Кастраты на сцене

Кастраты на сцене

В 1639 году Могар, придворный музыкант кардинала Ришелье, писал из Рима, где видел итальянских кастратов: «Невозможно не признать, что в музыкальных представлениях они несравненны и неподражаемы не только благодаря своему пению, но и благодаря отличной игре, ибо изображают своих героев и жестами, и повадкой, и выговором. Стиль их пения живостью превосходит наш, да и столь гибких голосов у нас, конечно же, нет»^1S. Подобная похвала для француза почти невероятна, хотя вполне оправдана тем, что Могар говорит о двух великих артистах XVII века, о Лорето Виттори и Марк-Антонио (Пасквалини). На самом деле не все кастраты были не только хорошими певцами, но и хорошими актерами. У иных, как, например, у Априле, голоса были слабые и несколько дребезжащие, зато играли они выразительно и с большим вкусом, а иные, напротив, компенсировали посредственную игру превосходным пением. Очень немногие специально учились драматическому искусству, не входившему в консерваторскую программу ни в Риме, ни в Болонье, ни в Неаполе, так что помочь певцу мог лишь природный сценический дар, а такой дар был далеко не у всех. Более того, сама продолжительность традиционной барочной «главной арии» (aria da capo) едва ли позволяла певцу избежать на сцене известной статичности — какой сценической пластики можно ожидать от того, кто поет, например, «Влюбленного соловья», в котором всего шесть строчек, а продолжается он порой до четверти часа?

Правда, иные певцы из каприза или из спеси вообще отвергали любые попытки хоть как-то исправить их сценическое поведение и вели себя, как заблагорассудится: так, архитектор Ванвителли говорил, что Маццанти поет хорошо, но ведет себя как косолапый увалень, подчас вызывая желание забраться на сцену и поколотить его. А в 1765 году французский путешественник Ла Ланд писал, не называя имен: «В Италии великие актеры, то есть ведущие виртуозы, далеко не всегда берут на себя труд что-либо делать на сцене, а ежели все-таки делают, обычно ведут себя весьма развязно и безо всякого уважения к публике, так что могут посреди представления поздороваться с кем-то из знакомых, отнюдь не опасаясь при этом неудовольствия зрителей, давно уже привыкших прощать подобные выходки, хотя таковую снисходительность в равной мере можно приписать недостаточному вниманию к представлению, сопровождающемуся невыносимым шумом — как в ложах, так и в партере»¹⁹. Разумеется, по отношению к иностранным постановкам и к игре иностранных артистов французы всегда были привередливее своих соседей, привыкнув думать, что если итальянцы далеко обгоняют их по части вокала, то безнадежно отстали в благородстве жеста и вообще в драматической изощренности, наследованной французами от главного предмета их гордости — от их великой лирической трагедии.

Тем не менее некоторые кастраты заслужили похвалы за свою игру. Поощряемые публикой, они уже в первые годы на сцене делали заметный прогресс и особенно удачно умели жестами и мимикой изображать скрытые страсти и драматические переживания своих героев. Будучи чаще всего низкого происхождения, певцы эти вместе с опытом приобретали все больше тонкости, разборчивости и вкуса, так что их нередко сравнивали с принцами — и действительно, благородство их поведения оказывалось под стать героическому величию изображаемых ими характеров.

Образцовым примером тут был Николино, обладавший необычайным даром выражать тончайшие оттенки чувства и делать значительным малейшее движение. Берни писал о нем, что «изяществом и точностью всякого мановения и жеста он делает честь человеческому телу: движением дает жизнь герою, коего изображает в опере, а голосом дает жизнь речам его. Каждый член его тела, каждый перст руки его соучаствуют в разыгрываемой роли, так что и глухой мог бы благодаря ему уследить за действием. Навряд ли найдется из древних изваяний хоть одно, коего осанку он не усвоил, так что и самое простое движение согласуется у него с величием изображаемого характера — передает ли он письмо либо отсылает гонца, повадка его всегда остается поистине царственной»²⁰.

