Глава 6

Глава 6

26 января 1945 года Ленинград по приказу Сталина был удостоен высшей награды страны – ордена Ленина «за выдающиеся заслуги трудящихся Ленинграда перед Родиной, за мужество и героизм, дисциплину и стойкость, проявленные в борьбе с фашистскими захватчиками в трудных условиях вражеской блокады». Сталин не желал добра городу, но он был гением пропаганды, и в тот момент возвеличение Ленинграда соответствовало его политической тактике. Окончательная победа над Гитлером была главной целью, и Ленинград внес свой исключительный вклад в ее достижение. За это Сталин официально наименовал Ленинград «городом-героем» – честь, которой не удостоилась в тот момент даже Москва.

В то время сталинские трубадуры дружно пели Ленинграду хвалу и славу. Типично выспреннее радиообращение Всеволода Вишневского в 1946 году: «Город не может – какие бы потери он ни понес за 900 суток блокады – ослабить своего исторического натиска, своего напора, своей воли. Он привык идти в первых рядах – всегда, неизменно. Ему, городу на Неве, народ торжественно доверил нести имя Ленина, беречь это имя, – и город достойно отвечает… Прими, город-отец, сыновний, трепетный привет мой! Вся страна чтит тебя, твои ордена и раны, твои победы и твой труд, который служит примером. И все знают, что вновь скажешь ты стране смелое слово…»

Талантливый пропагандист, Вишневский перемешивал правду и ложь искусно и вдохновенно. Действительно, моральный статус Ленинграда после войны с Гитлером был высок как никогда. Подлинному народному преклонению перед страданиями Ленинграда не препятствовали – на короткое время – выплеснуться на поверхность. Это позволило мифу о Ленинграде-мученике укорениться в национальном сознании. Вдобавок этот миф приобрел международный резонанс – обстоятельство чрезвычайно важное для традиционно ревниво следящей за своим зарубежным авторитетом России, будь это даже Россия сталинская.

Результатом было беспрецедентное явление: радикальное изменение имиджа великого города в течение каких-нибудь 100 лет. Из символа угнетения город превратился в символ страдания. На моральном или культурном уровне это был неслыханный триумф. Теперь Ленинград предстал перед миром в двойном ореоле: как одно из прекраснейших мест планеты, архитектурное чудо, воспетое в стихах, прозе и музыке; и в то же время – как город, перед величественным подвигом и неслыханными страданиями которого преклонилось все человечество.

Но были ли у Ленинграда, обескровленного и истощенного Большим Террором и осадой, реальные силы для «исторического натиска», о котором столь высокопарно говорил писатель Вишневский?

Правда заключалась в том, что угасание и свертывание Ленинграда, начавшееся после переноса столицы из Петрограда в Москву в 1918 году, продолжалось безостановочно уже не одно десятилетие. Это был процесс, инициированный Лениным, а после его смерти непреклонно продолженный Сталиным. Особенно пострадала культура, ибо в централизованном государстве она поддерживалась исключительно субсидиями «сверху». Художник Владимир Милашевский заметил: «Великий город мелел, как Великая река… Уходила вода из почвы… Не было ассигновок… или они были «урезаны». Это все новые слова, к которым надо было привыкнуть… Москва забирала себе все деньги, людей… энергию, инициативу…»

Еще в 1919 году один ловкий поэт предложил присоединить Петроград к Москве и новый город назвать Петросква. (Этот дикий проект всплыл на поверхность полвека спустя; на сей раз планируемому объединенному мегагороду предлагалось дать имя Москволенинград.) Из этих фантастических планов ничего, разумеется, не вышло, но они отражали дух времени и инстинктивное желание некоторых ленинградцев хоть как-то «присоседиться» к столице.

На практике это означало, увы, лишь постоянное одностороннее перекачивание талантов из Ленинграда в Москву. Так, в начале 30-х годов в Москву перебрались несколько ведущих деятелей ленинградского балета, среди них великие танцовщики Марина Семенова и Алексей Ермолаев. Художественным руководителем балетного училища Большого театра был назначен ленинградец Виктор Семенов. Федор Лопухов даже стал (правда, ненадолго) главным балетмейстером Большого театра.

В Москве оказался истинный петербуржец Мандельштам, в своих стихах почти оправдывавшийся в том, что:

В год тридцать первый от рожденья века

Я возвратился, нет – читай: насильно

Был возвращен в буддийскую Москву.

Тогда же Мандельштам написал горькое: «В Петербурге жить – словно спать в гробу». Вслед за ним Валентин Катаев уже злорадно назвал Ленинград той эпохи «странным, полумертвым царством».

Сталинский Большой Террор, а затем почти 900-дневная осада Ленинграда немцами измотали и иссушили город до почти невозможного, необратимого предела. В 1944 году в Ленинграде осталось меньше 600 тысяч человек. Город лежал в развалинах, не работали водопровод, канализация, центральное отопление, не ходили трамваи и троллейбусы. Приехавший в 1945 году в Ленинград Илья Эренбург был удручен: что ни дом – то рана или рубец. Однако еще более грустные мысли вызвали у Эренбурга прохожие на Невском проспекте. Он всматривался в лица: до чего мало коренных ленинградцев! Валентину Катаеву представлялось, что душа Ленинграда «улетела подобно пчелиному рою, покинувшему свой прекрасный улей, а новая душа, новый пчелиный рой, еще не вполне обжила свой город».

Вернувшаяся в Ленинград из эвакуации в июне 1944 года Анна Ахматова позднее вспоминала о том, как поразил ее «страшный призрак, притворяющийся моим городом». Одной своей знакомой Ахматова тогда заметила: «Впечатление от города ужасное, чудовищное. Эти дома, эти два миллиона теней, которые над ними витают, теней, умерших с голода. Это нельзя было допустить… Это чудовищная ошибка властей».

