Венеция и Киев

Венеция и Киев

Два памятника средневизантийской архитектуры являются особенно значительными и важными, как по высокому качеству архитектуры, так и по большим размерам и по значению, которое они имели для дальнейшего развития зодчества: Сан Марко в Венеции и София в Киеве. Венецианский собор был связующим звеном между византийской и западноевропейской архитектурой (ср. т. III), киевская София послужила исходной точкой развития русской архитектуры. Сан Марко имел огромное значение как для романского стиля, так и для ренессанса.

Сан Марко (рис. 346–348) воспроизводит церковь Апостолов в Константинополе VI века (рис. 284), однако композиция венецианского собора является типичной для средневизантийского времени и сильно отличается от своего прототипа, на пятьсот лет более древнего. Композиционная схема церкви Апостолов продолжала жить дальше на протяжении этих пятисот лет и видоизменялась согласно новым требованиям, на что указывает ряд памятников. К истории византийской архитектуры относится только основная часть здания, скрытая снаружи за добавленной позднее обработкой лицевых сторон колоннами и за более поздними высокими куполами, надстроенными над плоскими византийскими куполами. Все эти добавления относятся уже к истории западноевропейского зодчества (см. т. III). Первоначальная византийская обработка лицевых сторон нишами очень проста, причем кирпичная техника была обнажена и ничем не прикрыта, что вообще характерно для византийской архитектуры.

Рис. 346. Венеция. Сан Марко

Основная разница между церковью Апостолов и Сан Марко заключается в том, что в венецианском соборе имеются ясно выраженные черты восточновизантийской школы, включенные в столичную композиционную систему и переработанные константинопольским стилем, т. е. перед нами типичное средневизантийское здание. В Сан Марко в основную пятикупольную схему церкви Апостолов введена крестово-купольная система, с точки зрения которой эта основа переработана. Каждый из пяти куполов Сан Марко составляет центр крестово-купольной группы с четырьмя развитыми ветвями креста и угловыми помещениями между ними. Таким образом, в Сан Марко пять раз повторяется характерная расчлененная группа, состоящая из девяти дифференцированных и взаимно подчиненных пространственных подразделений, которая составляет базу средневизантийской архитектуры и основное ее достижение. Кроме того, из всех пяти куполов выделен средний купол, более высокий, которому подчинены остальные, так что в целом образуется очень сложная, но вместе с тем уравновешенная, продуманная, последовательная и цельная группа, которая обнаруживает мастерское владение замкнутым внутренним пространством и виртуозное умение его членить и из членений образовывать ясные группы. Именно эта особенность Сан Марко, которая выражает основное достижение средневизантийской архитектуры, имела огромное значение для последующего развития мировой архитектуры и особенно для ренессанса.

Рис. 347. Венеция. Сан Марко

Рис. 348. Венеция. Сан Марко

Однако в Сан Марко феодальная концепция очень ярко проявляется в обратной тенденции слить пространственные ячейки отдельных групп друг с другом, стереть грани между ними и связать их все общей дематериализованной пространственной средой, создающей неопределенность переходов, текучесть членений. Эта тенденция, очень характерная для средневизантийской столичной архитектуры, которую она имеет общей с Софией в Константинополе, проявляется в Сан Марко, например, в мраморной облицовке, сплошь покрывающей собой стены и столбы до известной высоты и образующей как бы завесу, скрывающую за собой отдельные тектонические члены и связывающую их общей средой бледных тонов мраморных плоскостей. В области пространственной композиции это выражается в одноярусных аркадах, которые связывают друг с другом подкупольные столбы и предназначены нести деревянные хоры, которые крестообразно окружали бы центральную композицию пяти куполов. Эти хоры являются отголоском хоров церкви Апостолов, которые были отделены аркадами от центральных купольных пространств, в то время как в Сан Марко аркады имеются только под хорами, а пролеты хоров оставлены совершенно открытыми, так что снизу хорошо видны мощные полуцилиндры ветвей креста. Зритель, находящийся под хорами или идущий под ними вдоль боковых нефов (рис. 348), получает богатую последовательность сменяющих друг друга архитектурных картин, открывающихся на купольные пространства. Но выйдя из-под хоров, он из центрального помещения видит простую ясную группировку полуцилиндров (рис. 347), господствующую над аркадами под ними. Тем не менее аркады и хоры все же затемняют композицию крестообразных ячеек, перекрытых полуцилиндрическими сводами.

