Предисловие

Предисловие

В 1773 году Словарь Французской академии объяснял слово «кастрат» (castrate) так: «Мужчина, оскопленный таким способом, чтобы его голос был сходен с женским или детским. Кастратов много в Италии. Из выделенного курсивом краткого добавления ясно, что во Франции, как и в других странах, преимущественным местопребыванием евнухов-певцов считалась Италия. Ангелы для одних и чудовища для других, кастраты на протяжении XVII и XVIII веков являли собой совершенно беспрецедентный для Европы музыкальный, социальный и культурный феномен: находясь под покровительством Церкви, они более всего были затребованы ранней оперой, что и привело их сначала к небывалому успеху, а затем к исчезновению со сцены на рассвете романтизма, когда их мир — мир иллюзорности, нарочитости, маскарадной двуполости и вокальной амбивалентности — стал утрачивать свое прежнее значение.

Нет смысла повторять обвинения, часто высказывавшиеся в прошлом и против кастрации вообще, и против тех, кто практиковал ее или ей подвергался. Можно ли судить о медицинской процедуре, в течение двух с лишним веков влиявшей на всю западную музыку, с сегодняшних позиций, весьма далеких от барочной эпохи и существенных для нее условий и правил? Способен ли современный разум, испытавший известное воздействие идей XIX столетия, постигнуть, почему именно эта эпоха решилась искать чистой и самодостаточной Красоты с помощью увечья, наносящего столь заметный «убыток» индивидам, которым это увечье наносилось? Да и как нам понять отношение к кастрации, раз ни один из великих кастратов не поделился с нами своими подлинными чувствами? Считал ли он сам произведенную над ним операцию личной трагедией? Не бывала ли эта операция порой оправдана призванием или «природой», для которых традиционное различение мужского и женского оказывалось неважно? Мы ведь знаем, что кастраты Карестини и Салимбени, например, просто хохотали, если кто-то им сочувствовал, — но были эти двое правилом или исключением?

Для историка важно лишь одно — то, что на европейских оперных сценах кастраты выступали и пользовались успехом на протяжении почти двухсот тридцати лет, а в Католической церкви и того дольше. Разумеется, главными создателями и слушателями таких певцов были итальянцы, и они же были главными поклонниками и почитателями этого необычного пения, так хорошо удовлетворявшего присущую им страсть к нарочитости, любовь к празднику и жажду чувственных удовольствий. Даже названия для «кастратов» по-итальянски из всех самые уважительные: если французы именовали их «евнухами», «калеками», «огрызками» и даже «каплунами», итальянцы предпочитали определения «musico» или «virtuoso», а евнухами называли только юных кастратов, учившихся в консерваториях, и не придавали этому названию никакого пренебрежительного значения. Еще распространенее были определения «премьер» (primo uomo) и «сопранист» — в отличие от певиц, которые были соответственно «примадоннами» (prima donna) и «сопрано», меж тем как термин «кастрат» (castrate) использовался в Италии гораздо реже, чем в других странах.

В сегодняшнем знании о кастратах слишком много пробелов, и прежде всего тот, что нам неведома поразительная красота их голосов — а ведь голоса величайших из них были совершенно не похожи ни на что из слышанного нами! Так что пробел этот весьма прискорбный, особенно если перечитать восторженные отзывы тех, кто эти голоса слышал. Нет у нас и воспоминаний о виртуозах, которые, будь они написаны при жизни, поведали бы нам об их происхождении и детских годах, и как их оперировали, и как они учились. Есть, правда, архивные документы и рассказы современников, но все это слишком часто окрашено в полемические цвета и основано наличных пристрастиях, что и понятно: связанные с кастратами проблемы выходили за пределы собственно музыкальной дискуссии, превращаясь в социальные, моральные и политические — особенно часто такое случалось вне Италии. Недостаток информации можно объяснить и тем, что в XVII и XVIII веках кастраты были столь неотъемлемой частью музыкальной жизни, что никто в них ничего необычного не видел: их голоса были такими же «естественными», как и у всех прочих, а сами они вовсе не считались цирковыми уродами, о которых стоило бы спорить. В результате никому попросту не приходило в голову обсуждать кастратов отдельно — иначе, чем певиц, теноров, композиторов, театральную режиссуру, театральную публику и вообще все, что может быть поводом для удовольствия заявить собственное мнение.

Сегодняшнее оживление интереса к барочной музыке не только не привлекло внимания к кастратам, но, напротив, в известном смысле еще дальше вытеснило их из реальности — и в этом главная помеха для всякого, кто пытается возродить музыку Кавалли или Алессандро Скарлатти, не имея певцов, для которых она сочинялась. В сегодняшнем музыкальном мире этот совершенно очевидный изъян и различные способы компенсировать его другими голосами послужил поводом для долгой и бесплодной полемики: использующиеся в ней аргументы позабавили бы Грегорио Аллегри, уже в XVII веке предвидевшего гибель bel canto в барочном значении этого словосочетания именно в случае исчезновения кастратов. Каков бы ни был итог упомянутых дискуссий, сегодняшняя публика благодаря новой моде на барочную музыку способна по крайней мере осознать, каким интеллектуальным потрясением было открытие этих «почти обыкновенных» певцов, чьи удивительные голоса и удивительные личности оказали такое влияние почти на три века развития театральной и церковной музыки.