Глава 3. «Долина фей»: Павловская утопия в поэтической историософии Жуковского
Глава 3. «Долина фей»: Павловская утопия в поэтической историософии Жуковского
Мир фей, здесь изображенный, подобен затейливым арабескам, где крошки гении с мотыльковыми крылышками, едва-едва облекшиеся в тело, возникают из цветочных чашечек <…> Их страсти, с которых сброшена всякая земная материальность, предстают как идеальные сновидения.
Август Шлегель о «Сне в летнюю ночь» Шекспира
Но душа, свидетельница настоящих событий, видя эшафоты, которыя громоздят для убиения народов, для зарезания свободы, не должна и не может теряться в идеальности Аркадии. <…> Поэту должно иногда искать вдохновения в газетах. Прежде поэты терялись в метафизике; теперь чудесное, сей великий помощник поэзии, на земле. Парнас — в Лайбахе.
П. А. Вяземский о В. А. Жуковском
1
В апрельской книжке «F?r Wenige. Для немногих» (1818) вышла «Горная песнь» Жуковского[154] — удивительно точный перевод загадочной «Berglied» Шиллера 1804 года («Am Abrund leitet der schwindichte Steg…»):
Над страшною бездной дорога бежит,
Меж жизнью и смертию мчится;
Толпа великанов ее сторожит;
Погибель над нею гнездится.
Страшись пробужденья лавины ужасной!
В молчанье пройди по дороге опасной!
Там мост через бездну отважной дугой
С скалы на скалу перегнулся;
Не смертною был он поставлен рукой —
Кто смертный к нему бы коснулся!
Поток под него разъяренный бежит!
Сразить его рвется и ввек не сразит!
Там, грозно раздавшись, стоят ворота:
Мнишь: область теней пред тобою;
Пройди их — долина, долин красота!
Там осень играет с весною!
Приют сокровенный! желанный предел!
Туда бы от жизни ушел, улетел!
Четыре потока оттуда шумят;
Не зрели их выхода очи!
Стремятся они на восток, на закат!
Стремятся к полудню, к полночи!
Рождаются вместе; родясь, расстаются,
Бегут без возврата и ввек не сольются!
Там в блеске небес два утеса стоят.
Превыше всего, что земное;
Кругом облака золотые кипят,
Эфира семейство младое!
Ведут хороводы в стране голубой!
Там не был, не будет свидетель земной!
Царица сидит, высоко и светло,
На вечно-незыблемом троне;
Чудесной красой обвивает чело
И блещет в алмазной короне;
Напрасно там солнцу сиять и гореть!
Ее золотит, но не может согреть!
Стихотворение Шиллера строится как «географическая» шарада, эстетическим эффектом которой является угадывание читателем скрытого за «внешним» описанием плана. «Прилагаю небольшую поэтическую загадку для дешифровки» («eine kleine poetische Ausgabe zum Deschiffrieren bey»), — писал Шиллер Гете 26 января 1804 года. «Ваше стихотворение, — отвечал проницательный адресат, — весьма искусно изображает подъем на Сен-Готард (допуская при этом и другие толкования)» (Гете, Шиллер-. II, 447). Действительно, дорога, бегущая над бездной, — тропа из Амштедта через Вассен и Гешенен; мост, перекинувшийся через поток, — Чертов мост (Teufels-Br?ke) над рекой Рейсс; ворота, открывающие путь в долину, — так называемая «Урийская дыра», через которую открывается вид на долину Ури; четыре потока соответствуют истокам четырех рек: Рейсса, Тичино, Рейна и Роны; «осень играет с весною» — природный феномен этой пограничной долины, над которой голубое небо Италии соседствует с темными облаками со стороны Рейсса; два утеса — это скалы Фиуэдо и Проза; наконец, царица, сидящая на троне, — альпийская вершина Мутенгорн.
Между тем «топографическая» расшифровка пейзажа вовсе не является конечным пунктом интерпретации стихотворения: «[О]тсутствие каких-либо конкретных наименований (названия скал, рек и т. д.), — продолжал Гете, — допускает символическое толкование стихотворения» (Там же: 555). В определенном смысле идеальный читатель Шиллера должен проделать круговой путь: от аллегорического плана к конкретному и обратно — к символическому истолкованию конкретной картины В этой герменевтической игре и заключалась особая привлекательность стихотворения для Жуковского, строившего свою поэтику на принципе многоуровневой загадки, адресованной «немногим» компетентным читателям.
О чем же «Горная песнь» Жуковского? В. Э. Вацуро прочитывает стихотворение как аллегорию тернистого пути человека в обетованную страну. Конкретный план, психологически переживаемый субъектом, по мысли исследователя, здесь несуществен:
Все это, конечно, не реальный, чувственно воспринимаемый горный пейзаж, хотя бы и символический. «Горная дорога» есть иносказание жизненного пути; «толпа великанов» — жизненные превратности, не столько физические, сколько моральные; далее мы находим уже знакомые нам образы: «четыре потока», где численная символика сразу же вскрывает иносказательную сущность реалии (потоки стремятся в четыре стороны света), ворота — последнее препятствие на пути в обетованную страну и т. д. Эти опорные образы выделены курсивом; аллегория, таким образом, обозначена и графически. Само художественное пространство нереально: наряду с предметами оно заполнено понятиями.
