Урок профессионалам
Урок профессионалам
{269} Что за милое выражение лица у актера, когда он «удостаивает» своим посещением любительский спектакль!.. Тут и снисходительная улыбочка, и усталость взора, гордость чела и еще нечто такое, что в переводе значит: «отчего же детям и не побаловаться!., кому не лестно хоть перед знакомыми выставить себя актером?., положим, искусство — вещь святая и… но я не сержусь: в виде исключения отчего же и не посвятотатствовать… так сказать, “испробовать свои силы”… недаром говорят “не любители, а губители”… Ха, ха, дрожат, небось… роли назубок вытвердили… неловко в парике-то… волнуется, дурачье… это, брат, тебе не бумаги в канцелярии строчить»… и т. д., что-нибудь в этом роде.
А когда такой актер «удостаивает» зайти в антракте за кулисы и знакомые «губители» трепетно спрашивают его просвещенного мнения, он… ну, разумеется, он великодушничает. «Очень, очень мило!., отчего вы только выбрали такую пьесу?., чуть-чуть громче, а в общем, молодцы… Кто у вас суфлирует?.. А, знаю, он этим летом, кажется, в Стрельне суфлировал… А парики от кого брали?.. Так?с… Ну что же?., повторяю: очень мило… гладко так; наверно, с непривычки долго репетировали… Волнуетесь? Да что я съем, что ли? Напротив!»
Только на любительском спектакле можно видеть столь самодовольные актерские лица: ведь только на любительском спектакле «господа актеры» «воочию для себя убеждаются» в сложности и трудности искусства, которым они так царственно владеют: здесь тон покрепче взять, там спаузить, да не кое-как, а «выдержать» паузу; в начале как бы с ленцой и нехотя, а дальше разойтись, да так, чтобы сюрпризом вышло; этот монолог «не нажимая педали», а тот почти скороговоркой (фейерверком?с!), и прямехонько идти на «под занавес»; здесь в полуоборот и у самой рампы, а там полным фасом и непременно посредине (пусть режиссер ругается! — не насиловать же себя в таком месте!) и т. д. — «Опыт?с, батенька».
Об этом «опыте», вернее, о впечатлении на свежего и вдумчивого человека результатов такого «опыта», весьма красноречиво повествует Ф. М. Достоевского в «Записках из мертвого дома», описывая спектакль каторжан: «Можно было даже удивляться, — говорит он, — смотря на этих импровизированных актеров, и невольно подумать: сколько сил и таланта погибает у нас на Руси, иногда почти даром, в неволе и тяжелой доле! Но арестант, игравший писаря, вероятно, когда-то был на провинциальном или {270} домашнем театре, и ему вообразилось, что наши актеры, все до единого, не понимают дела и не так ходят, как следует ходить на сцене. И вот он выступает, как говорят, выступали в старину на театрах классические герои: ступит длинный шаг и, еще не передвинув другой ноги, вдруг остановится, откинет назад весь корпус, голову, гордо поглядит кругом и — ступит другой шаг…»
В моей памяти проходит целый ряд актеров, с которыми приходилось работать или которых довелось видеть на сцене… Они сливаются сейчас в один типичный образ, и мне почти что страшно… — Маг человекодейства предстает пред моим взором как некая машина, куда вставляют валики с «дежурными тонами», которая, раз заведенная неведомой волей, неведомой рукой, ходит, жестикулирует, пыжится, гримасничает, «грациозничает», «ужасает», «потрясает», «творит»!.. Творчество машины!.. Гудят колеса, пыхтит котел, стучат моторы, громыхает молот… и перед удивленным взором посетителя рождается товар определенной марки… Сортируется. Брак выбрасывается. Пригодный переводится на звонкую монету. Завтра опять мы прочтем в газетах, какой товар наиболее ходкий и добротный, а какой… фальсифицированный и не выдерживает критики…
О, я преклоняюсь пред талантами (вы знаете мою восторженную натуру!), и техника необходима (хорошо понимаю), но и в игре талантливейшего профессионала подчас есть нечто для меня до боли нестерпимое, и это нестерпимое в его «сегодня как вчера», в его «сделанности», в его машинном «наверняка»… (Здесь еще нет кинематографа, но он не за горами!)
И вот порой мне кажется (порой, потому что я слишком отравлен «настоящим театром»), что тот, кто любит полевые цветы, не знающие искусства взращивания оранжерей, где у строгих садовников все предустановлено, кто любит наивно-вкусный и всегда своеобразный домашний обед, в «волненьи» приготовленный молодой хозяйкой, очаровательной в своем бессилии конкурировать с французской кухней дорогого ресторана, кого пленяют, наконец, ласки девушки, почти смешные рядом с строгою обдуманностью опытной ремесленницы любви, — тот вместе со мной тихо радуется на скромном представлении хорошего любительского спектакля.