Но город вновь, в который раз, отказывался умирать. Хоть и мучительно медленно, но Ленинград оживал. Моральной основой этого возрождения было, конечно, в первую очередь осознание безмерности подвига города, героически выстоявшего неслыханную осаду. Его выразила ставшая символическим голосом блокадного Ленинграда поэтесса Ольга Берггольц:

Сестра моя, товарищ, друг и брат,

ведь это мы, крещенные блокадой!

Нас вместе называют – Ленинград,

и шар земной гордится Ленинградом.

Пытаясь извлечь выгоду из сознания, что страна обязана Ленинграду столь многим, партийные руководители города, в первую очередь молодой и энергичный Алексей Кузнецов, выдвинули весьма амбициозный план его восстановления и роста. Город претендовал на значительную часть общероссийских фондов, предназначенных для послевоенной реконструкции. В этих планах Ленинграду наивно отводилась роль, которую он исполнял до революции и о которой уже, казалось, успели забыть: «окна в Европу». Здесь даже неосторожно заговорили о возможности перенесения столицы из Москвы обратно в Ленинград.

Эта витавшая в воздухе идея была подхвачена некоторыми находившимися в Советском Союзе западными корреспондентами. Среди них был молодой американец Гаррисон Солсбери, опубликовавший впоследствии незаурядный бестселлер – книгу о ленинградской блокаде «900 дней». В 1944 году, после визита в Ленинград, он написал статью для «Нью-Йорк таймс», которая, под влиянием разговоров с ленинградцами, была, по его словам, «an open plea that Leningrad again be Russia’s capital»[81]. Но в СССР реакция на статью была отрицательной.

Все эти смутные мечты вписывались в более общие настроения русского общества. Унесшая десятки миллионов жизней Вторая мировая война закончилась для России победоносно. Ее авторитет в мире был, как никогда, высок, и советское правительство многим представлялось правительством «национального единства». Миллионы русских солдат, прошедших по Европе, где их чествовали как спасителей от гитлеровского ига, впервые увидели, насколько лучше люди живут на Западе. Теперь они хотели от Сталина больше потребительских товаров, прекращения массовых репрессий и некоторого послабления. Несмелые надежды творческой интеллигенции включали общение с западными коллегами и корреспондентами, большую доступность поездок за границу и даже – предел мечтаний! – новейшие кинокартины из Америки.

«Народ поумнел, это бесспорно», – сказал в разговоре с Эренбургом маршал Леонид Говоров, во время войны командовавший Ленинградским фронтом. Эренбург вспоминал, что Говоров был подлинным петербуржцем – образованным, любящим поэзию, умеющим спрятать глубокую страсть за маской сдержанности, и при этом человеком точного расчета, ясной и трезвой мысли. В начале блокады Говоров безуспешно требовал у Сталина полной эвакуации гражданского населения из Ленинграда. Именно войска Говорова, одного из самых молодых советских маршалов, в 1944 году отбросили немцев от Ленинграда.

В 1946 году Говоров, рассуждая с Эренбургом о будущем Ленинграда и страны, вдруг начал декламировать «Медного всадника» Пушкина, ту его часть, где поэт в раздумье и тревоге обращается к конной статуе Петра Великого как символу Российского государства:

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

Говоров был типичным представителем целой плеяды новых советских военачальников. Прошедшие как победители по Европе, решительные и инициативные, они напоминали чем-то молодых русских генералов, участвовавших в разгроме Наполеона в 1812–1813 годах. Многие из тех смельчаков присоединились к мятежу декабристов в Петербурге в 1825 году. Представляя себе русскую историю, Сталин не мог не заметить этой угрожающей параллели. Он решил нанести упреждающий удар. Как и во времена Большого Террора, первой своей мишенью Сталин избрал Ленинград.

* * *

Ахматова несколько раз говорила мне, что считает август самым несчастливым для себя месяцем. Она имела в виду, что первого ее мужа, Николая Гумилева, большевики расстреляли в августе 1921 года, а другой муж, Николай Пунин, в последний раз был арестован в августе 1949 года (умер он в концлагере в Сибири тоже предположительно в августе 1953 года).

И наконец, в августе 1946 года, четверть века спустя после казни Гумилева, было принято позорное постановление Центрального Комитета Коммунистической партии, направленное главным образом против Ахматовой и Зощенко, ведущих поэта и прозаика Ленинграда. Это постановление до сих пор иногда называют «ждановским», так как в тот период Андрей Жданов, бывший партийный руководитель Ленинграда, выполнял роль общенационального партийного идеолога и «специалиста» по вопросам искусства.

На самом деле инициатива этой и последующих грозных акций в области культуры в период, получивший название «ждановщины», принадлежала самому Сталину. Это он вызвал в Кремль на проработку (на партийном жаргоне это называлось «вызвать на ковер») группу партийных и литературных функционеров Ленинграда и, обрушившись там с грубейшими нападками на Ахматову и Зощенко, задал тон последующим драматическим событиям.

По поручению Сталина Жданов дважды выступил в Ленинграде на собраниях, куда согнали партийную и литературную элиту города. Он пересказывал сталинские директивы, но добавил к ним и собственной «эрудиции». Получилась дикая, оскорбительная и безграмотная каша. Об Ахматовой Жданов отозвался так: «До убожества ограничен диапазон ее поэзии – поэзии взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и молельной. <…> Не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой».