(Вацуро: 142)
Это прочтение кажется нам чересчур прямолинейным. Оно останавливается (ср. характерное «и т. д.») на самом важном месте стихотворения — финальном видении царицы на вечно-незыблемом троне (Цезарь Вольпе справедливо указывал на связь этого образа с темой вечной женственности[155]). Оно не учитывает и то, что было принципиально для Жуковского эпохи «F?r Wenige», а именно актуализации ожиданий адресата и ближайшего бытового контекста стихотворения, существенным образом расширяющих его семантические возможности. Насколько реально подразумеваемое в «загадке» пространство? Куда ведет воображаемого путника горная дорога? Кто эта чудесная царица?
2
Стихотворение Жуковского, как уже говорилось, появилось в двуязычном альманахе, адресованном ученице поэта — великой княгине Александре Феодоровне. Очевидно, шиллеровское стихотворение принадлежало к числу любимых произведений немецкой принцессы. В соответствии с композиционным принципом сборников «Для немногих», немецкий и русский тексты «Горной песни» помещались параллельно друг другу. Напомним, что цель сборников была прежде всего педагогической, точнее, эстетико-педагогической: немецкая принцесса открывала для себя русский язык в его эстетических (в том числе и музыкальных) возможностях. Еще раз заметим, что «случайным результатом» эстетико-педагогического проекта Жуковского было создание эффекта зеркального отражения немецкой поэзии в русском языковом и психологическом сознании. В известном смысле билингвизм сборников «Для немногих» иконически передавал сам процесс осуществления оригинала в переводе, путь «чужого» к «своему» (а для немецкой принцессы — от «своего» к «чужому»), «Для немногих» — своеобразный поэтический мост, соединяющий две культуры. При этом «свое» оказывается здесь равноправным «чужому»[156].
Пейзаж, нарисованный в стихотворении Жуковского, не лишен конкретного (реального) плана, необходимого для формы загадки. Однако план этот, так сказать, двоится — за «первичным» швейцарским, безусловно, известным великой княгине (путь через Сен-Готард в Италию), стоит еще один, недавно ей открывшийся. На этот второй план намекают такие образы, как мост, перегнувшийся «через бездну отважной дугой»; «область теней», сквозь которую проходит дорога; открывающаяся взору «долина — долин красота»[157]; шумные потоки, облака, напоминающие «эфира семейство младое», и, наконец, описание чудесной царицы, сидящей на вечно-незыблемом троне.
Мы полагаем, что своеобразной топографической расшифровкой «Горной песни» может служить более позднее стихотворение Жуковского — послание «Государыне императрице Марии Феодоровне» («От вашего величества давно…») 1819 года. Здесь описывается прогулка поэта по Павловскому парку императрицы, ранее воспетому Жуковским в «Славянке». Путь поэта лежит через тенистые аллеи в Красную долину («Так названной за красоту») к Пильбашенному мосту, который, «отважною дугой реку перескочив, на зыби вод белеет», от него — к павильону императрицы Елизаветы, у которого «каскад дымится и шумит» и перед которым «долина блещет»[158]. Прогулка поэта завершается поэтическим описанием заката солнца, переходящим в апологию вдовствующей императрицы:
Не благотворная ль царица
Тогда является мечте?
Ты видишь день ее прекрасной,
Всходящий прелестию ясной
И заходящий в красоте!
Его веселие встречает,
Его надежда провожает,
И провожающая ждет,
Что он по-прежнему взойдет
Для уповающих усладой.
Для сирых верною отрадой,
Для всех приветной красотой;
И все с молитвою одной:
Не изменяйся, день прекрасный!
Будь долго радостью очес
И, вечно тихий, вечно ясный.
Не покидай родных небес!
(Жуковский: II, 162–163)
«Горная песнь» была написана, по всей видимости, во второй половине марта 1818 года (Жуковский: И, 505), то есть в период краткого пребывания Жуковского в летней резиденции «малого двора». К этому времени комментаторы полного собрания сочинений относят послания поэта к гатчинским фрейлинам, а также стихотворение «Будьте, о духи лесов, будьте, о нимфы потока…» (перевод гетевской стихотворной надписи «L?ndlisches Gl?ck»), предназначенное для павловского парка Марии Феодоровны (Жуковский: II, 503). Мы полагаем, что стихотворение «Горная песнь» вписывается в «павловский текст» Жуковского, начатый «Славянкой» и продолженный другими, явными или скрытыми, «словесными пейзажами» Павловска: «Летний вечер» (это стихотворение впервые опубликовано в той же книжке «Для немногих», что и «Горная песнь»[159]), «лунные» послания императрице, «О дивной розе без шипов…» и др. Добавим, что «павловские аллюзии» «Горной песни» должны были быть ясны главному адресату «Для немногих» — великой княгине Александре Феодоровне. Молодая жена великого князя Николая Павловича провела в резиденции императрицы-матери счастливое лето 1817 года.