И радуется не только «обыкновенный смертный» как я, так сказать «человек толпы», а порой даже сам (слышите ли сам!) актер, если только рампа не успела ослепить, за долгие годы, его «высокого взора». Подтверждением служит хотя бы та страница простецкой «Психологии театральной жизни» актера Лоренса, где он чистосердечно сознается: «Как-то я был на любительском благотворительном спектакле, в семейном доме; играли “Фофана”{635}. Получилось такое впечатление, как и в театре, недурно. “Фофан” у нас так бы не прошел: мы играем его с подчеркиванием, фортелями, говорим громко, точно все туги на ухо[860]… (курсив мой. — Н. Е.). Допускаю, {271} что способная любительница может обыграть артистку, какую-нибудь барышню, окончившую театральное училище»[861].
Забудем сейчас о тысяче и одном анекдоте, где рассказывается, как непривычный театральный герой, целуясь, запачкал усами щеки героини, комик спился, у суфлера перепутались страницы пьесы, а в конце концов Иван Иванович так нарепетировался с Марией Ивановной, что после любительского спектакля пришлось повенчаться и т. п. — очень-очень остроумно!
Вспомним лучше о том, какую роль сыграл любитель драматического искусства хотя бы только в истории русского театра! — может быть, остроумие анекдотов и подешевеет тогда.
Прежде всего, кем основан театр в России? — Основан любителем — пасынком ярославского купца Полушкина — Федором Волковым, который с самых юных лет «упражнялся в театральных представлениях с некоторыми приказными служителями». Как известно, приехавший в 1751 г. в Ярославль сенатский экзекутор Игнатьев нашел в этом городе вполне благоустроенный Волковым театр. О нем узнали в Петербурге. Волков с братьями и другими любителями представлены императрице, помещены в шляхетский кадетский корпус для «просвещения своего знания всем тем, чего… недоставало», а 30 августа 1756 года уже издается указ об основании русского театра.
О том, что светские любители на заре русского театра играли лучше (вероятно, тоньше, аристократичнее) наемных профессионалов, об этом можно судить хотя бы из известного письма Екатерины II к Вольтеру{636}: «Вы вероятно знаете, — писала императрица в 1772 г., — что в доме, предназначенном сначала для 300 монахинь, в настоящее время воспитываются до 500 молодых девушек (Смольный институт)… Вот уже вторая зима, как их заставляют разыгрывать трагедии и комедии; они исполняют свои роли лучше здешних актеров…»
В чем выражалось это «лучше», мы, разумеется, не можем себе в точности представить, т. к. в театре того времени царило псевдоклассическое направление (школа Дмитревского), ничего общего не имевшее с направлением, ныне доминирующим на сценических подмостках (никто не говорил своим голосом, сценическая речь являла крайне изуродованную декламацию, значительные слова выкрикивались не партнеру, а публике, с подбеганьем к рампе, уход сопровождался обязательным поднятием правой руки и пр.).
В победе школы Щепкина над этой школой Дмитревского, т. е. школы реалистической над псевдоклассической, виднейшую роль сыграл курский вельможа князь П. В. Мещерский{637}, знаменитейший любитель драматургического искусства в России.
{272} Стоило только М. С. Щепкину, уже любимому публикой актеру, увидеть игру князя П. В. Мещерского в любительском спектакле, как он бросил свою прежнюю манеру и водворил на русской сцене артистический принцип князя П. В. Мещерского.
Вот что об этом спектакле пишет сам Щепкин в VI?й главе своих «Записок»{638}:
«Все это мне казалось сном, и все в голове моей перепуталось: “И не хорошо-то князь говорит, — думал я, — потому что говорит просто”, а потом мне казалось, что именно это-то и прекрасно, что он говорит просто; он не играет, а живет… И как мне было досадно на самого себя: как я не догадался прежде, что то-то и хорошо — что естественно и просто! И думал про себя: “Постой же, теперь я удивлю в Курске, на сцене! Ведь им, моим товарищам, и в голову не приходит играть просто, а я тут-то и отличусь…” Но каково же было мое удивление, когда я вздумал говорить просто, и не мог сказать естественно, непринужденно ни одного слова. Я начал припоминать князя, стал произносить таким голосом, как он, и чувствовал, что хотя и говорил точно так, как он, но в то же время не мог не замечать всей неестественности моей речи… Мне никак не приходило в голову, что для того, чтоб быть естественным, прежде всего должно говорить своими звуками и чувствовать по-своему, а не передразнивать князя… Случай помог мне, и тогда уже твердою ногою пошел я по этой дороге, хотя привычки старой игры много и долго мне вредили…»
Резюме этой выписки: «школа Щепкина» — terminus technicus{639}, достаточно обидный для памяти великого любителя нашей русской сцены. Ведь сам М. С. Щепкин благодарственно сознается в своих «Записках», что князь П. В. Мещерский указал ему «другой путь». «Все, что я приобрел впоследствии, — заявляет Щепкин, — все, что из меня вышло, всем я обязан ему, потому что он первый посеял во мне верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе».
