популярной» литературы и театра, к 1914 году намечается два течения: жанр полицейского фильма, который мы рассмотрим дальше, и светская драма, развертывающаяся в богатых гостиных, обставленных с кричащей роскошью.
До 1908 года кино, напротив, обращалось главным образом к «простонародным» слоям публики, и Патэ, например, должен был считаться с ее вкусами не только при выборе действующих лиц, но и направления. Это однажды вызвало глубокое возмущение одного из читателей «Эко де Пари» (органа «Лиги патриотов» и генерального штаба), который в 1908 году писал:
«Коммивояжеры от кинематографии распространяют по свету убеждение, будто сладострастие и антимилитаризм рождаются главным образом во Франции, что это типично парижские качества. Один из кинопредпринимателей показывал во Флоренции в высшей степени предосудительные картины, например расстрел французского моряка по приказанию его капитана. И это называлось «Юридической ошибкой» — только и всего.
Это происходило во Флоренции. Никакая статья французского закона не распространяется на французов, живущих в Италии; пользуясь этим, некоторые из них нажигают себе капиталы, бесчестя своих соотечественников. Однако мы не потерпим этого у себя дома. Вот два отвратительных фильма: «Случай в военном суде» и «Под ливреей».
Пехотинец возвращается в свою казарму. Ему не хочется расставаться с подружкой, и он целуется с ней так усердно, что забывает о времени. Подходит унтер-офицер и призывает к порядку запоздавшего солдата. Тот грубо отвечает ему и поднимает руку га своего начальника. Но вот и военный суд. Солдат усугубляет свою вину, нарушая перед судьями субординацию. После обвинительного приговора четверо жандармов вталкивают солдата в поезд, а затем отправляют на пароходе в Алжир.
В Бириби[207] наш герой показывает себя никчемным рабочим. Он отлынивает от работы, которую в кие о постарались изобразить в самом отталкивающем виде; затем нам показывают жестокое обращение с заключенными, какому на самом деле они никогда не подвергались. С возмутительной недобросовестностью выведены бесчеловечные охранники, избивающие заключенных ногами и палками. Нашего солдата заковывают в кандалы. На него набрасываются, сбивают с ног, связывают и надевают цепи. Он хочет встать, но снова падает, словно Христос под ударами палачей.
Однако, набравшись сил, он бросается на своего сторожа. Другие заключенные следуют его примеру. Начинается всеобщая свалка под бурные аплодисменты публики. Но сила на стороне закона, среди заключенных вновь водворяют порядок, а нашего солдата бросают в яму. Вместе с товарищем он убегает. Его находят арабы и приводят в лагерь, чтобы получить положенное вознаграждение. Покорился ли он теперь? Отнюдь нет. Он бросается на своего начальника. Тот вырывается, хватает револьвер, и, сраженный пулей, солдат падает к его ногам. Зал глубоко взволнован, мертвое молчание…
Развитие драмы логично. В ней сознательно нагромоздили столько ужасов и столько лжи, что возмущение солдата кажется вполне естественным. Маленький пехотинец — невинная жертва. Его проступок очень незначителен, а наказание непомерно велико. Ну, конечно, военная служба и казарма — это настоящая каторга, а офицеры просто звери, вот что думают смотревшие этот фильм молодые люди, которым завтра предстоит надеть военную форму. Стоит ли после этого удивляться, что в народе ненавидят офицеров?
Только что мы видели солдата и офицера. Теперь в фильме «Под ливреей» нам покажут человека из народа и «аристократа».
В замок приезжает новый лесник со своей хорошенькой и приветливой женой, которая должна здесь служить горничной. Сын хозяина замка соблазняет молодую женщину, а затем ранит на охоте ее мужа (которого он хотел, очевидно, убить). Раненый лесник видит, как его жена любезно разговаривает с сыном хозяина, хватает ружье и убивает ее. Вот и все. Лесник обесчещен, ранен, он совершил преступление, а аристократ, наверно, поздравляет себя, что так дешево отделался.
Но надо же чуть-чуть и посмеяться. И вот нам преподносят «Стачку горничных». Эти барышни под предводительством тучной матроны поднимают знамя восстания: «Долой хозяев!» Они обходят город и подбивают всех горничных, которых встречают на своем пути, присоединиться к ним. Затем пляшут, задрав юбки, на городской площади что-то вроде матчиша. Проходя мимо казарм, они увлекают за собой и солдат, с которыми любезничают по дороге, и приходят к Бирже, труда. Здесь разнузданные и растрепанные женщины произносят пылкие речи и после неописуемой свалки попадают, наконец, в полицию[208].
Итак, наш спектакль завершен. Он направлен против армии, против знати, против буржуазии.
Старый подписчик»[209].
