9. Примитивы и декаденты

Искусство человеческое естественно начинается с произведений грубых, не имеющих в себе никакой эстетической ценности. Даже и самые художники или, вернее, ремесленники, производящие первые скульптурные или живописные опыты, большей частью не преследуют эстетических целей и не получают эстетического наслаждения от творчества. Цель первых скульпторов— чисто религиозная, цель первых живописцев, по–видимому, чисто историческая и повествовательная. Лишь искусство орнаментирующее, декоративное удовлетворяет едва проснувшимся запросам вкуса, и только в связи с украшением тела, утвари, оружия и жилища имеют чисто художественное значение позднее царственные искусства скульптуры и живописи.

Но между грубой эпохой первых неверных шагов человека на поприще художественного творчества и блестящей эпохой искусства классического, эпохой — или, вернее, эпохами, в которых человечество всходило на ослепительные вершины совершенной красоты, — в известном пункте долгого пути, разделяющего эти две полярные точки развития, всегда находится интереснейшее время трепетного отрочества искусства, его свежей весны, полной неизъяснимой, очаровательной грации и тех прелестных несовершенств, которые для развитого вкуса выше самого безукоризненного классицизма.

Художникам этих эпох по преимуществу присвоено имя «примитивов».

Интереснейшие памятники примитивного искусства, обладающие всеми указанными чертами, оставили нам греческие скульпторы так называемой архаической эпохи, главным образом VII и VI веков до н. э. и живописцы–прерафаэлиты[76], особенно тречентисты[77], то есть художники XIV века и ближайшие их последователи.

Изысканная красота искусства примитивов дается далеко не всякому человеку и не всякому времени. Приведем любопытные примеры этого рода.

Стендаль, автор чудеснейших книг об искусстве[78], первоклассный эстет и художник, ярче всех чувствовавший все глубины позднего Возрождения, то есть XVI века, не обладал ровно никаким пониманием искусства тречентистов. Если он уважает Джотто, то лишь как человека, сделавшего непомерно много для выхода искусства из младенческой стадии. Но Стендаль, конечно, пришел бы в величайшее изумление и даже подумал бы, что над ним издеваются, если бы услыхал те суждения о Джотто, которые являются теперь, после Рёскина[79], как бы общепринятыми. Ему и в голову не приходило, что фресками Джотто можно наслаждаться без необходимого снисхождения к столь раннему мастеру. Стремление поставить Джотто выше самого Рафаэля по силе настроения и декоративной величавости показалось бы ему наглым парадоксом. Он пренебрежительно проходит мимо величайших прерафаэлитов XV века, он не замечает Гирландайо и Боттичелли и потом начинает высказывать совершенно непонятный для нас восторг перед таким грациозным, но безнадежно пустым и декоративно–упадочным произведением кисти Рафаэля, как роспись лоджий в Ватикане.

Во времена Брюллова зашли так далеко в кругах художников и большинства эстетов, что уже и классиков и самого Рафаэля считали лишь ступенями к художникам XVII столетия, благоговели перед Гвидо Рени и Дольчи. Не без странного волнения прочел я в юношеских записках Шевченко совершенно неумеренно восторженные фразы по адресу «божественного» Доменикино!

Курьезно суждение Тэна[80]: этот величайшим художником Возрождения считает Караваджо! А теперь, в наших глазах, Гвидо Рени пустой и холодный красавец, Доменикино добросовестный, но во всем преувеличенный бароккист, а Караваджо-— сильный, но в большинстве случаев отталкивающе–грубый псевдореалист. Таким образом, и о картинах можно сказать: «Habent sua fata!»[81].

Преклонение перед примитивами началось и росло вместе с первыми формами декадентского модернизма. Декадентство и мода на примитив переплелись почти неразрывно, и зачастую протест против всех нелепостей болезненного модернизма переходил в протест против внезапного апофеоза Боттичелли, против умиления перед фра Беато Анжелико, Джентиле, Джотто, а также перед архаическими скульптурами Греции. Пример — диалог с Боттичелли перед картиной Страшного суда в Сикстинской капелле у Золя в его «Риме»[82].

Было бы, однако, крайне неосторожно смешивать в эстетической и культурно–исторической оценке прерафаэлитов подлинных и прерафаэлитов Англии XIX века, архаическую скульптуру доперикловской эпохи и архаицистов наших времен, мифологический и христианский символизм эпох рождения и Раннего Возрождения ^искусств — с болезненным и туманным символизмом недавно столь крикливо торжествовавших псевдосимволистов декаданса.

Тем не менее в оценке примитивного искусства лучшие эстеты прерафаэлитизма и художественного модернизма были по–своему правы, и данный ими анализ был достаточно тонок.

Что очаровывает нас в примитивах? Причины того неизъяснимого действия, которое они производят на эстетически развитую душу, двояки, одни из них безусловно реальны, другие иллюзорны.