Расширяя понятие «любителя», приходится констатировать, что в сущности весь наш провинциальный театр, откуда вышло столько знаменитостей русской драмы (тот же Щепкин, Мочалов, Никулина-Косицкая{640} и др.) — созданье рук любителей драматического искусства, использовавших дарования своих крепостных в театрально-просветительных целях[867].
Ничто новое, творчески оригинальное и подлинно чреватое последствиями не возникало в истории русского театра без руководящей инициативы и личного участия любителей-меценатов. Стоит вспомнить, например, Ф. Ф. Кокошкина{641}, в 30?х годах прошлого столетия осуществившего мечту и дерзание сценических новаторов XX века: «театр под открытым небом»! Я говорю о «воздушном театре» в московском Нескучном саду, где «зрители имели позади себя заходящее солнце», освещавшее «небывалый род {273} спектакля», приводившего зрителей «в какой-то род восторга», — театр, инициатор которого, как известно, прежде осуществления своей идеи при Дирекции императорских театров, сам, у себя на даче, «для испытания дал греческую на русском языке трагедию, на обширном холме»… Ф. Ф. Кокошкин, как известный меценат драматического искусства, интересен, кроме опытов с «воздушным театром», еще тем, что всячески поощрял «любителей» без различия сословий: так, в письме к князю П. В. Волконскому{642} (б<ывшему> министру двора) он, между прочим, писал: «Я почитаю полезным допустить к… народным представлениям многих и весьма часто ко мне являющихся из купеческого, мещанского и проч. сословий, страстно желающих поступить в актеры… Нет причины не предполагать, что, может быть, из них возникнуть могут не только артисты с истинным талантом, но даже и с гением, который, часто возникая из мрака, но озаренный впоследствии учением, является светилом».
Нет нужды, да и невозможно перечислить все бывшие в России интересные и поучительные начинания сценических любителей. Помянем лишь прекрасные спектакли графа Закревского{643} (московского генерал-губернатора), «Горе от ума», представленное Виленским обществом в 1867 г. в честь приезда императора Александра Николаевича, спектакли в петербургском Пассаже{644} (при участии Апухтина, Писемского, А. А. Потехина, В. А. Крылова, Владыкина и знаменитого любителя В. Д. Квадри), спектакли Музыкально-драматического кружка{645}, поставившего впервые «Евгения Онегина» Чайковского, «Хованщину» Мусоргского и другие оперы, великосветские спектакли иод непосредственным наблюдением самого государя: «Царь Борис» гр<афа> А. Толстого (сыгранный в императорском Эрмитаже), «Царь Федор Иоаннович» (сыгранный впервые у князя М. С. Волконского{646}) и «Смерть Иоанна Грозного» (у графа А. Д. Шереметева{647})[875].
Кроме перечисленных, останутся памятными в истории нашего театра спектакли великосветского кружка г?жи Приселковой, где впервые были разыграны «Плоды просвещения» Льва Толстого[876] и впервые его же «Власть тьмы», домашние спектакли известного любителя-мецената С. И. Мамонтова{648}, где впервые в роли декораторов выступили настоящие художники (и какие! — Поленов, Васнецов, Врубель, Коровин!), создавшие, по мнению Александра Бенуа, «новую театральную эру», наконец, любительские спектакли в московском Охотничьем клубе, где фанатик-любитель драматического искусства К. С. Алексеев (по сцене Станиславский) ищет новых путей приложения «мейнингенства», стремится вернуть театр к заветам Щепкина, ставит вне узаконенных сценических форм Островского, Шекспира, {274} Гауптмана, основывает, наконец, с Вл. И. Немировичем-Данченко Московский Художественный театр, где впервые показывает настоящего Чехова, одержав блестящую победу как раз в той пьесе «Чайка», которая так катастрофично для автора провалилась при сплоченном содружестве лучших профессиональных сил Александринки{649}.
Чтобы довершить этот краткий (даже очень краткий) обзор театрального любительства, а вместе с тем и перечень художественно-театральных институтов, возникших по инициативе и руководящем сотрудничестве любителей сценического искусства, упомянем еще Старинный театр, имевший столь освежающее значение в истории постановок последнего времени (художественно-реконструктивный метод[879]) и кружок баронессы И. А. Будберг, где впервые была поставлена знаменитая «Кандида» Б. Шоу и произведен ряд опытов новых инсценировок в плане стилизации быта («Московская бывальщина»{650}), в плане «свободного внекулисного представления» («Франческа да Римини»{651}), в плане символической схематизации («Снег»{652}) и в плане «чистой театральности» («Веер леди Уиндермер»{653} и др.)[884].