В этих фильмах явно чувствуется влияние анархо-синдикалистского духа, которым была в то время, охвачена большая часть французского пролетариата. Но это направление не исключает и антирабочей пропаганды. В «Стачке горничных», правда, показывалось, как забастовщики братаются с солдатами, однако и горничные и рабочие изображались главным образом как пьяницы. Профсоюзное собрание происходит в кабачке, и все женщины уходят навеселе. И стачку они начинают попросту спьяна. С 1909 года нападки на профсоюзы и рабочее движение чаще всего принимали форму грубой пропаганды. Другой фильм Патэ, «Зачинщик», наверно, удовлетворил «Старого подписчика» «Эко де Пари», но зато вызвал в Германии решительный протест крупной социал-демократической газеты «Форвертс», как сообщает «Фоно-Сине газетт», передающая содержание фильма:
«Рабочий, чтобы отомстить за полученный им выговор, подстрекает своих товарищей к забастовке. Они требуют повышения зарплаты, но хозяин отказывает им. Гнев рабочих обрушивается на живущего поблизости мастера, не принимающего участия в забастовке. В окна его дома летят булыжники. Когда мастер выходит с фабрики, рабочие набрасываются на него. Сын мастера бежит на выручку отцу. «Зачинщик» убивает сына ударом молотка, после чего все разбегаются; остается только отец, плачущий над трупом сына.
После похорон бедного парня забастовщики выражают мастеру свое раскаяние. Один только «зачинщик» не присоединяется к товарищам. Он проходит мимо семьи убитого, не снимая шапки. Но хозяин срывает ее и бросает на землю. Хозяин прощает раскаявшихся рабочих, и все с волнением и благодарностью жмут ему руку. После его ухода рабочие упрекают «зачинщика» за его поведение и дают ему хорошую взбучку».
А вот протест, который напечатал «Форвертс» против демонстрации «Зачинщика» в Германии:
«В кинотеатрах южного и юго-западного районов показывают сенсационный фильм, который называется «Зачинщик стачки». Его идея, несомненно, возмутит общественное мнение. В этих районах большинство зрителей — рабочие, и сцены из «Зачинщика» произведут на них самое отталкивающее впечатление, так как они искажают идеи и цели, которые ставят себе рабочие организации. Мы не понимаем, как парижской фирме, создавшей этот фильм, пришло в голову пустить По всему свету такой чудовищный вздор. К тому же рабочее движение не дает никакого повода для создания подобной картины».
Крупная социал-демократическая газета не подозревает, что капиталисты могут использовать кино как орудие пропаганды и поддерживать с его помощью выступления прессы. Немецкие социал-демократы, по видимому, не придавали большого значения развитию кино. В 1912 году на вопрос крупной венской газеты «Цайт» их теоретик Август Бебель ответил, что у него нет никакого мнения о кинематографе, и надо думать, он никогда не интересовался содержанием этого массового развлечения. Однако «Форвертс», изложив сюжет «Зачинщика», заключает:
«Можно ли представить себе более гнусное издевательство над рабочими организациями? Их изображают как подстрекателей к убийству, затевающих стачки по пустякам, выставляющих смехотворные требования. Во всяком случае, следовало бы потребовать от администрации кинозалов, чтобы она проявляла больше осмотрительности в выборе фильмов».
«Старый подписчик» «Эко де Пари» обвинял кино в непристойности и в пагубных идеях и требовал вмешательства полиции, «Молодой подписчик» «Фоно-Сине газетт» с возмущением ответил ему:
«Когда мы изучаем историю книгопечатания, мы находим в ней факты, аналогичные тем, о которых сообщает «Эко де Пари». Сначала, на заре книгопечатания, его пытались ограничить изданием книг «во славу Господа». Но это лишь породило Кальвина и Лютера… Никакие запреты г-на Лепина (префекта полиции. — Ж. С.) не помешают кинематографии стать общим достоянием. Скоро в Париже будут созданы кинопредприятия всех направлений: католические, протестантские, еврейские, оппортунистические, социалистические, анархические. Человеческая мысль не подчиняется запретам, и орудие, которым она пользуется, остается свободным, как и она сама. Заточайте, приговаривайте к штрафам, изгоняйте — вы только создадите героев и мучеников…».
Оптимистически настроенный сотрудник «Фоно-Сине-газетт» ошибался, когда писал, что кино — орудие, которым могут пользоваться все. В 1908 году кинопромышленность была уже очень сложным и дорогим производством, которым овладели крупные финансисты, и в предвоенный период они шаг за шагом выбрасывали из него все, что не служило непосредственно их классовым интересам и не утверждало их идеологии. Об этом свидетельствует эволюция серии «Жизнь, как она есть», перешедшей к роману-фельетону и салонной драме. Сознательно или в силу сложившихся обстоятельств, но кино постепенно становилось лишь «фабрикой снов». Низшие слои появлялись на экране лишь в виде исключения, например в «кусках жизни» Жерара Буржуа.