Реальные причины таковы: примитивы имеют в наших глазах огромную культурно–историческую ценность, являясь первой улыбкой человеческого гения. Здесь сквозь массив непокорного еще камня, сквозь неуклюжий рисунок и наивные краски уже достаточно ясно просвечивают чувство и мысль. Это как бы памятники первых побед организующего духа над грубой материей. Если культурно развитый человек не без нежности смотрит на каменные топоры и костяные шила далеких предков, то насколько больше ценности должно иметь в глазах его первое истинное произведение искусства? Ведь орудие — дитя необходимости, произведение искусства — дитя свободы, а истинным искусством мы называем проявление самой верховной свободы, гения.

Итак, примитивное искусство есть результат первого торжества человеческого гения.

Второй совершенно реальной причиной нашей высокой оценки является глубокая, священная серьезность мастера, которая кладет трогательную печать на самое произведение. Примитивы еще не ушли от того времени, когда искусство тесно связано с культом, с самыми задушевными и самыми широкими идеями и чувствами человека. С другой стороны, ремесленное в искусстве, художественная техника еще так трудны, что художнику некогда ни шутить, ни щеголять, а ведь шутовство и щегольство самые гибельные эпидемии, свирепствующие среди современных художников.

Наконец, те мифические и религиозные концепции, то глубокое, хотя теперь уже и отжившее содержание, которое с полной верой, великой серьезностью и творческим вдохновением вкладывал художник–примитив в свое произведение, для культурно развитого человека никогда не могут быть погребенными и ненужными. Вспомним, что поэтическим выразителем тех чувств и идей, которые переполняли души архаических скульпторов, был Эсхил, а относительно итальянских примитивов ту же роль играет Данте.

К этому примешиваются и иллюзорные причины, некоторого рода невольный и, пожалуй, неустранимый самообман. Приведу пример.

Мюнц[83], знаменитый автор монументальной «Истории искусства в эпоху Возрождения», высказывает такое суждение об одном из прелестнейших примитивов Джентиле да Фабриано (род. 1370 г.): «Джентиле был спиритуалист, полный уважения к религиозной традиции, поэт, одаренный больше воображением и чувствительностью, чем критическим духом. Не отказываясь от технических открытий своего времени, он отдает, однако, преимущество идее перед формой, выражение чувства для него важнее физического сходства, красота — точности рисунка, тело для него, как и для Анжелико, Гоццоли и Липпи, только обертка земная, скрывающая от глаз небесную бабочку, оно не заслуживает особого внимания. Наоборот, нежность, экстаз, любовь, связанные с первоисточником христианства, должны были стать идеалом нового искусства».

Лаудедео Тести, историк более холодный, отнюдь не отрицая прелести Джентиле, замечает по поводу вышеприведенного суждения Мюнца: «Мы думаем, что тела Джентиле таковы, какими описал их Мюнц, не в силу выставленных этим историком причин, а потому, что Джентиле не умел сделать их лучшими. У Джентиле еще очень много архаических несовершенств: тонкие брови, подымающиеся правильными дугами, миндалевидные прищуренные глаза, яркие белки, несовершенные уши, тяжеловатые головы».

Действительно, у всех примитивов вообще имеются многочисленные недостатки, проистекающие просто от неумения. Но, как известно, основой эстетического любования, как, впрочем, большей части наших восприятий вообще, является активная симпатия. Это значит, что мы активно подставляем собственные наши чувства под воспринимаемую форму. Это дает нам возможность чувствовать грусть и радость нашего друга, глядя на его лицо. Насколько велико могущество этой активной симпатии, видно из выражений: грозные скалы, задумчивые кипарисы, смеющаяся долина и т. п.

Если вы с симпатией подходите к произведению искусства, то стараетесь подставить психическое содержание подо всякую его форму. Технический недостаток превращается в психологическую загадку, которая разрешается в меру собственного вашего душевного богатства и в духе вашего душевного склада.

Конечно, там, где в самом произведении нет настроения и не заметно усилий выразить нечто трудно выразимое, активная симпатия ваша вряд ли начнет свою творческую игру, но в статуях и картинах–примитивах очень много настроения и очень много усилий обнять необъятное. Вот почему самые недостатки этих художников принимаются за достоинства, более того, превращаются в достоинства и переносятся на полотна нынешних технически прекрасно вооруженных художников.

Возьмем пример. Архаические скульпторы не умели придавать выражения лицам, они заменяли все выражения совершенно однообразной улыбающейся маской, «эгинской улыбкой», ибо эта странная улыбка губ при серьезности широко расставленных глаз особенно ярко выделяется на лицах воинов, победоносных, раненых и умирающих, хранящихся в Мюнхене и красовавшихся некогда на фронтоне храма в Эгине.