Разумеется, поручаемые кастратам роли требовали и приятной наружности, и хорошей осанки, и благородных манер. Все эти звезды барочной оперы, эти «полубоги-полулюди», играли героические роли, для которых были предназначены, раз за разом изображая Цезарей, Помпеев, Сципионов, Киров, Александров и Ахиллесов не только потому, что те были излюбленными персонажами opera seria, но и потому, что все композиторы без зазрения совести постоянно использовали одни и те же либретто, писанные на одни и те же античные и мифологические сюжеты. Так, в течение XVIII века либретто «Олимпиада» положили на музыку — только ведущих композиторов! — Вивальди, Перголези, Федеричи, Траэтта и Чимароза, а либретто «Армида» использовали по очереди Саккини, Сарти, Джомелли, Мысливечек и Глюк. Больше всего рекордов били невероятно популярные либретто Дзено и Метастазио, особенно «Покинутая Дидона», «Александр в Индии» и «Вознагражденная Семирамида». Неудивительно, что аббат Орт в письме к Гассе называл opera seria «перепрелой похлебкой», но публика этим блюдом была очень даже довольна, а потому в двадцатый раз переложенное на новую музыку старое либретто принималось прямо-таки на «ура» — при том, что прошлогодняя опера в новом сезоне не имела ни малейших шансов на успех.

Метастазио и другие поэты вынуждены были следовать золотому правилу хорошего либреттиста: представить в красивых стихах сразу хороший сюжет и то, что Экзимено называл «изображением нежнейших чувствований и жесточайших страстей, к каким только способно человеческое сердце». На практике труднее всего было распределить главные мужские роли, исполнявшиеся кастратами, но иногда и женщинами, потому что мода на высокие голоса преобладала над любыми драматическими соображениями: основой оперы были только сопрано и контральто с добавлением одного-двух теноров. Поэту и композитору нужно было справиться с неблагодарной задачей — сочинить вокальную драму, предназначенную для исполнения более или менее похожими голосами, да еще и уважить при этом абсурдные требования ведущих исполнителей. Ведущий кастрат (primo uomo), ведущая певица (prima donna) и ведущий тенор должны были спеть каждый по пять арий, причем разных: патетическую, лирическую (cantabile), «словесную» (выражающую волнение или страсть), полухарактерную (серьезную, но не слишком важную или не слишком патетическую) и, наконец, бравурную. А между этими пятнадцатью ариями композитор должен был как-то втиснуть еще одиннадцать — четыре для второго кастрата, четыре для secunda donna и три для всех прочих персонажей. Opera seria всегда была a pezzi chiusi — «лоскутной», то есть составленной из некоторого набора достаточно независимых друг от друга арий, дуэтов и т. д., гораздо более ценимых за внутреннее совершенство, нежели за музыкальную и драматическую связь с другими частями произведения. Бесконечные проблемы порождались последовательностью арий: исполняемые вторыми певцами мелодии призваны были оттенить достоинства мелодий, исполняемых премьерами, виртуозом или примадонной, которым не полагалось после того или иного трагического события покидать сцену, не спевши прежде арии, а при этом после арии, спетой одним певцом, другому певцу нельзя было оставаться на сцене… Вдобавок даже и речи не было о том, чтобы убить героя. Как писал президент де Бросс, «в Италии взято за правило, чтобы на сцене не изображалось никакого кровопролития <…> хотя бы был убит один из главных героев или в сюжете описывались бы наижутчайшие злодеяния… На сцене бывают убиты лишь статисты»²¹. В подписывавшихся антрепренерами, либреттистами и исполнителями контрактах все эти условия учитывались, но бывало, что назавтра импресарио просил либреттиста добавить для primo uomo ту или другую дополнительную арию, а еще через день этот же самый кастрат письменно требовал, чтобы при выходе он был верхом на лошади — даже если сцена изображала залу дворца. И лишь когда все это как-то устраивалось, Ахиллес мог наконец покинуть свой Скирос, а Александр — отправиться в свою Индию.