В своем переводе Жуковский сохраняет шиллеровский эффект узнавания, однако изменяет (русифицирует) объект этого узнавания. Горная дорога ведет посвященного читателя от грозного швейцарского пейзажа к тихому павловскому, от дикой природы к живописному императорскому парку, от царицы гор к благотворной императрице, сияющей «приветной красотой». Такое «провидение» (или, говоря словами Жуковского, «откровение») в чужом ландшафте родного — одна из характерных для сознания поэта «галлюцинаций „сердечного воображения“» (Веселовский: 291). Применение «чужого» пейзажного описания к «своей» реальности также обычный для Жуковского прием: достаточно вспомнить «Сельское кладбище» или «Там небеса и воды ясны» с «просвечивающим» «мишенским ландшафтным комплексом» (В. Н. Топоров). Заметим также, что «прозрение» родного ландшафта в «Горной песни» облегчалось еще и тем, что «швейцарская тема» постоянно присутствовала в павловском парке: швейцарские «хижины», знаменитая декорация швейцарской деревни «на фоне гор», исполненная Пьетро Гонзаго, и т. п. В этом контексте актуализируется образ чудесных ворот, открывающих в стихотворении Шиллера вид на долину. Именно с описания прекрасных ворот в павловский парк начинается путеводитель П. Шторха по Павловску, «с двенадцатью видами, рисованными с натуры В. А. Жуковским» (1843). Здесь же помещено изображение этих ворот, сделанное Жуковским.
3
Между тем, как и в случае «Графа Гапсбургского», за куртуазным планом стихотворения стоит план символический. Горная дорога — путь в небесное царство. Она «мчится» над адской пропастью («страшная бездна»). Нерукотворный мост, возможно, символизирует радугу, соединяющую горний и дольний миры. Ворота в долину — райские врата. Область теней — загробный мир, Шеол. Четыре потока — четыре реки, текущие из Эдема (Быт. 2, 10: «Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки»: Фисон, Тихон, Хиддекель, Евфрат). Рай, по преданию, находится в возвышенном месте. Картина кипящих золотых облаков («эфира семейство младое») отсылает читателя Жуковского к теме небесной славы (ср. в «Вадиме»: «И херувимов тьмы кипят // В сияющей пучине») (Жуковский 1990. II, 121). Наконец, царица на троне — это царица небесная, жена, облеченная в солнце.
В том же 1818 году Жуковский выписал из эстетического трактата Жан Поля рассуждение о поэтическом искусстве, которое «должно действительность, которая имеет божественный дух <…> расшифровывать». И далее: «Великие, но застенчивые чувства, которые скрываются от мира, она [то есть поэзия. — И.В.] венчает на самом высоком троне <…> Пусть поэзия, не ища ни порицания, ни хвалы, отстранится от настоящего и хотя бы в предчувствиях, в осколках, вздохах, бликах света показывает иной мир в здешнем — как некогда Северное море говорило о существовании Нового света, принося на берега Старого чужие семена и кокосовые орехи». «Каждый гений, — утверждает далее Жан Поль, — созидает новую природу тем, что снимает еще один покров со старой» (Жуковский 1985: 301–302). Так и переводчик в понимании (точнее — практике) Жуковского — это тот, кто «снимает покров» с оригинала в поисках «новой природы».
Стихотворение «Горная песнь», стоящее у истоков сформулированной впоследствии Жуковским символической «горной философии»[160], может быть прочитано не только как аллегория жизненного пути и «шифр» возвышенного (sublime) пейзажа Сен-Готарда, но и как поэтическое «видение» императрицы Марии Феодоровны и ее владений, в свою очередь отсылающее нас к картине небесного царства Марии (Пушкин, заметим, обыгрывал тему двух Марий — земной и небесной — в связи с Жуковским). Павловские владения Марии Феодоровны — своего рода земная тень небесного царства. Это «блаженная страна», максимально удаленная от суетной жизни («желанный предел»), где природа, как в утопии Новалиса, празднует «брак времен года» («Осень играет с весною»). Здесь обитает лишь «эфира семейство младое», и солнцу в сиянии царицы «напрасно гореть» (ср. описание Небесного Иерусалима). В свою очередь, поэт оказывается «земным свидетелем» и певцом этого чудесного царства.
4
«Горная песнь» — своеобразная увертюра к той поэтической феерии, которую представляют собой так называемые «Павловские стихотворения», написанные Жуковским в резиденции императрицы-матери летом и осенью 1819 и 1820 годов. Исследователи справедливо считают «павловскую поэзию» особым периодом творчества Жуковского: это «новый биографический этап, связанный с новым общественно-культурным статусом» (Ветшева: 532). Князь Вяземский, в целом отрицательно относившийся к придворной поэзии своего друга, дал ей тем не менее очень удачное определение: «дворцовый романтизм».