Зощенко был обозван Ждановым «беспринципным и бессовестным литературным хулиганом», «мещанином и пошляком» и «подонком литературы». Жданов провозгласил: «Зощенко привык глумиться над советским бытом, советскими порядками, советскими людьми, прикрывая это глумление маской пустопорожней развлекательности и никчемной юмористики… изображая людей и самого себя как гнусных похотливых зверей, у которых нет ни стыда, ни совести».

Один из присутствовавших на докладе Жданова писателей вспоминал: «Зал немел, застывал, оледеневал, пока не превратился в течение трех часов в один белый твердый кусок». Одной молодой писательнице стало плохо. Шатаясь, она пыталась выйти из зала, но ей преградили путь двое часовых с винтовками: уходить раньше Жданова было запрещено. А тот продолжал кричать: «На каком основании вы даете Зощенко разгуливать по садам и паркам ленинградской литературы? Почему партийный актив Ленинграда, его писательская организация допустили эти позорные факты?!»

Для собравшихся в зале остатков ленинградской интеллигенции все это было полной неожиданностью. После войны и блокады они надеялись на какую-то «оттепель», им казалось, что они ее заслужили, что подвиг Ленинграда давал ему право на снисхождение со стороны Сталина. Теперь они вдруг оказались перед угрозой новых жестоких репрессий.

Стало очевидным, что Сталин не успокоится, пока не уничтожит окончательно Петербург в Ленинграде и не поставит этот город на колени. Только так можно было трактовать высказывание Жданова: «В Ленинграде не должно быть прибежища для разных примазавшихся литературных проходимцев, которые хотят использовать Ленинград в своих целях. Для Зощенко, Ахматовой и им подобных Ленинград советский не дорог. Они хотят видеть в нем олицетворение иных общественно-политических порядков и иной идеологии. Старый Петербург, Медный Всадник, как образ этого старого Петербурга, – вот что маячит перед их глазами. А мы любим Ленинград советский, Ленинград как передовой центр советской культуры».

Это роковое собрание кончилось в первом часу ночи. Несколько сот человек расходились бесшумно и молча. Никто не обменялся ни словом, даже шепотом. Так молча и разъехались. Над судьбой каждого из них и над судьбой города в целом повис огромный вопросительный знак.

* * *

Как выяснилось, новый разгром партийной и бюрократической элиты Ленинграда Сталин отложил на несколько лет, дождавшись ухода со сцены Жданова. Верный сатрап Сталина, невысокий тучный Жданов, одутловатое лицо которого украшали аккуратно подстриженные щегольские усики, возглавлял ленинградскую партийную организацию после гибели Кирова 10 лет, с 1934 года. Переведенный в 1944 году в Москву, он продолжал курировать Ленинград. За организацию обороны Ленинграда во время войны Сталин наградил Жданова высшими орденами и званием генерал-полковника, но национальная и мировая известность (включая вожделенное появление на обложке журнала «Тайм») пришла к Жданову как к «надзирателю по идеологии» (как насмешливо называл его сам Сталин) в связи с хамскими выступлениями Жданова против Ахматовой, Зощенко, Шостаковича, Прокофьева и других.

Сталин наблюдал за этим ростом популярности Жданова с возраставшим раздражением, и скоропостижная смерть Жданова в августе 1948 года была, учитывая обстоятельства, подозрительной. (Сам Сталин спустя несколько лет объявил, что смерть Жданова была результатом «вредительства» лечивших его врачей.) Уже со второй половины 1948 года Сталин начал готовить ликвидацию бывших ленинградских помощников и протеже Жданова, числом около 200. Все они были арестованы в 1949 году, обвинены в различных государственных преступлениях и после мучительных пыток расстреляны.

В очередной раз ленинградское руководство было обезглавлено, а сам город поставлен в положение парии. Последовали многочисленные аресты, разжалования и увольнения, причем бывшие ленинградцы подвергались гонениям по всему Советскому Союзу. В сущности, они обвинялись в создании некоей преступной «ленинградской секты», которая замышляла вернуть Ленинграду ведущую культурную и экономическую роль, вплоть до возвращения городу статуса столицы России. Вся эта, наиболее массовая в послевоенные годы, репрессивная акция Сталина получила название «ленинградского дела».

Но пока Жданов был жив, именно он по поручению Сталина дирижировал все расширявшейся кампанией, направленной на окончательное усмирение русской культуры. Вслед за осуждением Ахматовой и Зощенко одно за другим были опубликованы агрессивные партийные постановления о драматических театрах, о кино и о «композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления», к которым были причислены Шостакович, Прокофьев, Арам Хачатурян и другие. Каждое постановление принималось вроде бы по частному поводу, но немедленно абсолютизировалось прессой и радио и приобретало черты универсальности, становясь какими-то новыми коммунистическими скрижалями.

Миллионы жителей разоренной, голодной страны с устрашавшей исступленностью на тысячах собраний повторяли и заучивали как магические заклинания формулировки этих партийных постановлений. Как вспоминал современник, «жизнь проходила от собрания к собранию, от кампании к кампании, и каждая последующая была тотальнее, всеобъемлющее, беспощаднее и нелепее, чем все предыдущие, вместе взятые. И все время нагнетали атмосферу виновности, всеобщей и каждого в отдельности виноватости, которую ничем никогда не искупить». Ситуация в России напоминала грандиозный театр абсурда, в котором принуждали принимать участие всех и каждого и из которого невозможно было сбежать.