В Сан Марко ряд чуждых константинопольской архитектуре XI века черт привнесен западноевропейскими заказчиками собора, так как архитектурные формы и схемы византийского церковного здания не соответствовали требованиям западноевропейского католического культа. Особенно важно, что не были настланы деревянные полы хоров, так что Сан Марко остался без хоров, а над аркадами между купольными столбами, которые были первоначально предназначены для несения пола хоров и потом остались в качестве декоративных аркад, прорезывающих внутреннее пространство, идут проходы, по которым можно добраться до угловых помещений, разделенных на два яруса сводами. Благодаря отсутствию хоров композиция расчлененных пространственных групп выступает гораздо яснее: именно эта композиция особенно привлекала внимание западноевропейцев романской эпохи. С другой стороны, вся купольная композиция Сан Марко была воспринята западноевропейцами главным образом с эстетической точки зрения, так как западноевропейский культ очень сильно отличается от византийского культа, в котором в центре должен был находиться амвон или алтарь, а разделенный на два яруса обход наполнялся зрителями, созерцавшими драматические церемонии. В Сан Марко не только уничтожены хоры и этим самым уменьшена вместимость боковых нефов и их обращенность на центральный неф, но и пространство под главным куполом оставлено совершенно пустым, а восточная купольная группа отделена от остальных алтарной преградой, в ней помещается алтарь, и она несколько поднята над уровнем остальной церкви, так как под ней находится крипта (подземная церковь — см. о романской архитектуре в т. III). В целом благодаря этому Сан Марко получил базиликальную ориентацию, так характерную для романского зодчества.

До сих пор остается невыясненным время возникновения окружающей западную ветвь креста с трех сторон закрытой галереи, перекрытой рядом куполов (рис. 346), которая впоследствии была надстроена верхним ярусом, аналогичным нижнему. Есть веские основания полагать, что она пристроена к основной части позднее, в XII веке. Когда в 1203 году крестоносцы, и среди них особенно венецианцы, варварски грубо и бесчеловечно разграбили Константинополь, они привезли в Венецию большое количество колонн из разрушенных ими зданий и украсили ими лицевую сторону самого выдающегося своего здания, которое само было византийским.

София в Киеве (1017–1037 гг.), ровесница Сан Марко, является пятинефным крестово-купольным храмом (рис. 349–351), тип которого восходит к Константинополю. София в Киеве довольно сильно отличается от константинопольских памятников этого времени и обнаруживает взаимное проникновение черт константинопольской и восточной школ византийской архитектуры, что типично для провинции, находящейся под сильным воздействием столичной культуры. По-видимому, киевская София тесно связана с архитектурой больших византийских городов Малой Азии. Вместе с тем София в Киеве имеет черты, которые отличают ее от византийских зданий и сближают с произведениями более поздней русской феодальной архитектуры, что позволяет назвать ее первым произведением русской архитектуры.

Рис. 349. Киев. София

Сравнение наружных и внутренних частей киевской Софии со средневизантийскими зданиями Константинополя и восточных провинций вскрывает, с одной стороны, источники русской архитектуры, а с другой стороны, очень наглядно обнаруживает противоположность столицы и восточных провинций в пределах средневизантийской архитектуры. Апсиды Софии киевской (рис. 350) покрыты типичной средневизантийской константинопольской декорацией карликовых ниш. Однако сравнение их с приблизительно современной апсидой Молла-Гюрани-Джами в Константинополе (рис. 339) вскрывает глубокие отличия. В константинопольском здании большую часть апсиды занимает большой трехчастный световой пролет, заложенный в новое время, но очертания которого, а также одна из колонок, поддерживающих промежуточные арки, ясно вырисовываются на рис. 339. Очень характерны совсем тоненькие карликовые мраморные колонки, которые только слегка подразделяют тройной пролет, не разлагая его цельности, причем эти колонки как масса совершенно незначительны и дематериализованы. В противоположность этому световой пролет средней апсиды Софии, тоже трехчастный и происходящий от константинопольских тройных пролетов, разбит толстыми промежуточными столбами на три совершенно отделенных друг от друга и самостоятельных световых отверстия. То же различие в еще более сильной степени наблюдается при сравнении внутренних тройных пролетов, отделяющих центральную часть от обхода. В Эски-Имарет в Константинополе XI века (рис. 334) цельность тройного пролета, подразделенного таким же тоненькими карликовыми колонками, еще сильнее подчеркивается тем, что средняя арка выше боковых. Внутри киевской Софии (рис. 351) очень толстые столбы совершенно расчленяют тройной пролет на три разобщенных прохода, причем ширина каждого пролета приблизительно равна ширине столба. В то время как тройной световой пролет апсиды Молла-Гюрани-Джами занимает собой большую часть апсиды, три пролета средней апсиды Софии в Киеве занимают только меньшую ее часть, над которой возвышается сплошная большая часть апсиды. В константинопольском здании над световым пролетом апсиды помещен только один ряд ниш, которые имеют полуцилиндрическую форму и потому более глубоки; в Киеве два ряда плоских ниш. Все это приводит к большему выделению пространственной среды, более сильному разложению массы в Константинополе и к усилению массивной телесности, к сковыванию пространства массой в Киеве. Совершенно аналогичное соотношение пространства и массы наблюдается в более крупных соотношениях внутри, где не только пролеты между нефами в Киеве гораздо массивнее, что еще сильнее подчеркивается большими простенками между пролетами нижнего и верхнего ярусов (рис. 351), но и все столбы, поддерживающие своды здания, имеют сильно выраженную крестообразную форму, так что все внутреннее пространство оказывается расчлененным на большое число клеток, сильно отделенных друг от друга и выражающих тенденцию к распадению внутреннего пространства на разобщенные ячейки (рис. 349). Таким образом, в Софии киевской наблюдается, по сравнению с архитектурой Константинополя, типичное для восточной школы византийской архитектуры усиление телесности в ущерб динамичности и дематериализации внутреннего пространства.