Исследователи не раз указывали на связь павловских стихотворений с традицией «домашней поэзии» («долбинской» и арзамасской [Веселовский, Янушкевич, Ветшева, Фрайман]). Это, безусловно, верно. Только следует добавить, что «домом» здесь оказывается двор императрицы-матери, точнее — вся летняя резиденция государыни, с павильонами и шале, дворцом и беседками, парком и рекою, развлечениями и этикетом, новостями, праздниками и печальными событиями[161]. Поэтической задачей Жуковского было «дать язык» этому миру (в свое время предшественник Жуковского, князь Нелединский-Мелецкий, не сумел справиться с этой задачей).
«Знаешь ли, что в Жуковском вернейшая примета его чародействия? — писал в августе 1819 года Вяземский к А. И. Тургеневу. — Способность, с которою он себя, то есть поэзию, переносит во все недоступные места. Для него дворец преобразуется в какую-то святыню, все скверное очищается пред ним; он говорит помазанным слушателям: „Хорошо, я буду говорить вам, но по-своему“, и эти помазанные его слушают» (ОА: I, 285). Развивая мысль Вяземского, скажем, что павловская поэзия Жуковского представляет собой своеобразную эстетическую и онтологическую сакрализацию летней, неофициальной, придворной жизни[162] — жизни, разворачивающейся на самой вершине российского общества, скрытой от глаз русской публики и открывшейся приглашенному в августейшую семью и ее круг поэту. Несмотря на свой игривый, мадригальный характер, это поэзия по-своему высокая, эзотерическая, адресованная прежде всего павловским «небожителям».
Время и место действия павловских стихотворений (павловское лето) являются основным принципом их единства; куртуазные отношения между поэтом и императрицей, поэтом и «грациями двора» — сквозным сюжетом; роль и значение поэта (этого «свидетеля земного» о «горнем мире» Павловска) — главной темой цикла.
5
Как же изображается Павловск в этих стихотворениях? Прежде всего как мир государыни Марии. Здесь все освящено ее именем, все одушевлено ею. В центре ландшафта — дворец, чертог царицы, купол которого отражается в реке в час заката. Над дворцом раскинулись Павловские небеса, днем здесь сияет Павловское солнце, ночью — Павловская луна (здесь есть даже «Павловская лужа»), Павловск замкнут и самодостаточен. Это царство абсолютного эстетического вкуса, где дикая природа и самая рафинированная цивилизация находятся в гармонии[163]. Здесь всё прекрасно, всё сияет. Как в райском саду, здесь вечное лето, изобилие фруктов и цветов. Поэт создает образ настоящей dolce vita; отсюда и постоянная для стихотворений тема сладостей, воспеваемых как пища богов, — «глюкозный» источник поэтического вдохновения. Так, полученная от милых фрейлин корзина с фруктами превращается в элегантный сияющий натюрморт:
В задаток всех житейских благ,
В бумажке свернуты, в листах,
В ней золотые апельсины,
Янтарный, сочный виноград,
Душистых абрикосов ряд,
И ананасы с земляникой,
И сливы пухлыя с клубникой
Явились в блеске предо мной!
Я принял трепетной рукой —
И мнилось, таинство судьбины
На дне лубочныя корзины
Разоблачилось для меня…
(Жуковский: II, 138)
Павловск изображается не только как мир, находящийся под управлением «благотворной» царицы, но вообще как мир женский. Его прекрасные обитательницы, «земные милые богини», добры и невинны (поэт, используя язвительное словечко Вяземского, всё продолжает «девствовать»). С ними он пьет чай, ест фрукты, играет в жмурки, наслаждается видами природы. По их просьбам сочиняет игривые поэтические реляции, оплакивает паука и белку (отсутствие сложных проблем). Но не только: для них говорит о горнем мире, откуда «родом» эти «феи». Он влюблен (роман с юной фрейлиной Софией Самойловой), но готов пожертвовать любовью ради счастья своего друга. Он не столько счастлив, сколько умилен и доволен.
Время в павловских посланиях идиллически размеренно, в соответствии с дворцовым этикетом, строго соблюдаемым августейшей хозяйкой (завтраки, прогулки, обеды, линейки, литературные вечера и т. п.)[164].
Поэзия этого мира — поэзия вечного чаепития, воспетого в миниатюрном идиллическом послании:
Я с благодарностью сердечной извещаю,
Что, выпивши у вас три полных чашки чаю
И съев полдюжины тартин и сухарей, —
Не умер я, а сделался живей,
И сверх того, мне сон привиделся чудесной…
Мне снилось: будто стал я муж жены прелестной,
Что будто счастливо с ней прожил я сто лет.
И что когда пришло покинуть здешний свет —
Мы умереть, как должно, поленились,
А так, как Филемон с Бавкидой, превратились
В две липы свежия, у вас перед крыльцом,
И что под нашими согласными ветвями,
За круглым, дружеским столом
Сидите весело вы в летний жар с гостями
И пьете крепкий чай с салэ и сухарями.