Почти невозможно вообразить сейчас с достаточной отчетливостью, как именно вели себя на сцене певцы — слишком уж различны свидетельства современников. Разумеется, труднее всего было угодить французам. Так, Миссон прямо признавался, что ему смотреть противно, как эти «увечные» с их девическими голосами и дряблыми подбородками тщатся изображать всяких там Радамантов и что все это — одна суета и глупость. Аббату Лаба тоже страшно не нравилось, когда кастрат — «жирный, словно каплун» — открывал огромную пасть, чтобы оттуда раздался «тоненький голосок, а вернее, писк с нескончаемыми переливами, коим надлежит придать всем этим руладам большую привлекательность»²². Эспеншаль тоже удивлялся, как может публика всерьез воспринимать смерть Цезаря, если Марка Антония играет кастрат, да и швед Грослей не находил кастратов убедительными: «Я оказался совершенно не способен разделить с итальянцами удовольствие, получаемое от этих женоподобных голосов, кои вдобавок издаются не совсем сообразными с их звуком телами, словно бы составленными из плохо подогнанных друг к другу частей и движущимися по сцене столь громоздко и неуклюже, что я всегда готов предпочесть обыкновенный голос в сочетании с обыкновенной наружностью даже и самому несравненному musico²⁰. А англичанин Эддисон записывает в своем дневнике: «Сюжетом этих опер часто служит какое-нибудь знаменитое деяние древних, выглядящих на сцене довольно забавно — да и кто удержится от смеха, слыша, как гордые римляне вопиют голосами евнухов?»²¹

Куда удивительнее, что итальянцам тоже случалось критически отзываться об игре кастратов, а вернее, о недостатке в них сценического реализма. Траджиенсе в середине XVIII века писал: «Что сказали бы греки и римляне, когда бы видели Агамемнона, Пирра, Гектора, Кира, Селевка, Александра Великого, Аттилия Регула, Папирия Курсора, Цезаря, Нерона и Адриана, изображаемых кастратом с его женским лицом и женским голосом, с его вялыми женственными движениями и привычной томностью? Когда он сердится, он соблазнителен, когда желает устрашить, любезен, а когда пытается изобразить скорбь, просто смешон!». Но подобные критические отзывы, в Италии и вообще очень редкие, буквально тонули в океане славословий, вызванных триумфами кастратов на протяжении двух с лишним столетий. Сила кастратов заключалась вовсе не в том, в чем ее искали и не могли отыскать высокоумные иностранцы: итальянцам было безразлично, что Сципион поет сопрано, а Помпеи контральто, или что Гидасп двадцать минут бьется с бутафорским львом, исполняя при этом все мыслимые вокализы, или что Нарцисс влюбляется не в самого себя, а в нимфу Эхо. Эти и им подобные оперные условности давным-давно стали общепринятыми, и итальянцы считали, что лишь французским картезианцам зачем-то нужно вычислять и определять, где тут драматическое и где недраматическое. Итальянцы, а вслед за ними и многие иностранные дворы шли в театр с одной-единственной целью — наслаждаться. Наслаждаться зрелищем, наслаждаться несравненным голосом виртуоза, наслаждаться всеми его жестами, выходкам и, причудами, конфликтами с примадонной, схваткой с «лютым зверем», притворным ужасом перед «страшною чащей» — наслаждаться всем! Ключевое для итальянцев слово «наслаждение» начисто отменяло все предубеждения и возражения против кастрации, и против распущенности кастратов и абсурдности всех этих псевдоантичных героев с их высокими голосами.

В искусстве удовлетворять неутолимую жажду к всепоглощающим страстям и к чувственным радостям у виртуозов не было равных: великие кастраты сочетали в себе мужское обличье и женскую прелесть, им были равно доступны самая невероятная вокальная акробатика и самая трогательная патетика, их голоса были гибкими, глубокими, нежными, мощными — в итоге им ничего не стоило пленить слушателей и довести их до слез. Некая неописуемая чувственность, доводившая мужчин до дрожи и женщин до обморока, источалась каждым их жестом и каждым звуком их бесполых голосов, даря минуты головокружительного наслаждения, которое могло отчасти компенсировать певцам то, чего они были лишены. Поэтому понятно, что когда иностранцам доводилось слышать ведущих кастратов в самой Италии, в раскаленной атмосфере итальянского театра, они нередко изменяли свое мнение. Сам Грослей, издевавшийся над женоподобными голосами и нескладными фигурами, позже, послушав арию «Misero Pargoletto» из «Демофоонта» Метастазио и Гассе, должен был признать, что «присутствовавшие на представлении французы позабыли о неуклюжести кастрата, игравшего Тиманта, позабыли о несоответствии его голоса исполинскому росту и огромным рукам и ногам, — и смешали свои слезы со слезами неаполитанцев»²⁶.