Сталин все более делал ставку на крайний национализм и изоляционизм. В 1947 году он пригласил в Кремль кинорежиссера Сергея Эйзенштейна и своего любимца, великого ленинградского актера Николая Черкасова, прославившегося в ролях Александра Невского и Ивана Грозного в фильмах Эйзенштейна. Разговор зашел о русской истории, и Сталин высказал мнение, что Петр Великий слишком широко раскрыл ворота России, слишком много налезло туда немцев и других иностранцев: «Мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал…» Через два с половиной месяца Сталин повторил эти свои навязчивые идеи в разговоре с группой писателей, сказав, что от Петра идет «отсталая традиция преклонения перед иностранцами-засранцами». Сталин заявил, что этим неоправданным преклонением перед западной культурой заражена вся современная советская интеллигенция: «У них недостаточно воспитано чувство советского патриотизма».

Ясно, что эти обскурантистские идеи стареющего параноика воспринимались как директивы к немедленным и самым энергичным действиям. По всем областям советской жизни прокатилась волна борьбы с «тлетворным западным влиянием», «космополитизмом» и «преклонением перед иностранцами». Ленинград опять был выделен: ведь Сталин считал его прямым наследником Петербурга Петра Великого, от которого и пошла вся иностранная зараза. Все связи с Западом, настоящие и воображаемые, обрубались топором.

Многое выглядело просто смешным, превращаясь в гротеск. В Ленинграде исчезла улица Эдисона, кафе «Норд» было переименовано в «Север», сыр «камамбер» стали называть «закусочным», а французскую булку – городской. Но куда более важными были трагические аспекты этой сталинской идеологической кампании. Тысячи людей были выгнаны с работы, многие арестованы. Между Россией и Западом окончательно, с лязгом и скрежетом, опустился железный занавес.

Как уже говорилось, снова арестовали и отправили в Сибирь, где он и умер, теоретика искусства и критика Николая Пунина. Аресту предшествовала серия разгромных официальных выступлений и статей в газетах, где Пунина обвиняли в том, что он «открыто пропагандирует декаданс, упадочное, развращенное искусство Запада и таких его представителей, как Сезанн, Ван Гог и другие. Этих крайних формалистов космополитствующий гурман Пунин называет гениальными, великими художниками». После того как газеты причислили Пунина к «матерым врагам советской культуры», судьба его была предрешена. Друзья умоляли Пунина срочно скрыться из Ленинграда. «Я не заяц, чтобы бегать по России», – отвечал он. Когда Ахматова узнала о смерти Пунина в лагере в 1953 году, она написала стихотворение его памяти:

И сердце то уже не отзовется

На голос мой, ликуя и скорбя.

Все кончено… И песнь моя несется

В пустую ночь, где больше нет тебя.

В 1949 году арестовали 47-летнего Григория Гуковского, одного из ведущих ленинградских историков литературы, специалиста по Пушкину и Гоголю; вскоре он умер в тюрьме. Гонения постигли и других выдающихся ленинградских ученых – Бориса Томашевского, Виктора Жирмунского и Бориса Эйхенбаума. На собраниях их поносили за все тот же «буржуазный космополитизм» и «низкопоклонство перед Западом». После одного из таких собраний Эйхенбаум записал в дневнике: «Надо иметь бешеное здоровье и железные нервы». Другой очевидец, недавний фронтовик, признался другу: «Я водил роту в атаку. Страшно. Но здесь страшней».

Эйхенбаум был одной из самых примечательных интеллектуальных фигур Ленинграда того времени. Он пользовался большим авторитетом еще в дореволюционном Петербурге, и Николай Гумилев даже соблазнял его предложением «возглавить» акмеизм в качестве теоретика этого движения. Вместо этого Эйхенбаум, вместе со Шкловским и Тыняновым, стал лидером Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ) – новаторской группы, исследовавшей литературу как сумму «формальных приемов»; много занимался Лермонтовым, Львом Толстым; в 1923 году написал первую крупную исследовательскую работу о поэзии Ахматовой. Всегда готовый к ироничному и точному комментарию, маленький изящный Эйхенбаум (Шкловский прозвал его маркизом), безукоризненно одетый, блиставший белизной воротничка, был непременным посетителем концертов в Ленинградской филармонии: он обожал музыку.

Мой ментор Богданов-Березовский рассказывал мне о разговоре с 62-летним Эйхенбаумом в 1948 году, после осуждения музыки Прокофьева и Шостаковича за «формализм». Они прогуливались за городом, и Эйхенбаум обратил внимание Богданова-Березовского на протянутую между двумя кустами причудливо сотканную паутину: «Вот символ композиторской деятельности! Какое фантастическое мастерство и тонкий расчет! Какая кропотливая, изнурительная работа! Но грянет враждебная буря – и от этой изысканной «партитуры» не останется и следа… Так и композитор: трудолюбиво корпит он над своей симфонией, но первый же злой ветер властен смести ее и она, увы, может развеяться в воздухе без следа…»

Пессимизм Эйхенбаума можно было понять: в тот период многие замечательные опусы Прокофьева и Шостаковича было запрещено исполнять в Советском Союзе, и казалось, что такой запрет сохранится надолго. Всеобъемлющие ограничения были введены во многих областях культурной и духовной жизни, атмосфера представлялась невыносимой, и старые петербуржцы были уверены, что они уже не доживут до перемен к лучшему.

Когда Эйхенбаума отстранили от заведования кафедрой в Ленинградском университете, он записал в дневнике: «С кафедрой, слава богу, покончил. Надо бы, в сущности, и с жизнью кончать. Довольно, устал. Осталось только любопытство: что еще придумает история и как посмеется?» Лидия Гинзбург подтверждала, что общим в период тотальных проработок 1946–1953 годов было обуявшее ленинградскую элиту чувство обреченности: «Возникло оно из повторяемости (повторения не ждали), из ужаса перед узнаваемой и, значит, неизменной моделью. Кто-то[82] сказал тогда: «Раньше это была лотерея, теперь это очередь».