(Жуковский: II, 123)
Если для стихотворений 1810-х годов характерна атмосфера взволнованного ожидания утра (бдение в ночи), то павловские тексты отличает атмосфера полдня (успокоение, сладкая жизнь) или вечернего покоя (тихое созерцание, погруженность в мир творящей души). Это время фантазии и волшебства, а не политического визионерства и мистики. Поэт уже не провозвестник зари, не «сторож при девах» и не священник-пророк, сотрудник царя, а добрый волшебник-сказочник, «гробовой прелестник», как выразилась одна из его почитательниц. Это ночью — во время «высокой» поэзии. Днем же он рассеянный и смешной обитатель дворца, галантный кавалер, наивный влюбленный, простодушный лакомка, рассеянный сумасброд.
Павловский ландшафт легко преображается в воображении поэта в сказочное царство, некогда населенное эфирными существами:
…А в ту пору
Иное там являлось взору:
Земля волшебников и фей
Сквозь тонкий занавес заката
Манила прелестью своей!
Чертоги зрелись там из злата;
Из них по светлым ступеням,
По разноогненным коврам
Младые феи выбегали
Вперед царицы молодой
И в кладези воды живой
Златые чаши наполняли,
И пили молодость из них,
И разлетались и слетались,
И облака вкруг загорались
От риз эфирно-золотых…
(Жуковский: II, 172–173)
Может быть, впервые в истории русской поэзии мы видим чистую поэтическую феерию — русский сон в летнюю ночь.
Следует отметить, что перед нами важная трансформация символической темы таинственного сна, разработанной Жуковским еще в «Двенадцати спящих девах»: если раньше поэт «будил», то теперь сам находится в прекрасном сне. В свою очередь, арзамасские друзья Жуковского, обыгрывая его поэтическую топику, представляли свои попытки вернуть Жуковского к «земным» темам как попытки пробудить поэта («спящую красавицу»), вызволить его из заколдованного «сонного царства», вернуть в продолжающуюся историю. «[С]трашусь за твою царедворную мечтательность, — подытоживал свои опасения Вяземский весной 1821 года. — <…> Провидение зажгло в тебе огонь дарования в честь народу, а не на потеху двора. <…> Как ни делай, но в атмосфере, тебя окружающей, не можешь ты ясно видеть предметы, и многие чувства в тебе усыплены…» (цит. по: Веселовский: 266). В другом письме Вяземский сравнивает беспечную придворную жизнь Жуковского с пленением Одиссея на острове Калипсо. Полагаем, что и молодой Пушкин подыгрывал старшим друзьям в их полушутливых попытках «разбудить» Жуковского. Так, в «павловском контексте» лета 1819 года знаменитый эпизод о приключении Ратмира, попавшего в обитель двенадцати дев, мог восприниматься «немногими» друзьями как едкая пародия на «павловский плен» певца Людмилы, «изменившего» своей музе с младыми феями двора[165]:
Его встречают у ворот
Девицы красные толпою;
При шуме ласковых речей
Он окружен; с него не сводят
ни пленительных очей;
<…> В чертоги входит хан младой,
За ним отшельниц милый рой;
<…> И брызжут хладные фонтаны;
Разостлан роскошью ковер;
На нем усталый хан ложится;
Прозрачный пар над ним клубится;
Потупя неги полный взор,
Прелестные, полунагие,
В заботе нежной и немой,
Вкруг хана девы молодые Теснятся резвою толпой.
<…> Восторгом витязь упоенный
Уже забыл Людмилы пленной
Недавно милые красы;
Томится сладостным желаньем;
Бродящий взор его блестит,
И, полный страстным ожиданьем,
Он тает сердцем, он горит.
(Пушкин: IV, 53–54)
Особый комизм этому описанию придает эротическое преображение («заземление») темы девственности Жуковского, постоянно обыгрываемой в переписке друзей поэта[166]. Следует заметить, что куртуазная поэзия певца Людмилы, обращенная к невинным грациям двора, была тогда в центре внимания Пушкина. Так, А. И. Тургенев писал в августе 1819 года о некоем «послании о Жуковском к павловским фрейлинам», которое Пушкин сочинял во время их совместной поездки в Павловск, «но еще не кончил» (ОА: 1, 296). Забавно, что этот визит друзей к «певцу Людмилы» начался с реального пробуждения поэта: «Мы разбудили Жуковского. Пушкин начал представлять обезьяну и собачью комедию и тешил нас до двух часов утра. Потом принялись мы читать новую литургию Жуковского <…> и панихиду его чижику графини Шуваловой <…>» и т. д. (ОА: I, 295).
Друзья поэта по-разному интерпретировали «павловский сон» Жуковского: уход от действительности, вялая мечтательность, забвение своей высокой миссии, отказ от политической злобы дня. Но пафос их призывов был общим: «Пробудись, Эндимион!»