Рис. 350. Киев. София

Рис. 351. Киев. София.

В общей системе киевской Софии элементы восточновизантийской архитектурной концепции тоже проявляются очень ясно. Хотя София выстроена и в столичном пятинефном варианте крестово-купольного типа (рис. 333), но вместе с тем она построена по системе простой крестово-купольной церкви (ср. рис. 343 и 349), т. е. ее апсиды примыкают непосредственно к подкупольному делению и боковым ветвям креста, так что общие очертания плана не квадратные, как в Константинополе, а несколько растянуты вширь, причем перед алтарной преградой образуется латитудинальное пространство из боковых ветвей креста и подкупольного квадрата. В киевской Софии выделена композиция наружных масс. Но ее наружная композиция сильно отличается от других византийских построек. Наружные стены Софии имеют сравнительно небольшие отверстия, благодаря чему наружный блок был очень замкнутым. Первоначальная София теперь сильно застроена, но хорошо сохранилась. Ее наружные массы (рис. 350) от периферии к центру поднимаются ступенями, начиная с открытой наружной галереи на столбах, доходившей до половины высоты наружных стен, и продолжая все возвышающимися к центру апсидами, завершенными куполами, которых в здании первоначально было тринадцать. Такого количества куполов не знала византийская архитектура. Общая пирамидальная наружная форма Софии и возвышающиеся к центру ступени производят впечатление нарастания масс от низкой галереи к господствующему над ними главному барабану.

Рис. 352. Полоцк. София (слева). Новгород. София (справа)

Рис. 353. Клев. Церковь Спаса на Берестове

Рис. 354. Венеция. Дворец Фондакко-деи-Турки

Рис. 355. Венеция. Колоннада дворца Фондакко-деи-Турки

В русской архитектуре XI века известно пять пятинефных крестово-купольных зданий: три в Киеве, одно в Полоцке и одно в Новгороде (рис. 352); все остальные — трехнефные крестовокупольные церкви, причем трехнефная форма культового здания господствует в русской монументальной архитектуре до конца XVII века. Это показывает, как тесно средневековая русская архитектура связана с восточной школой византийского зодчества. Только София в Киеве теснее примыкает к константинопольским памятникам, по сравнению с ней в других русских пятинефных зданиях XI века значительно усилились восточные черты.

Наглядное представление о первоначальном наружном виде средневизантийских памятников дают сохранившиеся части церкви Спаса на Берестове XI века в Киеве (рис. 353), в которой ряды кирпича толщиной в 3–4 см отстоят друг от друга на расстоянии 10–12 см, что объясняется промежуточными рядами кирпича, которые скрыты за цемянкой между каждыми двумя видимыми на поверхности стен рядами кирпича. Благодаря такому приему уничтожается материальность красных кирпичных рядов, которые точно растворяются в серой цемянке, так что образуется общий розоватый тон стен, наполненный динамическим мельканием тонких кирпичных полос, что создает дематериализацию наружного блока. Какой контраст по сравнению с массивной кладкой тесаных камней в восточных провинциях или, например (ср. рис. 329), в Армении! Взаимопроникновение константинопольской и восточной школы отражается в технике во введении полос тесаного камня, чередующихся группами с полосами кирпичной кладки.

Представление о несохранившихся средневизантийских дворцах Константинополя дают некоторые дворцы Венеции и особенно Фондакко-деи-Турки (рис. 354 и 355). Лицевая сторона обычно состояла из двух ярусов уменьшающихся вверх колонн, напоминающих внутренние колоннады церквей и затронутых принципом карликовых пропорций.

Boito С. La basilique de St. Marc a Venise (много томов издания атласа и текста F. Ongania); Neumann С. Die Markuskirche in Venedig (Preussische Jahrb?cher), 1892; Duthuit Ch. Byzanze et 1’art du XII siecle. Paris, 1926; Древности Российского государства. Киево-Софийский собор. СПб., 1871–1887; Brunov N. Die funfschiffige Kreuzkupelkirche (Byzantinische Zeitschrift, 27), 1927.