В. Максимов. Философия театра Николая Евреинова

В. Максимов. Философия театра Николая Евреинова

Среди ярких явлений великой театральной эпохи рубежа XIX–XX веков — времени, когда переосмыслялось соотношение искусства и жизни, когда театр превращался в режиссерский театр, когда искусство обытовлялось, а жизнь театрализовывалась, — театральная теория Николая Евреинова стала одним из самых глубоких и бескомпромиссных проявлений творческого духа. На рубеже XX и XXI веков эта теория оказалась самой незаслуженно забытой. О Евреинове помнят как об историке театра, как о создателе и режиссере Старинного театра, как о драматурге и режиссере «Кривого зеркала». Но это лишь малая часть всего того разнообразного наследия, которое оставил этот деятельный, разносторонний человек. И все же, возможно, самое главное в его творчестве — теория театра, разработанная в начале XX века и сформулированная в работах «Введение в монодраму», «Театр как таковой», в трилогии «Театр для себя» и многих других.

Современники Евреинова — театральные критики, историки, философы — видели в его теории некую философскую программу, переосмысление и развитие философии жизни, переработанной в философию театра. Е. А. Зноско-Боровский в 1925 году справедливо отмечал, что Евреинов «строит целую философскую систему»[1]. В том же году Б. В. Казанский опубликовал специальное исследование теории Евреинова, в котором подтверждал универсальность евреиновских принципов и понятий: «Театральность становится первоосновой и первым двигателем бытия, верховной и универсальной презумпцией культуры личности, ибо только в ней, как принципе созидания нового и собственного, зиждется как утверждение личности, так и движение истории вообще»[2].

В чем собственно состоит метод Н. Евреинова?

В распространении законов театра на любые жизненные процессы. В открытии некоего мирового единства, строящегося по законам театра. Выдвинутая Евреиновым идея «театрализации жизни» объясняет существование и развитие человечества как осуществление театральных принципов, {6} более реальных и существенных, нежели те бытовые законы, по которым живет современное общество. Стремление выработать некий универсальный философский метод на принципах театра позволяет говорить о методе Евреинова как о философии театра.

Но нет ли здесь отказа от театра как искусства? Нет ли подмены проблемы театра и путей его развития решением жизненных проблем? Каков собственно театр, законы которого получают такое универсальное значение?

Евреинова часто упрекали в том, что он предельно размывает границы театра и тем самым «отрицает» его[3]. Однако «театрализация жизни» лишь общее внешнее условие развития искусства, которое позволяет Евреинову выработать оригинальную концепцию театра.

В случае Евреинова мы имеем дело с параллельным развитием философии, объясняющей мир через инстинкт театральности, и театра как уникальной художественной формы. Естественно, само понятие «театр» существенно отличается от того театра, который окружал Евреинова.

Евреинов не принимает сам принцип существования театра как культурного института, независимо от того, что это за институт — кафедра, с которой можно сказать миру много добра, или средство развлечения, в котором каждый вечер муж вытаскивает любовника за ногу из-под кровати. «Какие бы сладкие песни вы ни пели мне про ваш театр, — пишет он в статье “Театрократия”, — как бы остроумно, научно и занимательно вы ни убеждали меня, что это культурный институт первостепенной важности, что это храм, где душа может искупительно очиститься, что театр — учитель нравов, кафедра добродетели, зеркало правды и пр., и т. п., — я останусь к искусству театра совершенно равнодушен, если не увижу, что это мой театр, театр для меня, для моей радости, для удовлетворения моего алкающего преображения, в этом несовершенном мире, духа!» (стр. 130 наст. изд.). Так, критерием театрального искусства Евреинов делает принцип преображения «я», приобщения личности к некоему общечеловеческому театральному началу, проявление инстинкта театральности. Позиция Евреинова бескомпромиссна и эпатирует приверженцев общественных устоев: «Мое личное благо есть решающий критерий всех ценностей мира. Когда я умираю на поле сражения, не отечество мне дорого и не за него я жертвую собой, а за себя самого, как гордого своим отечеством сына его» (стр. 130 наст. изд.).

Критерии не только театра, но и жизни оказались поставленными с головы на ноги: не человек ради отечества, а отечество ради человека, не театр ради улучшения жизни, а жизнь как следствие театральной природы, первичного театрального инстинкта. И если жизнь не соответствует театральности, следует изменить жизнь, преобразить ее по законам театра!

{7} Евреинов творил в те времена, когда высказывались немыслимые ранее прозрения. Но в эти же времена родилась теория отрицания театра. Театр признавался отжившим свой век под натиском новых общественных ценностей, новой науки, новых видов искусства. Евреинов полемизирует не с этой теорией. Он считает, что Юлий Айхенвальд и Дмитрий Овсянико-Куликовский (которые его скорее забавляют, чем раздражают) лишь пошли по стопам… натуралистического понимания театра, и прежде всего театра Московского Художественного. Подмена театра другими понятиями, отрицание театра произошло именно здесь: «Они захотели привлечь к оскопленному ими театру “литературой”, “настроением”, “стилизацией”, “археологией”, “бытом”, “художественностью”, пускались даже на фокусы, на трюки, не жалели труда, времени, денег, — а в результате… отрицание театра! Даже их театра!» (стр. 284 наст. изд.).