6
Вяземский был прав. Политическая тема действительно исчезает в этот период из поэзии Жуковского. Практически отсутствует в ней и тема исторических воспоминаний, столь характерная для «павловской» «Славянки» 1815 года («великий ряд чудес; Борьба за честь; народ, покрытый блеском славным» и т. д [Жуковский: II, 22]). И это естественно как для эволюции поэтической историософии Жуковского, так и для «поздней» идеологии Марии Феодоровны. В «символической топографии» царской семьи Павловск с 1814 года воспринимался как место окончания эры Наполеоновских войн. Именно здесь состоялось знаменитое символическое представление по случаю триумфального возвращения домой Александра Благословенного — «одно из последних театрализованных празднеств, где зрители и участники сливались в общую картину» (Курбатов: 21–22)[167]. История как бы завершилась в Розовом павильоне встречей Матери и Сына, некогда «предсказанной» Жуковским в послании к вдовствующей императрице:
Блаженный час; в виду героев бранных
Прославленной склоняется главой
Владыка-сын пред Матерью-Царицей,
Да славу их любовь благотворит —
И вкупе с Ним спасенный мир лежит
Перед твоей священною десницей.[168]
(Жуковский: I, 259)
Настал вечный мир — золотой век. И естественно, что в стихотворениях поэта павловская земная обитель изображается как граничащая с небесной: еще мгновение — и преображение будет полным, воды Славянки сольются с отраженными в них небесами, «разрозненная семья» живых и ушедших воссоединится навеки. Сравните:
Не часто ли в величественный час
Вечернего земли преображенья.
Когда душа смятенная полна
Пророчеством великого виденья
И в беспредельное унесена…
(Жуковский: II, 129)
В зерцало ровного пруда
Гляделось мирное светило,
И в лоне чистых вод тогда
Другое небо видно было,
С такой же ясною луной,
С такой же тихой красотой…
(Жуковский: II, 201)
Там тихо волны плещут,
И трепетные блещут
Сквозь тень лучи небес;
Там что-то есть живое,
Там что-то неземное
За тайну занавес,
Невидимой рукою
Опущенных, манит.
(Жуковский: II, 160)
Поэт в минуту вдохновения видит воображением прошлое и будущее, скрытые от беззаботных обитательниц этого мира под легким флёром житейского. Павловская луна, населенная, согласно шутливой космогонии поэта, душами умерших, для него гораздо ближе земных Варшавы, Троппау или Парижа.
В то же время павловская поэзия не отмена, а своеобразное продолжение предшествующего «историко-визионерского» периода Жуковского (от послания к императору и «Певца в Кремле» до «Графа Гапсбургского»). При внимательном прочтении можно увидеть, что топика павловских стихотворений остается романтико-апокалиптической: здесь есть и всемирное преображение, и другое небо, и великое видение, и воскрешение мертвых, и мистический брак, и сходящая с вышины святыня. Между тем апокалиптика здесь как бы спроецирована вовнутрь, в пространство души, в творящее воображение поэта, преобразующее бесчисленные впечатления бытия. Это верно как для серьезных (ср. «Невыразимое»), так и для шутливых произведений того времени.
Крайне интересный пример — послание о платке графини Софии Самойловой, в которую поэт был влюблен. История платка, потерянного прекрасной хозяйкой, соткана из бытовых и литературных (модный роман г-жи Коттен) аллюзий. Последние развернуты в виде цепочки комических метаморфоз, неожиданно образующих общий апокалиптический сюжет, — разумеется, бурлескно разыгранный в прихотливом воображении поэта. В орбиту последнего вовлекаются подводный и небесный миры, мировая история и литература, прошлое, настоящее и будущее.
Прекрасная графиня роняет платок в воду. Дельфин (мифологический спаситель певца Ариона!) ловит его. Платок получает от дельфина испанская принцесса, купающаяся на взморье в летний жар. Красавицу с платком увозит в Алжир корсар и дарит сыну императора, Малеку-Аделю. Тот влюбляется в принцессу. Последняя отдает ему платок, но требует креститься. Он крестится и, пригвоздив ко древку платок красавицы, бросается с сим знаменем в бой. Африка, разумеется, «зажглась священною войной». «Египет, Фец, Марок, Стамбул, страны Востока — // Все завоевано крестившимся вождем, // И пала пред его карающим мечом // Империя Пророка!» Победив, герой приносит «торжественное знамя, то есть платок» к ногам красавицы. Герои венчаются…
А наш платок? Платок давно уж в высоте!
Взлетел на небеса и сделался комета.
Первостепенная меж всех других комет!
Ее влияние преобразует свет!
Настанут нам другие
Благословенны времена!
И будет на земле навек воцарена
Премудрость — а сказать по-гречески София!
(Жуковский: II, 128)
Следует заметить, что это шуточное стихотворение по-своему исторично: послание написано в дни, когда над Европой стояла «страшная комета». О ней много говорили и ждали от нее бед. Вяземский писал о ней из Варшавы Тургеневу. Последний же сообщал о том, что павловские фрейлины с увлечением слушали какую-то лекцию о комете. (Вообще интересна связь придворного увлечения астрономией в 1810-е годы с «лунной» и «звездной» поэзией Жуковского.)