* * *

Эта безжалостная очередь дошла и до культурной гордости Ленинграда – знаменитой киностудии «Ленфильм». В начале 50-х годов «Ленфильм» по распоряжению Сталина был практически закрыт. Для сотрудников киностудии эта безжалостная мера представлялась вдвойне удивительной и несправедливой, так как «Ленфильм» был во многом детищем Сталина, причем любимым. Если Сталину что-то и нравилось в культуре Ленинграда, так это был как раз «Ленфильм».

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино» – это сказал Ленин, но именно Сталин сделал советское кино мощным и эффективным орудием своей политики. В области культуры, утверждал хорошо знавший вкусы вождя писатель Константин Симонов, Сталин «ничего так не программировал – последовательно и планомерно, – как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами». Сталин часто встречался с ведущими советскими кинорежиссерами, предлагал им идеи для кинофильмов (которые, разумеется, немедленно осуществлялись), внимательно читал и корректировал сценарии, активно участвовал в обсуждении завершенных произведений и щедро награждал их авторов, если считал, что они того заслуживают. Как иронически заметил, обсуждая со мной эту тему, Артур Миллер, Сталин походил в этом на какого-нибудь голливудского магната, но с той существенной разницей, что магнат мог лишить артиста лишь зарплаты, а Сталин – и самой жизни в придачу.

За работой «Ленфильма» этот всевластный кремлевский продюсер наблюдал особенно пристально. До революции 90 процентов русской кинематографии было сосредоточено в Москве. Советское кино в Петрограде стартовало почти с пустого места и создавалось в основном усилиями безмерно одаренных пришельцев, аутсайдеров и по происхождению, и по национальности – евреев Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера, караима Сергея Юткевича. С их легкой руки на «Ленфильме» воцарились эксцентризм, озорство, дух художественного бретерства, склонность к формальным изыскам, но также явная подверженность оппортунизму и все возраставшая под нажимом сверху готовность следовать за любыми указаниями партийного руководства, в первую очередь – самого Сталина.

Что-то символичное прочитывалось в том факте, что поначалу «Ленфильм» расположился в здании популярного в царском Петербурге кафешантана «Аквариум», причем режиссерам отвели бывшие «отдельные кабинеты», знаменитые тем, что в них проститутки ублажали высших сановников империи и даже самого легендарного Григория Распутина, зловещего вершителя судеб в предреволюционной России. По этому поводу молодые режиссеры «Ленфильма» не уставали цинично шутить: ведь их положение в сталинской России им самим иногда представлялось очень схожим с положением высокооплачиваемых проституток.

При этом атмосфера на «Ленфильме» была, особенно поначалу, довольно бурная. Студия почти с самого начала работала как единая группа – «коллектив убежденных индивидуалистов», как ее иногда называли. Первыми важными образцами для них были американские сериалы и немецкие экспрессионистские фильмы. Разработанная на основанной Козинцевым и Траубергом «Фабрике эксцентрического актера» (ФЭКС) сложная система воспитания актера немого кино была ими использована в фильме «Похождения Октябрины», в котором молодая революционерка в буденовке и мини-юбке разъезжала на мотоцикле среди величественных петербургских колоннад, создавая тем самым гротескный контраст.

Как вспоминал Трауберг, «мы ничего не умели, не знали, но расправлялись жестоко и радостно с городом Блока…». По уверениям авторов, в «Похождениях Октябрины» были все полезные для властей ингредиенты: сатира на буржуазию и Запад, антирелигиозная пропаганда, «агитация за новый быт». Но рецензент советской газеты не поддался на эти уловки: «Рабочий в этой картине ничего не поймет, а только махнет рукой».

Свои эксперименты по «демонтажу» императорского Петербурга Козинцев и Трауберг продолжили в «Шинели», сценарий для которой написал Юрий Тынянов. Это была фантазия на темы «петербургской повести» Гоголя, в которой город – в соответствии с современными идеологическими требованиями – изображался как огромная тюрьма. Красота императорского Петербурга решительно отвергалась молодыми режиссерами. Их «Шинель» критики настойчиво связывали со статьей-манифестом 1918 года «Как сделана «Шинель», принадлежавшей перу Эйхенбаума (как и Тынянов, видного деятеля ОПОЯЗа). Стыдливо отвергая прямое влияние именно этой работы, Трауберг тем не менее позднее признавал: «К трем ленинградским писателям и ученым – Эйхенбауму, Тынянову, Шкловскому – мы раз и навсегда относились не только с понятным уважением, но и с неизбывной нежностью».

Как теоретики культуры, члены ОПОЯЗа относились к кино поначалу с некоторой снисходительностью. «Кинематограф в самой основе своей вне искусства», – заявлял Шкловский. Нечто сходное писал и Эйхенбаум. Но Тынянов увидел в «бедности» кино, в его плоскостности и одноцветности эстетическую сущность искусства нового типа, его особый конструктивный принцип.

В 1927 году в Ленинграде под редакцией Эйхенбаума вышел сборник «Поэтика кино», в который, кроме его собственной статьи «Проблемы киностилистики», вошли также работы Шкловского и Тынянова. Этот сборник оказал существенное влияние на европейскую теорию монтажа в кино, но в практическом плане для ленинградских кинорежиссеров большее значение имели личные контакты с членами ОПОЯЗа: их лекции, дружеские беседы с ними и участие Эйхенбаума и особенно Тынянова (в 1926 году возглавившего сценарный отдел «Ленфильма») в повседневной работе студии.