Стараясь вложить соответственное психическое содержание в эту улыбку, вы получаете настроение какой–то полусонной грезы, обволакивающей персонажи, какой–то причудливой удаленности их души от того, что совершает их тело и чему оно подвергается. Кажется, что какая–то неподвижная и восхитительная мысль живет в этих фигурах, делает для них безразличными и победу, и раны, и смерть. И вы припоминаете древние философские мифы о душе, заключенной в теле, как в темнице, кое–как выполняющей свой земной путь и постоянно занятой сияющими воспоминаниями о пучинах вечности.

Естественно, что скульпторы–неомистики XIX века с увлечением стали воспроизводить этот технический недостаток, видя в нем откровение великой тайны. Даже некоторые драмы Шницлера[84] и Метерлинка[85] переполнены тем же настроением двойственности бытия.

Другой пример. Художники конца XIV и начала XV века не умели придать своим картинам драматического содержания — необходимого единства. В главной группе жесты иногда еще довольно ясно указывают на сущность изображаемой драмы, но окружающие лица поражают своим равнодушием, стоят себе, словно без мысли, почти как деревья, и только. Но вот начинает работать наша активная симпатия, и тогда это неподвижное равнодушие начинает казаться нам результатом крайней погруженности в себя, признаком какого–то торжественного фатализма, нам кажется, что эти лица — своеобразный трагический хор, музыкально сопровождающий драму какой–то молчаливой песней о непреклонности судьбы.

И вот новые прерафаэлиты — Россетти, Берн–Джонс, Браун, Миллез — усиленно воспроизводят то же равнодушие и ту же разобщенность персонажей драмы между собою.

Подводя итоги внутренней сущности примитивизма как в его действительных чертах, так и в непреоборимо навеваемых им иллюзиях, мы можем сказать: у примитивов дух сильнее тела, содержание шире формы, настроение выше колорита, замысел выше рисунка, общий смысл выше группировки.

Под классицизмом обыкновенно понимают полное равновесие между содержанием и формой, под романтизмом же — преобладание содержания над формой. Таким образом, примитивное искусство с формальной точка зрения есть искусство романтическое.

Модернисты–мистики, представляющие собой продукт глубокого разочарования буржуазии в своей общественной миссии, старались подчеркнуть свое отвращение к реальному миру, к земле. Деды презрительно отвергли туманы старой веры, а внуки уже испугались живой действительности, уже изжили всю самоуверенность своего класса, уже не верят в будущее, которое кажется им либо скучным, либо грозным, уже ищут вновь утешений мистической грезы. И так как во всей области религиозного искусства нельзя найти ничего более тонкого, чем скульптура, живопись, поэзия примитивов, так как преобладание духовного над плотским, еще подчеркнутое несоответствием слабой техники глубине чувства, кажется здесь особенно таинственным, то неудивительно, если артисты–неомистики впадали сплошь и рядом в довольно рабское подражание примитивам.

Души, настроенные на примирительный лад, жаждущие сладкой иллюзии, нашли свое искусство в фра Беато, Джентиле и т. п. Те декаденты, которые с восторгом предавались томным мукам духовного разлада между жаждой веры и холодным сомнением, сделали себе бога из Сандро Боттичелли.

Наиболее глубокие, быть может, ищущие во всех мифах и догмах искры потустороннего света, близкие к трагизму — с восторгом остановились на искусстве эсхиловского времени.

Но если мы присмотримся к разнице, существующей между романтизмом примитивов и романтизмом современных декадентов, мы сразу увидим, что у первых имеется действительно весьма глубокое и в их глазах прочное содержание, что технически они изо всех сил старались найти для этого содержания исчерпывающую форму, так что технические недостатки их произведений суть подлинные памятники борьбы организующего духа с материей. Наоборот, у неомистиков содержание до крайности убого и в их собственных глазах шатко, технические же несовершенства представляют из себя дешевый фокус, подделку, имеющую своей целью создать иллюзию романтизма, то есть преобладания духа над плотью и содержания над формой, на самом деле вполне отсутствующего.

Таким образом, эстетик подъема и эстетик упадка могут встретиться в положительной оценке примитивов, но первый никогда не призовет к подражанию им и увидит в них интересную, трогательную и радостную страницу из истории роста человека, цели которого во всякую эпоху развития должны быть выше и шире данного уровня его сил, — второй постарается подчеркнуть именно мистическое содержание у примитивов, постарается черпать у них силу веры в сверхреальное, которое ему и необходимо и недоступно, и часто вместо призыва вперед кончит безнадежными слезами о навсегда утерянных эстетических и религиозных высотах.

Поучительно на ряде примеров выяснить это глубокое различие в положительной оценке, какую дают мраморным и красочным философским поэмам примитивов эстеты подъема и эстеты упадка.