Исследователи не раз отмечали цитатный, автореминисцентный или даже «метатекстный» (Строганов) характер павловских произведений Жуковского. В них возникает своеобразное «двоемирие»: две луны — «стихотворная» (прежние произведения Жуковского) и «небесная» (послание государыне о павловской луне); слово поэта и явление природы («Невыразимое»); преображение поэтическое и Божественное… Прямо на глазах читателя создается новая онтология поэзии, в которой поэт уже не бард русского воинства и не вдохновенный «союзник» царя, воспевающий его деяния, преобразующие мир, а «второй творец» и хозяин своего «царства» (см. Ветшева: 532–533). «Эстетические манифесты» (Янушкевич) Жуковского рубежа 1810–1820-х годов — попытки осмысления и выражения того эстетического «апокалипсиса воображения» («Apocalypse by imagination»), внутреннего преображения поэта (а не мира), в котором Мэтью Абрамс видел закономерную эволюцию романтизма (Abrams: 335–347). Причем своеобразие русского поэта заключается в том, что им движет не разочарование в современности (крушение «милленаристских надежд» Великой Революции для английских и некоторых немецких романтиков), а очарование дворцовой утопией, осмысленной как счастливое завершение истории (как и у Новалиса в «Короле и Королеве»: «…золотой век близится или уже наступил, пусть не признанный открыто и не ведомый всякому» [Новалис: 57]).
7
В глазах многих современников Жуковский в эти годы превращается из «русского Тиртея», «поэта-священника», в «придворного певчего», «павловского лунатика». Как уже говорилось, такое превращение воспринимается друзьями поэта если не как измена своему призванию, то как явное злоупотребление поэзией. «Летний Двор, — писал Н. М. Карамзин к И. И. Дмитриеву осенью 1820 года, — приводит его в рассеяние, не весьма для муз благоприятное, и в любовную меланхолию, хотя и пиитическую однакож не стихотворную. Он еще молод: авось и встанет и возрастет!»[169] (Жуковский: II, 532). Между тем для Жуковского это был необходимый этап на пути к новому поэтическому (само)сознанию. Павловский мир рисовался его воображению как счастливое «горнее» царство, находящееся под божественным управлением, как воплощенная утопия, «желанный предел» самой истории, земной, а не небесный (отсюда легкая меланхолия, окрашивающая стихотворения) эдем, напоминающий о том, что
Там, в долине рая,
Жизнь для нас иная
Розой расцветет.
(Жуковский: II, 221)
Именно в этот период в творчестве Жуковского формируется представление о поэзии как автономном мире — «втором мире» здешнего — и о себе как о жителе «двух миров», открывающем их тайные переклички избранным слушателям[170]. Стихотворения о «гении чистой красоты», божественной Лалле Рук, были подготовлены павловской феерией. Последней не хватало для идеологического завершения лишь темы мистической любви, откровения поэзии в едином образе прекрасной жены (стареющая государыня Мария Феодоровна на такую роль не могла претендовать). Таким олицетворением поэзии, как известно, стала в самом начале 1820-х годов ученица Жуковского Александра Феодоровна, в которую поэт-учитель был, по всей видимости, тайно влюблен.
Путешествие Жуковского в Европу в свите великой княгини (то самое, которое, как надеялся Вяземский, наконец вырвет его друга за пределы «китайской стены Павловского» и вернет в кипящую историческую реальность, где эшафоты громоздятся «для убиения народов» и «зарезания свободы» [ОА: II, 170–171]) на самом деле лишь еще более отдалило поэта от современной политической жизни. Упоминаний о современных событиях почти нет в произведениях Жуковского этого времени[171]. Сама история в его дневниках и пейзажных посланиях к великой княгине как бы превращается в ландшафт. Недавнее бурное прошлое Европы уподобляется швейцарским водопадам, развалинам или обломкам гор. Волнующееся озеро «разительно напоминает» о Провидении. «Чудесная Симплонская дорога» Наполеона символически «примыкает к развалинам». Содержание песни о прощании Бонапарте с Францией, неумело исполненной старым богемцем («арфистом») и его маленькой дочерью[172], гармонирует с вечно-спокойным пейзажем: «[В]округ нас все было пустынно и дико; утесы стояли неподвижно, и между ними легким дымом, ничтожными призраками летали остатки минувшей бури», похожие «на необъятную, разбросанную, седую гриву какого-нибудь чудовища». «Поневоле виделось тут бурное, разлетевшееся величие Наполеона, — заключает Жуковский. — И что-то было прискорбно-поражающее в этом имени, недавно грозном, которое (без всякого о нем понятия) старик и младенец повторяли в глухой дичи, чтоб получить несколько крейцеров от проходящего» (письмо великой княгине от 17 июня 1821 года; Жуковский 1902: XII, 7).