В полемике Вл. И. Немировича-Данченко с Ю. Айхенвальдом Евреинова возмущает позиция первого, неуклюже защищающего театр тем, что он и МХТ творят «художественные ценности» (критерием театра становится сам художник и его «работа», причем речь идет о театре, подражающем быту, с его «внутренними переживаниями», «натуралистической игрой»). «… Все это воочию убедило, — считает Евреинов, — что Художественный театр, при всем таланте отдельных членов своих и при всех отменных качествах, — театр неумный, идейно-незначительный, действительно “провинциальный” театр» (стр. 280 наст. изд.), — пишет Евреинов в главе «Об отрицании театра».

В Московском Художественном предвидел Евреинов наибольшую опасность для театра. Он не мог не учитывать объективных достоинств МХТ, как не мог не реагировать на всепоглощающее засилье пошлости, ремесленничества, безвкусия, потакания сиюминутным зрительским запросам в театре. Почему же с МХТ Евреинов столь яростно полемизирует? Потому что он (подобно многим другим деятелям культуры) видит здесь мощную тенденцию, определившую развитие русского театра на многие десятилетия. МХТ был передовым театром, но в его новаторстве коренились стремление к монопольному владению театральным искусством (и что самое печальное — театральной школой), ориентация на воссоздание на сцене жизненных законов, решение средствами искусства бытовых проблем, подчинение театра литературе и утрата сценической специфики.

Именно в силу утверждения этих принципов творчество Евреинова оказалось забытым, как абсолютно неуместное в новой культурной ситуации. В результате на рубеже XX и XXI веков мы наблюдаем состояние театра, очень сходное с тем, что видел Евреинов столетие назад. То же засилье пошлости и ремесленничества, те же театры, каждый вечер из кожи лезущие, чтобы развеселить зрителя, или те же театры, каждый вечер рассказывающие со сцены поучительные истории о том, как нехорошо женам изменять своим мужьям. И во времена Евреинова и сейчас причина этого в смещении критериев театра, в подмене театра другими видами зрелища, театром не являющимися (как во времена упадка Римской империи театр {8} уступил место цирку, а новая христианская культура всячески боролась с театром, видя в нем только развлечение и насилие).

Евреинов сделал своей задачей выявление и разъяснение собственно театральной природы. Он обнаружил очевидный факт: то, что именуется театром, никакого отношения к театру не имеет. На этом пути Евреинов развивал определенную тенденцию, ставшую актуальной для наиболее радикальных представителей искусства и философии рубежа XIX — XX веков.

В третью часть «Театра для себя» Евреинов включает своеобразную философскую пьесу, в которой персонажи (от Шопенгауэра до Федора Сологуба) вступают в диалоги с Евреиновым, чтобы подтвердить свою приверженность идее театрализации жизни. Участники этого представления Ницше и Уайльд высказывают идею преодоления природы через желание быть не собой («Жить — разве не значит как раз быть чем-то другим, нежели эта природа?» — говорит евреиновский Ницше (стр. 333 наст. изд.)). Евреинов лишь называет эти качества театральностью, показывает театральную природу любой человеческой деятельности.

Как и у Ницше, у Евреинова существует разделение на культуру плебейскую (вкусы толпы) и культуру аристократическую. Как и Ницше, критерием плебейской культуры Евреинов называет «пользу». «Польза, полезность, выгода, — пишет в частности Евреинов, — с этим плебей носится в сфере искусства, боящегося, хуже огня, атмосферы банкирской конторы, — искусства, цветы которого требуют самой щедрой, самой чуждой расчета и экономии поливки!» (стр. 257 наст. изд.). Здесь Евреинов переходит на публицистический пафос нетерпимости к тому обывательскому искусству, которое распространяется вокруг него, забивая любые свободные побеги. Невозмутимый Ницше констатирует, что критерий «разумности» в искусстве установился со времен Сократа и господствовал до самого последнего времени[4]: качества, составляющие трагическое искусство, — аполлоновское и дионисийское — уступили место другим средствам возбуждения. «Такими средствами возбуждения являются холодные парадоксальные мысли, сменяющие аполлоновское созерцание, и пламенные аффекты, становящиеся на место дионисийского экстаза, причем и мысли эти, и аффекты воспроизводятся в высшей степени реалистично и ни в коем случае не погружаются в эфир искусства. (…) Мы можем теперь подступиться к сути эстетического сократизма, чей высший закон можно сформулировать примерно так: “Чтобы быть прекрасным, все должно быть разумным”, и это соотносится с сократовским тезисом “Лишь знающий добродетелен”»[5].

Очевидность существования двух типов культуры — «эфир искусства» и «атмосфера банкирской конторы» — является для Ницше и Евреинова не {9} некой метафорой, а фактом, определяемым единым негативным критерием: полезность, разумность, реалистичность.