Для Эйхенбаума и Тынянова кино стало важным источником заработка. Может быть, поэтому они снисходительно относились к тому, что их сценарии радикальным образом переделывались. «Шинель» Козинцева и Трауберга была снята и смонтирована меньше чем в два месяца, и при этом сценарий они, по утверждению Трауберга, «шили заново». Это не помешало Тынянову защищать вышедший на экраны фильм, когда в ленинградской прессе режиссеров предложили «вычистить железной метлой» с киностудии. Другой ленинградский критик рассуждал примерно так: Гоголь – народное достояние, а авторы экранизации «Шинели» его исказили; следовательно, прокуратура должна привлечь их к суду за расхищение народного достояния.

Еще более недружелюбный прием ожидал кинокартину Козинцева и Трауберга о Парижской коммуне «Новый Вавилон» (1929). На нее, как на идейно вредное произведение, обрушился комсомол. Вдобавок «Новый Вавилон» провалился у публики. Не помогли даже усилия сочувствующих директоров кинотеатров. Один из них, по воспоминаниям Трауберга, с гордостью сообщал, что после больших усилий по рекламе и специальных просветительских лекций число зрителей «Нового Вавилона» в его кинотеатре удвоилось: вместо 20 человек пришли 40. Фильм был немой, но особое возмущение зрителей вызывала музыка, под которую демонстрировался «Новый Вавилон». Автором музыки являлся молодой Дмитрий Шостакович, которого Козинцев с Траубергом пригласили, узнав, что тот сочинил авангардистскую оперу «Нос», близкую по духу к их «Шинели».

Шостакович пришел на киностудию франтовато одетым: в мягкой серой шляпе, белом шелковом кашне. Козинцев это оценил: стремительный, высокий, элегантный, он сам щеголял огромным цветастым шарфом, а длинными гибкими пальцами имел обыкновение крутить тонкую кизиловую трость. Говорил Козинцев высоким фальцетом. Маленький, пухлый и медлительный Трауберг рядом с ним выглядел как Санчо Панса рядом с Дон Кихотом.

У обоих режиссеров, которым вместе не было и 50 лет, соавтором впервые оказался человек еще моложе их. Они хотели от Шостаковича совершенно нового подхода к работе. Как объяснял позднее Козинцев, «в те годы киномузыка усиливала эмоциональность ленты или, как тогда говорили, иллюстрировала кадры. Мы сразу же уговорились с композитором, что музыка будет связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, и будет развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены». Например, трагический эпизод атаки на Париж немецкой кавалерии сопровождался гротескно обработанной Шостаковичем мелодией из оперетты Оффенбаха. Немудрено, что среднему зрителю конца 20-х годов киномузыка Шостаковича показалась, словами одной из современных рецензий, предвосхищавших будущее сталинское осуждение композитора, «сумбурной… затрудняющей восприятие». Успех к этой забытой партитуре пришел через 40 лет, когда восстановленный «Новый Вавилон» с триумфом прошел по европейским столицам.

Несмотря на провал у публики, на Ленинградской киностудии талант Шостаковича был оценен и признан сразу. Его стали приглашать на все важнейшие постановки. Таковой стала заказанная государством к 15-летию революции кинокартина «Встречный», прославляющая усилия рабочих одного из ленинградских заводов выпустить «сверх плана» мощную турбину. Съемки фильма персонально курировал Киров, приравнявший выпуск «Встречного» к ответственной «хозяйственно-политической работе». Сам Сталин с нетерпением ожидал завершения фильма, на который были отпущены огромные деньги (пошедшие, в частности, на постройку в центре киностудии сложнейшей декорации огромного турбинного цеха): «Встречный» должен был воспеть достижения советских пятилетних планов развития промышленности. В этом же фильме впервые в советском кино был с нажимом представлен определившийся характер инженера-вредителя, пытающегося сорвать осуществление этих славных планов; это было началом зловещей параноидальной темы «скрытых врагов», вскоре ставшей одной из доминантных в советской культуре.

В отличие от трагических экспрессионистских фильмов Козинцева и Трауберга «Шинель» и «Новый Вавилон» с их темой поражения, бессильного протеста, похожими на теней персонажами и двусмысленными, переусложненными, а потому неприемлемыми для власти художественными приемами, «Встречный» был открытым, хотя и мастерски сработанным, агитпропом, а посему был поддержан всей мощью Советского государства. Фильм показывался везде, и написанная для него песня Шостаковича облетела всю страну и даже стала модной в левых интеллектуальных кругах на Западе; после Второй мировой войны ее сделали гимном Организации Объединенных Наций. Восхищавшиеся этой мелодией не знали, что автор русского текста, талантливый ленинградский поэт Борис Корнилов погиб в годы сталинского террора.

«Встречный» сделал также широко известными имена двух работавших над ним молодых (одному из них не было еще и 30 лет, другому – 30 с небольшим) режиссеров: бывшего члена-основателя «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС) Сергея Юткевича и Фридриха Эрмлера, пришедшего на киностудию прямо из ГПУ – НКВД и любившего по старой привычке бравировать своим браунингом. Эстета и эрудита Юткевича и талантливого самородка Эрмлера объединял определенный оппортунизм, который и позволил им создать форму и идеологию «Встречного» согласно заказу партии. Выдвинувшись в первый ряд, эти режиссеры стали задавать тон на Ленинградской киностудии, начавшей превращаться из прибежища для попутчиков «Фабрики эксцентрического актера» в ведущую государственную фабрику идеологически направленных грез.