Замечательно, что эти рассуждения Жуковского написаны вскоре после получения известия о смерти Наполеона на острове Св. Елены и, таким образом, представляют собой своего рода прозаическую эпитафию «мужу судеб» миновавшей эпохи. Замечательно также, что в рассуждениях поэта о прошедших временах нет никакого различия между недавними потрясениями Европы и старинными событиями Тридцатилетней войны, временами Яна Гуса, Вильгельма Телля или Бонивара. Последние воскресают в сознании поэта под непосредственным воздействием байроновской поэмы. Прошлое существует в воображении поэта лишь как сказка или смутный сон — занимательный, поучительный, лирический или героический («Орлеанская дева»), но ни в коем случае не вещий. В реальном, дневном, мире есть только прекрасная природа, разыгрывающая в своих символах всю историю человечества и человеческой души, стремящейся к тишине и Богу:
Я их увидел — и оне
Все были те ж: на вышине
Веков создание — снега,
Под ними Альпы и луга,
И бездна озера у ног,
И Роны блещущий поток
Между зеленых берегов;
И слышен был мне шум ручьев,
Бегущих, бьющих по скалам;
И по лазоревым водам
Сверкали ясны облака;
И быстрый парус челнока
Между небес и вод летел;
И хижины веселых сел,
И кровы светлых городов
Сквозь пар мелькали вдоль брегов…
(«Шильонский узник»)
(Жуковский 1980: II, 260–261)
И вдруг, незапного стремленья
Могуществом увлечена,
Уже на высоте она;
Уже пред ней почти пропала
Земля; и Пери… угадала!
С потоком благодарных слез,
В последний раз с полунебес
На мир земной она воззрела…
«Прости, земля!..» — и улетела.
(«Пери и ангел»)
(Жуковский 1980: II, 250)
Поэт теперь уже не милый фантазер, добрый сказочник из «локальной» Павловской феерии, а непосредственный созерцатель и интерпретатор грандиозной книги Откровения. В программном письме к Александре Феодоровне о Швейцарии Жуковский описывает свой переход через Сен-Готард, воспетый в «Berglied» Шиллера, переведенной в 1818 году для великой княгини: «Поперек долины, над самым каскадом изгибается Чертов Мост; к нему с одной стороны ведет узкая дорожка, до половины выдолбленная в утесах, до половины поддерживаемая каменными сводами <…> глазам представляется темное отверстие, как будто ведущее в глубокую бездну; но что же?.. <…> вдруг, после густого мрака пещеры, видишь светлую, окруженную зелеными холмами долину, и в глубине ее веселая деревня». Поэт восторгается «неописанным зрелищем природы, которой здесь нет имени; здесь она ни с чем знакомым не сходствует; кажется, что стоишь на таком месте, где кончается земля и начинается небо…» (Жуковский 1902: XII, 14–16).
В сфере поэтического сознания Жуковского это было вообще путешествие не вдаль, но вверх, в мифический «благоуханный Кашемир», открывшийся поэту на берлинском придворном спектакле Лалла Рук в феврале 1821 года, — еще более абстрактный, нежели Павловск, образ «горнего» поэтического мира[173]. В поступательном развитии Жуковского 1810-х годов мистическая «la philosophie de Lalla Rookh» — его новое поэтическое кредо, сформулированное под непосредственным впечатлением от «несравненного» праздника в ориентальном стиле, — была, как мы полагаем, органическим выходом за пределы истории в область «вечно-незыблемой» красоты, поэзии-откровения (Алексеев: 356–575):
И скрылось все… когда же я очнулся,
Уж царствовала ночь и над долиной
Горели звезды; но в моей душе
Был светлый день; я чувствовал, что в не
Свершалося как будто откровенье
Всего прекрасного, в одно живое
Лицо слиянного…
(Посвящение к «Налю и Дамаянти» — Жуковский 1980. III, 141)
Иными словами, Жуковский в этот период переживает новое пробуждение — к мистическому осознанию творчества как «всеобъемлющего, глубокого действия откровенной красоты, которое всю душу охватывает» (Жуковский 1985: 333). Это «минутное преображение нашей души», по позднейшему признанию поэта, напоминает испытавшим его избранникам «о том преображении Спасителя, которое совершилось мгновенно на вершине Фавора для избранных апостолов и разлияло свет свой на всю жизнь, проводимую у подошвы горы, посреди забот житейских» (Жуковский 1902: X, 133). С начала 1820-х годов идея мгновенного преображения воспрянувшей души зрелищем божественной красоты — важнейшая идея Жуковского, пронизывающая его духовные и художественные искания, объединяющая основные поэтические символы и мотивы (заря, утренний туман, солнечный луч, восхождение на вершину, райская долина, исчезновение-растворение в небесах, явление небесного чертога). «Душа беседует с созданием, и создание ей откликается, — спустя годы резюмировал свои представления о творческом процессе Жуковский. — Все мелкие, разрозненные части видимого мира сливаются в одно гармоническое целое, в один сам по себе несущественный, но ясно душою нашей видимый образ. Что же этот образ? Красота. Что же красота? Ощущение и слышание душою Бога в создании» (Жуковский 1985: 331).
Так преломился «апокалиптический сюжет» Александровской эпохи в художественном сознании ее первого поэта.