Как и Ницше, Евреинов полностью отвергает современный ему театр, называя его «театром для того сброда безмозглых эстетов, которые, в своем снобизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин» (стр. 316 наст. изд.). Ницше в «Утренней заре» подчеркивает обытовленность, поверхностность, случайность и подражательность современного театра: «Театр и актер, наряженный героем, являются тормозом, а не крыльями фантазии: слишком близко, слишком определенно, слишком тяжело, слишком мало грез и полета!»[6]

И при этом непризнании причастности к искусству всей эволюции театра на пространстве от Еврипида до современности Ницше выводит формулу, оправдывающую существование мира, именно на примере анализа древнегреческой театральной модели, сохранившейся в более поздние времена только в музыке: «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен, подтверждая эту мысль, как раз трагический миф убеждает нас, что даже безобразные и дисгармоничные начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собой воля, несущая вечную и полную радость»[7]. Таким образом Ницше расширил законы театра до общих законов существования человека и общества.

Приоритет нового мышления, открытие природной связи художественных законов и эволюции человека конечно же остается за Ницше. Но существует принципиальное различие, на котором постоянно настаивает Евреинов. В его теории основополагающим становятся не законы эстетики, вскрытые Ницше на примере древнеаттической трагедии, а собственно театральные законы.

В программной статье «Театрализация жизни» (сборник «Театр как таковой») Евреинов определяет исток своей театральной теории, от которого, однако, он решительно открещивается. Деятели театра, уставшие от жизнеподобия и психологизма, восприняли идею эстетизма, противостоящего жизненности: «красота ради красоты», «действие ради действия», творение реальности по законам эстетики. (Эту концепцию наиболее четко высказал Оскар Уайльд в «Упадке лжи», развивая, конечно же, идеи Ницше: «Искусство начинается с того, что художник, обратившись к нереальному и несуществующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели»[8].)

Евреинов решительно идет дальше теории эстетизма: не осознанное воссоздание законов искусства, а разрушение их ради бессознательного чувства театра как подлинной основы жизни. «И какое мне (черт возьми!) {10} дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное — стать другим и сделать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта!» (стр. 44 наст. изд.). Так критерием театральности выступает желание преображения, стремление «стать другим». Это потребность не эстетическая, а жизненная, изначальная в человеке, и реализуется она по законам театра: «… что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иной целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения…» (стр. 44 наст. изд.). Таким образом, театральность противопоставляется созданию произведения искусства. Театральность — не театр. Это всеобщая жизненная творческая основа. Театр — построение художественного произведения на основе этой театральности. Конечно, такое понимание театра — при всей его простоте и очевидности — оказывалось противоположным и привычному развлекательно-морализирующему театру и новому режиссерско-психологическому.

Театральность Евреинова — это другая реальность жизни, независимая от законов обыденности, со своей реальной логикой, со своей моралью, своими чувствами. Такое противопоставление двух реальностей хорошо известно в символизме: мир повседневный и мир сущностный. У Евреинова иное: в этой театральной реальности (основанной на инстинкте театральности) опровергается и эстетика, и художественность как нечто искусственное. «Художественно-красивое не есть непременно театрально-красивое. (…) Художественно-безобразное театрально-прекрасно, когда сценическая правда требует причинения боли моему эстетическому чувству» (стр. 83 наст. изд.). Итак, не эстетизм, противостоящий обыденной повседневности, но разрушение эстетизма по законам театральной природы человека, ограниченного («оскопленного») цивилизацией.

В петербургском обществе Евреинов воспринимался своего рода русским Уайльдом — творческая натура, эпатажность, опровержение жизненных и художественных форм, жизнь служащего Министерства путей сообщения, строящаяся по законам искусства. К этому можно добавить крайнее высокомерие и самолюбие Евреинова, отстаивание им первенства во всех начинаниях (например, тяжба с бароном Дризеном по вопросу главенства в Старинном театре), во всех высказанных им идеях. Бескомпромиссность Евреинова переходила в эгоизм, он творил себя для истории, он считал себя самым образованным среди режиссеров, самым творческим среди историков и теоретиков, самым одаренным, самым-самым… Конечно, это было реализацией маски, реализацией принципа «быть другим», создание театра для себя, но реализацией весьма агрессивной.

Однако за внешней — эстетизированной — игрой скрывается иная природа, совсем иная. Возьмите его короткую зарисовку «Театр пяти пальчиков» {11} (стр. 289 наст. изд.), и вам станут ясны истинные ценности воинствующего эстета!

Евреинов рассказывает о театре четырехлетней Верочки, которой «нет никакого дела до новых теорий сценического искусства». Она обходится без сценического оборудования и без костюмов, ей не нужны куклы и игрушки. Ее актеры — пальцы ее руки, у каждого из которых — роль, а сюжеты спектаклей рождаются в Верочкиной фантазии. Вот подлинный театр. «Моя милая Верочка, моя милая волшебница, моя всезнающая, всеумеющая, — завершает Евреинов рассказ об этом театре, — на глазах моих слезы, что я могу сказать о твоем искусстве театра? — я, жалкий невежда, грубый и неумный, так измучившийся, так измучившийся от бессилия найти настоящие слова о спасительном преображении?!» (стр. 291 наст. изд.).