* * *

Изменения условий игры остро почувствовали и сами лидеры ФЭКСа Козинцев и Трауберг. ФЭКС как составная часть Ленинградской киностудии прекратил свое существование еще после окончания съемок «Нового Вавилона», в конце 20-х годов, когда стало ясно, что его авангардная эстетика не пришлась ко двору. Лихорадочные поиски бывшими проповедниками «эксцентризма» новых путей привели к появлению в середине 30-х годов их фильма «Юность Максима» – вымышленной истории превращения простого парня с петербургской рабочей окраины в профессионального революционера-большевика.

Свою «идеологическую невинность» Козинцев и Трауберг к этому времени уже потеряли. Но теперь им хотелось также сделать произведение, которое было бы понятным зрительским массам. «Юность Максима», объяснял Козинцев, была опытом советского биографического романа в кино: «Полюбить Максима зритель должен был не за его неслыханную красоту и не за вообще «хорошие черты характера». А за то, что в Максиме должны были быть заложены лучшие свойства класса. Сила класса. Юмор класса». То есть фильм должен был быть и идейно поучительным, и увлекательным.

«Юность Максима» была поставлена Козинцевым с Траубергом талантливо и занимательно, играли в ней хорошие актеры (но, характерно, не бывшие воспитанники ФЭКСа), музыку вновь написал Шостакович. Немудрено, что на фоне унылой, усредненной советской кинопродукции и почти полного отсутствия западного киноэкспорта фильм пришелся по душе русскому зрителю. Но для судьбы бывших лидеров ФЭКСа гораздо более важным фактором оказалось одобрение их работы Сталиным. Советский вождь уже готовил свои большие политические чистки, в которых навсегда должны были исчезнуть со сцены и из памяти людей почти все основоположники-большевики, в 1917 году захватившие власть вместе с Лениным. Поэтому Сталин приветствовал создание силами кино новых героев, долженствующих заменить старых: мифический Максим шел на смену реальным, но обреченным на уничтожение и народное забвение Троцкому, Зиновьеву и другим.

Из этих же соображений Сталин всячески поддержал выпущенный в Ленинграде в 1934 году фильм «Чапаев» о второстепенном командире Красной Армии. Режиссеры фильма Георгий и Сергей Васильевы (вовсе не родственники, хотя их и стали называть «братья Васильевы») своими руками сделали из Чапаева народного героя, как нельзя более устраивавшего Сталина, так как в его планы входила ликвидация (вскоре им осуществленная) революционных полководцев первого ряда.

«Чапаев» стал самым популярным советским фильмом довоенного периода. Легенда гласит, что многие подростки смотрели «Чапаева» по 10–20 раз, надеясь, вопреки всему, что, может быть, на сей раз их любимый герой спасется. Огромным успехом у публики пользовались и другие кинокартины «Ленфильма».

На Западе гремели имена смелых киноэкспериментаторов, работавших в Москве, вроде Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина или Дзиги Вертова, но в России их произведения, в которых не было ни традиционного занимательного сюжета, ни обаятельных героев, а главным выразительным средством являлся метафорический, так называемый «поэтический», монтаж, не нашли массовой аудитории. Здесь царствовала мастерская и доходчивая продукция «Ленфильма» с ее провозглашенной ориентацией на «прозаический» кинематограф, приемлемый для начальства и охотно поглощаемый массами. Можно сказать, что ленинградские фильмы тех лет составляли единственное подлинно всенародное, всеми любимое популярное советское искусство того периода.

Все это сделало «Ленфильм» и его талантливых режиссеров любимцами сталинской эпохи в сфере культуры. В 1935 году Сталин, избрав поводом 15-летие советской кинематографии, наградил орденом Ленина «Ленфильм», ставший, таким образом, первым советским «творческим коллективом», удостоенным этого высшего отличия страны. Ордена Ленина были вручены также Козинцеву с Траубергом, Эрмлеру и Васильевым (Эйзенштейну ордена не дали). В том же году на проходившем в Москве международном кинофестивале первая премия была отдана «Ленфильму» за программу, в которую входили «Чапаев», «Юность Максима» и «Крестьяне» Эрмлера – кинокартина о классовой борьбе в деревне. Это был пик успеха и славы «Ленфильма», официально признанного лучшей киностудией страны.

Успех этот был достигнут ценой отказа высокоодаренных людей не только от авангардистских позиций их юности, но и от попыток сохранить хотя бы иллюзорную независимость от партийной линии, даже когда последняя проделывала головокружительные зигзаги. Это позднее признавали и сами режиссеры. Трауберг с горечью рассказывал, как укоряли их старые друзья после появления «Юности Максима», успех которой вызвал к жизни еще две серии, получившие не меньшую известность: «Зачем вы ушли от «Шинели» и «Нового Вавилона»? Скрипачу незачем переходить на барабан».

Еще более радикальную эволюцию проделал Эрмлер, пройдя путь от кинокартины, снятой по «Пещере», рассказу ведущего ленинградского нонконформиста 20-х годов Евгения Замятина, до «Великого гражданина», самого известного фильма 30-х годов. В «Великом гражданине» была представлена искусно «переработанная» история жизни и смерти Кирова в интерпретации, предложенной Сталиным: герой фильма боролся с оппозиционерами, шпионами и вредителями и погибал от их руки. Известен письменный отзыв Сталина о сценарии «Великого гражданина»: «Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны». Авторы фильма заявляли: «Если наша работа будет положительно оценена советскими зрителями, если она принесет пользу в деле мобилизации бдительности, в деле разоблачения и разгрома врагов народа, мы будем счастливы сознанием, что наш творческий долг выполнен».