В кружке баронессы И. А. Будберг я проработал, в качестве режиссера, целых пять лет и успел за это время наглядно убедиться в той разнице отношения к делу актеров-любителей и актеров-профессионалов, которая, как это ни странно и вопреки естественному предположению, не говорит в пользу последних.
При параллельном сравнении, мне прежде всего всегда бросался в глаза самый метод работы. Любитель (я говорю о настоящих любителях, а не «дурака валяющих»), сознавая свою неопытность, свое, так сказать, неофитство, приступает к работе над ролью со страхом Божиим, чувствуя всю ответственность, падающую на него перед публикой, которую он дерзнул позвать, чтоб усладить, просветить или просто «занять» своим выступлением в данной роли. Он изучает пьесу, роется в «источниках», прилежно внемлет указаниям режиссера, повторяет бессчетное число раз «трудное место», знает роль чуть не на первой репетиции, перед самым спектаклем сживается с ролью настолько, что мучится ее скорейшим воплощением и потому относится к вожделенному вечеру спектакля как к прекрасному празднику освобождения, достижения, испытания и приобщения, — все во имя любимого, во имя того, из-за чего добровольно и радостно взять на себя подвиг работы, творческого томления, самоотречения. — Это «театр для себя», если и не в прямом, то в прелестном смысле этого понятия.
{275} Метод работы профессионала чисто эгоистический (не говорю о счастливых исключениях). Ему важно «сделать роль» с минимальной затратой сил и максимальным результатом в смысле успеха не пьесы, не театра, не направления театра, а его личного, чисто личного лицедейского успеха.
Ни о каком празднике искусства для него и речи быть не может, потому что он чуть не каждый день играет и притом одно и то же. Преображающий пост и аскеза перед выступлением смешны ему, habitu?{654} кабачка!
Любитель ни за какие деньги не согласится играть в ничтожной пьесе; профессионал же, ежели роль выигрышная, то «с нашим удовольствием».
Любитель болеет о «приличном антураже», чувствуя и зная, что в искусстве театра, как и в природе, «одна ласточка весны не делает»; профессионал же, по-своему понимающий принцип, что в театре «актер — это все», готов порою выступить с таким сбродом, что вчуже страшно становится. (О, павший Мамонт Дальский{655} и присные его!)
Любитель не знает иного побужденья, кроме внутреннего, творческого. Это побужденье влечет его на репетицию к сроку, заставляет работать интенсивно и от всей души. Профессионал же… но можно ль говорить серьезно о каком-то «внутреннем побуждении» у тех, чей аккуратный приход на репетицию достигается в большинстве случаев угрозой штрафа!.. — «Театр для себя? — пожмет плечами такой доблестный работник. — Мне кажется, прежде всего — для антрепренера; а это тогда, когда театр для публики, т. е. если театр посещается публикой и антрепренер наживается. Ну, тогда он платит полностью актеру, и в таком смысле — извольте?с — это и “театр для меня”».
Повторяю: я не говорю об исключениях, «правило» же гласит, что профессионал — это… профессионал, т. е. ремесленник, мастер, «промышленник» (см. Толковый словарь), и в сфере искусства он своим «отношением к делу» не разнствует с ремесленником: оба кормятся своей работой[887].
О, разумеется, можно кормиться своей работой не только талантливо, но и гениально! Я не об этом говорю, а о том, что такое «кормление» ведет к компромиссам, а искусство компромиссов не терпит.
Совестливый лицедей, быть может, и сознает, что ему поучиться истории, психологии, эстетике не мешало бы, годик-другой за книжкой посидеть да ума-разума набраться (чепуха, будто можно по энциклопедическому словарю научиться носить костюм), — нельзя — «работа» не отпускает. Понятно, что наиболее талантливые, при таком трагическом компромиссе, пьют много и долго, чтобы не проводить бессонные ночи от угрызений совести.
За полтораста с лишком лет строительства русского театра в актив его истории профессионалы, в сравнении с любителями, внесли так мало, что имена их гаснут в смысле исторического значения не по дням, а по часам…
{276} Отчасти из личного опыта, отчасти из чтения истории, я знаю, что в деле нового строительства театра, обновления его обветшалых форм, осуществленья новых сценических ценностей нет злейшей помехи, чем актер-профессионал, очаровательный порой в своей магии лицедейства, но в силу всего склада своей жизни и творчества, неизменный данник торжествующей Рутины.
И если на скрижалях истории aere perennius{656} останутся имена тех или других из этих чародеев, то только потому, что они были не только профессионалами, но и любителями.
Элемент меценатства — вот, что должно быть привито творческой душе прекрасного актера.
Забвение истории, если не проклятие, ждет тех, кто кормится в храме, где приличествует приносить жертвы.
Поистине, торгующие должны изгоняться из храмов.