Маска эстета оказывается фальшивой перед театральной природой ребенка. Театральная поза — результат отчаянной борьбы за выживание в обществе — теряет смысл перед истинными ценностями. Вся биография Евреинова — бесконечное отстаивание неповторимой индивидуальности художника и отказ от внешней субъективности перед лицом истины, правды театра.

Николай Николаевич Евреинов родился в Москве в 1879 году в семье инженера путей сообщения (матерью Евреинова была французская аристократка)[9]. Закончив в 22 года Петербургское училище правоведения, Евреинов вскоре начинает работу в Министерстве путей сообщения, где он прослужил до 1914 года. Одновременно со службой в министерстве он продолжает изучение философии в Петербургском университете и обучение в Петербургской консерватории в классе Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова.

С 1905 года начинается его известность как драматурга: пьеса «Стёпик и Манюрочка» поставлена в этом году в Александринском театре, последующие пьесы ставятся в Новом театре Л. Б. Яворской, в Малом театре А. С. Суворина. В 1907 и 1914 годах выходят первые два тома его «Драматических сочинений».

В 1907 году Евреинов вместе с Н. В. Дризеном и М. Н. Бурнашевым создает Старинный театр. В первом сезоне были поставлены спектакли различных жанров средневекового репертуара: литургическая драма «Три волхва», «Миракль о Теофиле», «Игра о Робене и Марион», моралите XV в. «Нынешние братья», фарсы «О шляпе-рогаче» и «Чан». Переводчики — А. А. Блок, М. А. Кузмин, С. М. Городецкий. Художники — И. Я. Билибин, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, В. А. Щуко. Через несколько лет в сезоне 1911–1912 гг. Старинный театр показывает спектакли по пьесам {12} испанского золотого века: «Фуэнте Овехуна» и «Великий князь Московский» Лопе де Вега, «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина, «Два болтуна» Сервантеса, «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона. Спектакли имели большой общественный резонанс, став результатом органического соединения научного и художественного подхода к сценическому искусству. Первые представления Старинного театра ознаменовали новое направление в исканиях русской сцены — так называемый «традиционализм». К Евреинову пришла известность и как к режиссеру: осуществив несколько постановок в различных студийных театрах, он становится режиссером Драматического театра на Офицерской В. Ф. Комиссаржевской после ухода оттуда В. Э. Мейерхольда. В сезоне 1908–1909 гг. Евреинов ставит в этом театре «Франческу да Римини» Г. Д’Аннунцио с Комиссаржевской в главной роли, «Ваньку-ключника и пажа Жеана» Ф. Сологуба. Спектакль по трагедии О. Уайльда «Саломея» был запрещен Синодом накануне премьеры.

В 1910 году Евреинов становится режиссером театра А. Р. Кугеля и З. В. Холмской «Кривое зеркало». В период до 1916 года им написаны и поставлены многочисленные пьесы-пародии.

Деятельность Евреинова режиссера и драматурга будет продолжаться и в советский период, и в период эмиграции до самой его смерти в Париже в 1953 году. За полвека Евреинов проделает значительную эволюцию. Будут меняться театры и языки, драматургические жанры и политические пристрастия, Евреинов всегда чутко реагирует на веяния времени, часто оказываясь в конфликте с эпохой. Неизменным будет оставаться одно — сочетание в одном человеке таланта режиссера, драматурга, организатора, оратора, композитора, художника, историка и теоретика.

В 1908 году Евреинов выдвигает теорию монодрамы и выступает с лекциями в театрах, литературных кружках, различных обществах. Вслед за этим — целый ряд статей, вошедших впоследствии в сборник «Театр как таковой» (1912). Осенью 1914 года Евреинов прервал свою кипучую режиссерскую деятельность на целый год, чтобы уединиться на даче Юрия Анненкова в Куоккале и изложить подробно принципы своей театральной теории. В результате родилась трилогия «Театр для себя», тома которой выходили соответственно в 1915, 1916 и 1917 годах. После этого будут еще выходить многие книги, десятки статей, но основополагающая идея театрализации жизни выдвинута именно в названных произведениях.

Евреинов исходит из того, что в современном человеке происходят существенные изменения, которые невозможно отразить средствами, разрабатываемыми в предшествующие рациональные просветительские века. В отрицании общепринятых истин Евреинову присущ футуристический эпатаж (неслучайно его сближение с футуристами в середине 1910?х годов): «При современной нивелировке переживаний, искренность в общении людей стала отъявленной скукой. (…) Не накануне ли мы чудесного века маски, позы и фразы? Наиболее чуткие умы уже поняли, что задушевность — своего рода невежество, пошлость, отсутствие творческой способности, {13} бедность, назойливо вторгающаяся в чужой дом не столько за помощью, сколько для отравы» (стр. 83 наст. изд.).