«Великий гражданин» Эрмлера стал не просто оправданием, а вдохновенным гимном Большому Террору. По воспоминаниям современников, зрители выходили после просмотра фильма готовые буквально растерзать злодеев-оппозиционеров, пытавшихся свернуть страну со сталинского пути. Трауберг отозвался о «Великом гражданине» так: «Великолепный фильм с интереснейшими характерами…» Эффекту от него во многом способствовала эмоциональная музыка Шостаковича. Естественно, что «Великий гражданин» был награжден Сталинской премией первой степени.

Эрмлер до конца своих дней (а он умер в 1967 году) гордился своим «Великим гражданином», упрямо повторяя: «Я солдат партии!» Шостакович от разговоров о своих ранних фильмах вообще, и о «Великом гражданине» в частности, неизменно уклонялся, отделываясь замечаниями о том, что «надо же было на жизнь зарабатывать». Несомненно, однако, что для него работа в проектах вроде «Великого гражданина» была не только источником заработка. Участие в фильмах, санкционированных и поддерживаемых Сталиным, являлось для Шостаковича также индульгенцией, охранной грамотой, неким гарантом выживания. Композитор хорошо, профессионально делал свое дело, за что получал соответствующее вознаграждение, но все это происходило на фоне сверхзадачи – выжить в жестоких условиях тоталитарного государства, где произведения Шостаковича неоднократно объявлялись антинародными. Много раз повторял он своим ученикам: «За музыку к фильмам беритесь только в случае крайней нужды, крайней нужды».

Парадоксальным образом, в собственном творчестве Шостаковича работа в кино дала неожиданные и сильные всходы. В музыке к фильмам на революционные темы, особенно в трилогии о Максиме, Шостакович часто использовал подлинные мелодии русских песен протеста конца XIX – начала XX века. Такое цитирование неизменно производило сильное впечатление на аудиторию, так как эти мелодии были широко популярны и окружены романтическим ореолом.

За годы советского правления со старыми революционными песнями, как и с революционными традициями в целом, произошли знаменательные культурологические изменения. При Сталине их стали отодвигать на задний план, вытесняя прославлениями подвигов современной коммунистической партии и ее великого вождя. Новые, псевдореволюционные песни были помпезными и холодными. А в старых – искренних и спонтанных – все еще можно было уловить сохранившийся в них дух подлинного протеста. Постепенно они стали частью специфического для советской эпохи нового культурного эзопова языка.

В системе этого условного языка, когда в романе, пьесе или фильме повествовалось о революционерах прошлого – декабристах или нигилистах, – такие слова, как «свобода», «тиран», «тюрьма», приобретали двойной смысл. Формально относясь к прошлому, эти слова-сигналы намекали также и на современную ситуацию. Особенно популярными такого рода приемы стали после смерти Сталина, в 50-60-е годы. В этот период даже некоторые революционные фильмы 20-30-х годов приобрели новое эмоциональное воздействие. Сложился романтический образ «революционного Петербурга», противопоставленный современному тусклому, безликому Ленинграду, в котором малейший признак нонконформизма искоренялся и карался жестоко. Борьба с царскими жандармами, подпольные явки, распространение листовок, антиправительственные демонстрации были элементами этого образа, формировавшегося, в частности, и кинотрилогией Козинцева с Траубергом об отчаянном и неунывающем «парне с городской окраины» Максиме.

* * *

На этом культурном фоне и следует рассматривать появление в 1957 году Одиннадцатой симфонии Шостаковича, получившей название «1905 год». Революционные волнения 1905 года стали в России легендарными. Особый жертвенный статус приобрели события «Кровавого воскресенья» – дня 9 января 1905 года, когда в Петербурге у Зимнего дворца царские войска расстреляли безоружную демонстрацию рабочих.

Мандельштам писал о «Кровавом воскресенье» как о специфически петербургской трагедии, которая «могла развернуться только в Петербурге, – его план, расположение его улиц, дух его архитектуры оставили неизгладимый след на природе исторического события. Девятое января не удалось бы в Москве. Центростремительная тяга этого дня, правильное движение по радиусам, от окраины к центру, так сказать, вся динамика девятого января обусловлена архитектурно-историческим смыслом Петербурга».

Уже в 1922 году, когда он писал эти строки, Мандельштам понимал, какое значение для создания новой легенды о Петербурге будет иметь воспоминание о «Кровавом воскресенье», когда «освобожденная новая душа Петербурга, как нежная сиротливая Психея, уже бродила на снегах». Спустя 35 лет память о «Кровавом воскресенье» органично вписывалась в укреплявшийся подпольный миф о Петербурге как городе-страдальце.

Одиннадцатая симфония Шостаковича являлась величественным портретом этого города-жертвы. Мастер интеллектуального симфонического развития, Шостакович здесь – для многих неожиданно – протянул руку «Могучей кучке», построив симфонию во многом на народных революционных песнях. То был необычайно умный прием, поскольку вместе с этими всем знакомыми мелодиями, даже слова которых были у широкой аудитории, что называется, на слуху, Шостакович вводил в свою симфонию всю сложную многоплановую образность и символику старого революционного романтизма.

Их цитирование с неизбежностью вызывало у слушателя вольнодумные ассоциации или, как выразилась по сходному поводу тогдашний советский министр культуры Екатерина Фурцева, «неправильные аллюзии».

Когда в первой части Одиннадцатой симфонии звучал напев знаменитой русской тюремной песни, то в памяти публики всплывали и ее слова:

Как дело измены, как совесть тирана,

Осенняя ночка темна.

Чернее той ночи встает из тумана

Видением мрачным – тюрьма.

Тот же эффект вызывало появление в финале симфонии революционной мелодии «Беснуйтесь, тираны»:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.