Психологический театр мотивирует свой метод стремлением к жизненной естественности. Евреинов отказывается как от эстетизма (искусственной структуры), так и от естественности, ибо под естественностью подразумевается перенесение жизненных законов на сцену, т. е. эстетика реализма. Кажется, режиссер-философ оказывается перед неизбежным противоречием. Однако театральность предусматривает другой путь — природная общечеловеческая основа, независимая от обыденности, позволяющая реализовать человеческую индивидуальность. «Высший закон, проявляемый через подсознательное “я”, а не “глупое” кокетство, заставляет девчонку сексуально театрализировать свою внешность еще до брачного возраста — нужна подготовка, практика, гарантия заранее» (стр. 94 наст. изд.). Театральность подсознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Фрейд объяснял действия человека подсознательным сексуальным влечением, Евреинов объяснял сексуальное влечение подсознательной театральностью.

Говоря об инстинкте театральности («воле к театру») как об изначально присущем человеку, Евреинов определяет театральность как преэстетизм, предыскусство, как свойство, предшествующее религиозности (объяснение возникновения театра религиозным культом Евреинов называет «отсталым», «так как любой этнограф теперь укажет на десятки племен, совсем не знающих понятия “Бог”, но вряд ли он мне назовет хоть одно такое племя, в жизненном укладе которого не нашлось бы признаков, характеризуемых мною как “театральность”» (стр. 46 наст. изд.)).

Евреинов подчеркивает природную основу театральности в противовес наносным социальным принципам. Законы театра возвращают человека к его природе. «Совсем другое дело — законы религиозного самоопределения человечества, его нравственной эволюции, его социального и экономического устроения. Уж одно то обстоятельство, что первобытное человечество десятки тысячелетий просуществовало вне всякой зависимости от этих законов, не дает нам права называть эти законы, подобно законам биологическим, господствующими с испокон веков» (стр. 117 наст. изд.). Инстинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие человеческой природы становится задачей нового театра.

Теория Евреинова полна противоречий, но эти противоречия отражают диалектичность и многогранность философии театра. Подобно философии Ницше, постоянно опровергающей саму себя ради бесконечного углубления и уточнения антифилософской логики, Евреинов открывает читателю истину, не боясь самоопровержений. Евреинов утверждает, что наступает эпоха маски, театральность находит все новые и новые воплощения в жизни. Вместе с тем он не может не видеть наступление воинствующего мещанства (Грядущего Хама), для которого театральность неприемлема не только в жизни, но и в театре: «Сегодня “они” смеялись над условностью итальянщины, завтра “они” будут смеяться над тем, что в опере поют, а не {14} разговаривают, говорят стихами, а не по-обывательски. Послезавтра “они” будут умирать со смеху, что нет на сцене четвертой стены, а скоро с легким сердцем и вовсе выбросят сценическое искусство за борт своего рационально построенного (о! как рационально построенного) корабля» (стр. 79 наст. изд.). Евреинов не ошибся — история развивалась именно в эту сторону. Но подлинная-то реальность, сохраненная в творчестве избранных аристократов духа, продолжала свое стремительное развитие сквозь весь двадцатый век, продолжает развитие и сейчас. Мысль Евреинова пробудила тенденцию в эволюции мирового театра, ставшую самой революционной в XX веке и давшую самое глубокое понимание смысла театрального искусства.

В конце второй части «Театра для себя» Евреинов делает гениальные прозрения будущего развития театра: «Что же касается театра со скопищем зрителей, т. е. современного театра, потрафляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству» (стр. 295 наст. изд.). Действительно, театр, претендующий на морализирование и просвещение общества, театр, ставший литературой для ленящихся читать, — этот театр постепенно потерял привлекательность для любых общественных групп, кроме узкой прослойки «профессионалов», замкнувшейся в своеобразном производственном цикле. Этот театр выродился в искусство либо музейное, либо чисто развлекательное. По-разному упадок театра проходил на Западе и в России, и понадобились великие прозрения одиночек, понадобились великие потрясения истории, чтобы стали реализовываться отдельные проблески свободного чистого театра в 40?е, 50?е, 60?е годы двадцатого века.

Евреинов же предполагает, что театр превратится в… домашний кинотеатр — «свой собственный театр, некий тоже в своем роде “театр для себя”». Евреинов прозревает, что и библиотеку, и театр заменит видеотека: «В кабинете студента, ученого, а пожалуй, и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона. Не в библиотеке-хранилище книг будет абонентно записываться читатель грядущего века, а в библиотеке-хранилище кинетофонных лент и валиков» (стр. 294 наст. изд.). Фактически на этих страницах Евреинов отказывает в существовании любой форме «современного театра», оставляя будущее только за «театром для себя», т. е. за «театральностью». Можно ли считать это действительной позицией режиссера, работавшего с лучшими коллективами своего времени, ставящего спектакли различных жанров, отдавшего столько сил театру практическому? Скорее всего, точность евреиновских прозрений сочетается с евреиновской крайностью суждений и ригоризмом.

Способность к прозрениям подтверждается также пониманием происходящих социальных процессов, впрочем, с большой долей идеализации: «Часть русского народа в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим {15} представителем, мировую власть и… не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может, древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся…» (стр. 296 наст. изд.). Да, все то, что устроила «часть русского народа» «не убоявшись миллионов жертв» стало для Евреинова очевидным вскоре после Октябрьского захвата власти большевиками. В январе 1925 года Евреинов навсегда покидает большевистскую Россию. Но следует признать правоту Евреинова — то, как «перестраивалась жизнь» в последующие годы и десятилетия, было действительно театрализовано до мельчайших подробностей (с жестокой режиссурой, грандиозной бутафорией, миллионной массовкой, сменой героев, раздачей амплуа и т. д.).

Не случайно в первые годы советского театра актуальность теории Евреинова для нового искусства была очевидной.

Идеолог Пролеткульта П. М. Керженцев выпустил в 1918 году книгу «Творческий театр», в которой немалое значение уделено теории Евреинова и принципу театрализации жизни. При этом автор обрушивался на «аристократическую» и «эстетическую» позицию Евреинова, т. е. обвинял его в неверных выводах из правильной идеи. Однако в более поздних изданиях «Творческого театра» Керженцев отмечал удовлетворенность практической деятельностью режиссера в советский период (постановка массового действа, новая драматургия): «Я должен отметить, что в последние годы театральная работа Н. Евреинова в некоторых отношениях склонилась в сторону истинно-революционного театра, и, вероятно, сейчас он уже сам не разделяет многих утверждений, находившихся в его первых книгах»[10]. Исследователь русского театра XX века Г. В. Титова отмечает огромное влияние теории Евреинова на театр его времени и особенно на театральную эстетику Керженцева: «Концепция “театрализации жизни”, выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие не только на современное искусство, но на весь театр XX века, причем даже на тех его представителей, которые стояли на противоположных Евреинову эстетических позициях… Керженцев евреиновской теорией просто не мог не воспользоваться, ибо творческий театр это и есть театрализация жизни»[11].

Что же касается апологетов Евреинова, они однозначно указывали на единство нового советского театра и идеи театрализации жизни. «Именно теперь, когда старая система искусства утратила активный смысл… — пишет Б. В. Казанский, — представляется плодотворным оглянуться на начальный момент этой борьбы, первые порывы которой в самом процессе ее становления представляют мысль и дело Евреинова. К ним так или иначе восходит вся идеология нового, и даже новое театропонимание связано {16} с его именем и, прежде всего, стремится преодолеть его идею»[12]. Новое пролетарское искусство перекликалось с учением Евреинова, и пафосом отрицания предшествующего театра, и стремлением пробудить творческое начало в массах, и всеобщей театрализацией политических актов. Другой вопрос: опираются все эти действия на Евреинова или отталкиваются от него. В любом случае советское искусство очень быстро отошло от «нового театропонимания» и вернулось к худшим образцам прошлого, имитирующим культуру с сугубо утилитарными целями. Евреинов был закономерно забыт.

Если же говорить о его непосредственном влиянии, то здесь на первом месте следует поставить имя одного из великих русских режиссеров Александра Таирова. Таиров шел по пути, равноудаленному и от натурализма Станиславского, и от символизма Мейерхольда. Подчеркнутая обособленность Таирова вызвана тем, что он стремился сохранить уникальные качества собственно театрального искусства, в то время как абсолютное большинство режиссеров разрывали грань, отделяющую театр от других искусств. Таиров подчеркивал первичность актера на сцене, добивался чистоты жанров, пытался возродить трагическую линию в искусстве. Все это неминуемо приводило его в круг проблем евреиновской теории. Во второй половине 1910?х годов этот «третий путь» воплотился в спектаклях Таирова и был обозначен им как Театр Эмоционально-насыщенных форм. Свой метод, свою задачу Таиров называет Театрализацией Театра, подчеркивая специфику театра и то, что ему в настоящее время недостает, — театральности, собственной его природы. Все это несомненно практическое развитие принципов Евреинова. Однако Таирова интересует исключительно театр как искусство, в то время как Евреинов делает акцент на театральности жизни. А театр для Евреинова — это особая форма, вырастающая из театральности. Но что это за специфическая форма?

В предисловии к «Театру для себя» Евреинов затрагивает тему соотношения театра и театральности: «Пусть мещане, с жадным интересом выслеживающие, сквозь узкие разрезы своих социалистических или бюрократических масок, каждую обидно-поучительную для своего низменного духа мелочь во взглядах аристократа, узнают наконец из этого произведения, что считавшееся до сих пор “театром” не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, — лишь незначительный, в конечном результате, эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное… — не всегда театр в полном смысле этого слова…» (стр. 116 наст. изд.).

Идею соборного театра Евреинов в конечном счете не принял. «Театр как институт» не принимал никогда, т. к. он не основывается на театральности в том смысле, в котором это понимал Евреинов. При этом существенно, что проблема театра существовала помимо проблемы театральности. {17} И если концепция театральности сформулирована достаточно ясно и неизменно, понятие театра у Евреинова не исчерпывается наличием театральности как основы его.

В своих книгах Евреинов не раз упоминает имя баварского короля Людвига II. Его жизнь для Евреинова — воплощение театральности. Однако помимо театральности в жизни не утрачивает актуальности для Людвига и собственно театр: «Тут только и мог он видеть теперь людей, движение, страсти, словом — жизнь, — цитирует Евреинов книгу В. Александровой “Людовик II, король Баварский”, — и жизнь именно такую, какую он хотел» (стр. 207 наст. изд.). Театрализация жизни не исчерпывает всего творческого потенциала человека, даже если его возможности неограниченны. Инстинкт театральности театрализует жизнь. Театр как таковой реализует жизнь в художественном пространстве такой, какой ее представляет «автор».

Из этих и других высказываний Евреинова можно сделать вывод, что театрализация жизни не есть собственно концепция театра. Театрализация жизни — это философская концепция, объясняющая человеческую природу, принципы мироустройства и — подобно многим значительным модернистским программам — пути дальнейшей эволюции человечества. Главный принцип театрализации жизни, принцип театра для себя — не быть самим собой, создать маску, стать другим. Главный принцип театра, вырастающего из общечеловеческой театральности, театра как такового — стать самим собой, реализовать то, что скрыто в человеческой природе. Игра — лишь способ прийти к полной реализации творческого начала[13]. Можно сказать, что в театре как таковом происходит снятие маски.

Конечно, сам Евреинов не противопоставляет понятия «Театр для себя» и «Театр как таковой»[14]. В этих двух книгах нет четкого разделения объектов рассмотрения (книги имеет смысл рассматривать, скорее, как тетралогию, в которой все основные понятия раскрываются параллельно). Но разделение проблем театральности и театра у Евреинова очевидно. «Театр, — пишет Евреинов во второй части “Театра для себя”, — как мы знаем по великим образцам его (греческих трагиков, испанских драматургов, итальянских буфов и др.)[15], потому и притягателен, что являет нам воочию недосягаемое в жизни, являет реализацию идеального даже в злодействе, являет грезу, химеру, мечту, прихоть осуществленными со всем правдоподобием жизни, которой они, эти греза, химера, мечта, прихоть, так алкают, но {18} в отношении которой всегда соблюдают пафос дистанции, страхующий их от обращенья в немилую нам обыденность» (стр. 256 наст. изд.). Формула театра по Евреинову проста: «реализация идеального», «недосягаемого в жизни», и реализация без обращения в обыденность. Художественное произведение, таким образом, строится по внутренним театральным законам, не преобразующим действительность (это — «театр для себя»), а создающим иную действительность, адекватную человеческой природе.

Именно такую задачу можно выполнить с помощью постановочного метода и драматургического принципа, названных Евреиновым монодрамой.

По мысли Евреинова, пьеса воспринимается только тогда, когда зритель ощущает себя участником происходящего на сцене. Если этого не происходит, спектакль остается только «зрелищем». Если мы «сочувствуем» двум персонажам — мы в положении любопытного очевидца, но не участника. Требуя сочувствия зрителя актеру, Евреинов отвергает «переживание» самого актера. Артист на сцене может выходить из образа, обращаться непосредственно к зрителю, изображать состояния человека, внутренне не связанные между собой, создавать нежизнеподобные образы.

Монодрама воссоздает внутренний мир героя: «Спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего» (стр. 105 наст. изд.). Все предметы должны воссоздаваться на сцене так, как они воспринимаются главным действующим лицом. Пьесами такого типа Евреинов называет «Ганнеле» Герхарда Гауптмана, «Синюю птицу» Мориса Метерлинка, «Черные маски» Леонида Андреева. Драма-сновидение «Ганнеле» представляет собой брел умирающей девочки. Персонажи возникают лишь в ее сознании, в ее субъективном представлении. В «Синей птице» действующие лица приобретают облик, в котором их видят во сне Тильтиль и Митиль. А так как их представления идентичны (они как бы видят один сон), пьесу можно считать монодрамой. В «Черных масках» всячески подчеркивается, что люди и даже стихии предстают в особом видении Лоренцо (сцены производят впечатление болезненного сна, от которого никак не избавиться). В отличие от первых двух пьес в «Черных масках» душевное состояние героя противоречит его желаниям, ему самому. Это приводит к тому, что Лоренцо раздваивается. Но это лишь разорванное сознание одного человека. При всей своей сложности пьеса, может быть, наиболее отвечает евреиновскому принципу монодрамности, события и персонажи здесь наиболее ярки. Сам Евреинов отмечает близость своих идей с деятельностью Андреева. И творчество, и сам облик писателя подтверждают театральность жизни и театральность театра. При этом Евреинов считает, что Андреев «в неизбывной театральности жизни увидел только одну ее сторону — отрицательную» (стр. 411 наст. изд.).

Для монодрамы необходима соответствующая режиссура. Режиссер должен добиваться слияния «я» главного действующего лица со зрительским «я». В идеале — «переживание» на сцене и в зале должно стать единым. Примером монодрамы как изображения внутреннего мира героя может служить «Гамлет» Гордона Крэга в МХТ.

{19} Евреинов сам пишет монодрамы, которые ставятся в различных театрах. Обладая в значительной мере самоиронией, Евреинов создал пародию на монодраму — «В кулисах души», обошедшую театры мира. Для драматургии Евреинова характерно общение актеров с залом, утверждение арлекинады на сцене и идеи театральности — в жизни. Характерно, что постановки монодрам Евреиновым в театре «Кривое зеркало» — это прежде всего пародии. Монодрама универсальна, но практическое применение принцип нашел в комическом жанре.

В 1910?е годы учение о монодраме получило широкое распространение, имело поклонников и продолжателей среди крупнейших деятелей театра. В монодраме нашла завершение символистская эстетика с ее принципом двоемирья. В свою очередь футуристический театр воспринял идею монодрамы. Представление трагедии «Владимир Маяковский» в Первом в мире футуристов театре в 1913 году — яркое подтверждение этому.

После революционных событий и появления новых тенденций актуальность монодрамы стала резко спадать. Б. В. Казанский отмечает, что в этот период монодрама теряет свое значение и для самого Евреинова. «Я думаю, однако, — продолжает исследователь, — что в более углубленном понимании монодрама так или иначе еще возродится в новом сознании театра, которое не может уже вернуться ни к наивному реализму дореформенного театра, ни вообще к какому бы то ни было догматизму»[16]. Как оказалось, «сознание театра» смогло вернуться к «наивному реализму»!

Вероятно, прав современный исследователь, считающий, что развитие монодрамы вышло за пределы театрального искусства: «В монодраме “театр как таковой” достиг того порога условности, за которым начались уже пределы другого искусства. Им был кинематограф, который и смог эти задачи решить»[17].

Так или иначе учение о монодраме стало для Евреинова принципом практической реализации театра как такового, т. е. театра, отвергающего случайную повседневную действительность и психологический театр. Монодрама — метод построения театрального произведения не по законам реальности, а по законам театральности.

В этом смысле несправедливо сводить монодраму к воплощению субъективного взгляда одного персонажа. Речь не идет о психологии индивидуума, речь идет о придании целостности и узнаваемости объективной театральной логике.

Задачу театра Евреинов видит в преодолении «границ действительного мира как границ тюрьмы» (стр. 70 наст изд.). Актер создает иной мир — «где царствует не законный произвол космических сил, а наше самодовлеющее “я”, его воля, его законы, его творчество, пускай пустяшное, вздорное, {20} но “его”, “наше” творчество, наш мир, — мир, нами созданный в душе и нами же воплощаемый вовне» (стр. 70 наст. изд.). Из этого принципа «самодовлеющего Я», а также из некоторых суждений о монодраме, исследователи делают вывод, что театр Евреинова — воплощение крайнего субъективизма. Однако в статье «Театрализация жизни» есть четкое разграничение «театра» и «искусства»: в театре актер становится другим, преодолевая собственное я. «Ведь в “театре” главное, чего я хочу, — это быть не собою, а в “искусстве” как раз наоборот — найти самого себя, изучить самое сокровенное моего “я”, моего оитштатос; в искреннейшей форме!» (стр. 45 наст. изд.). Итак, субъективность присуща эстетическому началу, а театральность направлена на преодоление собственного «я». Конечно же речь идет о некоем случайном положении человека в «действительном мире» с присущими ему социальностью, психологизмом и тому подобным. Все это преодолевается ради приобщения к общечеловеческим принципам. Таким образом, мы вновь убеждаемся: театральность Евреинова перекликается с концепцией античной трагедии, сформулированной Ницше.

Что в театре как таковом речь идет именно о преодолении личностного начала, легко убедиться из отдельных высказываний Евреинова. Критикуя обывательский профессиональный театр, отвергая его, Евреинов характеризует такой театр именно как личностный, эгоистический, и именно это Евреинов не приемлет в театре: «Метод работы профессионала чисто эстетический (не говорю о счастливых исключениях). Ему важно “сделать роль” с минимальной затратой сил и максимальным результатом в смысле успеха не пьесы, не театра, не направления театра, а его личного, чисто личного лицедейского успеха» (стр. 275 наст. изд.). Не утверждение субъективизма, а его преодоление является одним из основных качеств театра как такового.

Еще одно свойство собственно театра, названное Евреиновым в самом конце трилогии «Театр для себя», — воссоздание прошлого, инсценировка воспоминаний, восстановления «я», похищенного Временем. Главное в «театре воспоминаний» — «дать момент, хоть бы один момент осознания прошлого как настоящего!» (стр. 405 наст. изд.). Таким образом, в театре восстанавливается связь времен, разрушаются барьеры не только между индивидуумами, но и между эпохами, преодолеваются временные и пространственные барьеры. Театр, рождающийся из театральности, предлагает общечеловеческий язык, устанавливающий вечные ценности взамен сиюминутных.

Театр как таковой имеет для Евреинова и чисто практическое значение. Если театральность преобразует жизнь, то в театре человек (и прежде всего актер) свободно раскрывает свои подсознательные импульсы и желания. Евреинов разрабатывает идеи театротерапии, предвосхитившие различные методики, основанные на психоанализе. Театр, по мысли Евреинова, приносит реальное исцеление, разрешает человеческие проблемы, неразрешимые никаким другим способом. (Конечно, здесь возникает очевидный практицизм, от которого так яростно открещивается Евреинов, но подобное {21} противоречие сглаживается стремлением к абсолютной универсальности метода.)