Глава 2

Глава 2

«Во всем Петербурге царит изумительно глубокая и чудесная музыкальность». Это было сказано художником Александром Бенуа, сыгравшим уникальную роль в реанимации петербургского мифа в начале XX века. Его младший современник, музыковед Борис Асафьев, идет еще дальше в утверждении верховенства музыки в воссоздании мифа о Петербурге: «Петербургской культуры теперь не вычеркнуть из истории России и человечества. Музыка же играет в этой культуре, пожалуй, доминирующую роль. И в музыке – творчество Чайковского, овеянное иллюзиями петербургских белых ночей и зимними «внекрасочными» контрастами: черных стволов, снежной пелены, давящей тяжести гранитных масс и четкости чугунных плетений».

В этом пассаже Асафьева, записанном в 1921 году в голодном, вымирающем Петрограде, скрыт парадокс: музыка Чайковского описана так, будто она является картиной или, скорее, рисунком работы Александра Бенуа. Взаимодействие музыки и живописи в создании нового облика Петербурга засвидетельствовано здесь очевидцем инстинктивно и непредвзято.

Музыка в этом процессе была впереди. Петербургская музыка XIX века, вслед за литературой, оказала также сильное влияние на европейскую и мировую культуру. Русское изобразительное искусство XIX века об этом и мечтать не могло.

Как же случилось, что музыка, это наименее изобразительное из искусств, оказалась поначалу более верным зеркалом жизни в Петербурге, чем живопись? Ответ, вероятно, кроется не только в особенностях развития изобразительного искусства и музыки в России, но и в уникальности существования Петербурга – города, чей внешний облик и внутреннее содержание часто не совпадают.

Внешне Петербург XVIII–XIX веков мог представляться торжеством рационализма. Сформированная барокко и неоклассицизмом в его различных проявлениях, русская столица на протяжении долгого времени представала равно для жителей и наблюдателей вершиной архитектурной гармонии. Такой и отображали ее бесчисленные картины, акварели, рисунки, гравюры и литографии Федора Алексеева (1755–1824), Андрея Мартынова (1768–1826), Степана Галактионова (1779–1854) и Василия Садовникова (1800–1879), автора знаменитой литографической панорамы Невского проспекта, которая рекламировалась следующим образом: «Здания срисованы с натуры с удивительной верностью, ни одна вывеска не забыта…»

Эти изображения, часто привлекающие своей виртуозностью, оставляют тем не менее впечатление недосказанности: тщательно проработанные, одинокие, какие-то потерянные фигурки людей – лишь стаффаж на фоне прекрасных, но эмоционально абсолютно нейтральных классицистских строений и огромных площадей Петербурга. В этих работах нет ни подлинного «лица» Петербурга, ни его «души», ни его неподдельной величественности, ни внутренней трепетности и одухотворенности.

Художники, точно фиксируя приметы города, тем не менее не передавали и не объясняли ни его магической притягательности, ни отталкивающей жестокости. По сравнению с более поздним «Невским проспектом» Гоголя литографии Садовникова (их продавали в виде двух длинных лент, намотанных на катушки) – всего лишь курьез.

Гораздо более человечен «Волшебный фонарь» (полное название – «Волшебный фонарь, или Зрелище с. – петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображенных верною кистью в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом, соответственно каждому лицу и званию») – появившийся в одно время с панорамой Садовникова и выходивший в свет ежемесячно сборник раскрашенных от руки литографий с развернутыми подписями-диалогами.

Перелистывая страницы «Волшебного фонаря», невольно поражаешься разнообразию товаров и услуг, предлагавшихся покупателям на улицах Петербурга начала XIX века. С симпатией изображенные на угловатых трогательных литографиях колоритно одетые персонажи (кроме русских здесь немцы, французы, финн, еврей и даже бухарец) продают голландские коврижки, французские хлебцы, сайки, пышки и блины, апельсины, яблоки, орехи, чернослив, вареные груши, конфеты, горячий сбитень, квас, молоко, говядину, телятину, сосиски, окуней, ершей, дичь, цветы, посуду, часы, гребни, иголки, булавки, половые щетки, ваксу, платки и шали, журналы и газеты и даже гипсовые бюсты Гомера, Демокрита и… Шарлотты из «Вертера» Гёте.

В «Волшебном фонаре» незамысловатость рисунков и диалогов равно умилительна. Но, скажем, разрыв между лучшими страницами появившейся почти три десятилетия спустя «Физиологии Петербурга» под редакцией Некрасова и сопровождающими их гравюрами очевиден и иногда удручающ. В тексте зачастую – подлинная эмоция, изображения же по-прежнему неуклюже-условны, хотя внешне и более натуралистичны. Художники явно не поспешали за писателями в их открытии «нового» Петербурга и в радикальном изменении отношения к «старому».

Ужас и величие петербургского мифа передала, быть может, только одна картина той эпохи, причем вовсе не связанная впрямую с темой Петербурга. Это «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, русского живописца петербургско-итальянской выучки, – огромное полотно, изображающее описанную Плинием-младшим гибель античного города под лавой Везувия, начатое в Риме в 1827 году (то есть за семь лет до публикации знаменитого романа лорда Булвер-Литтона на эту же тему) и завершенное в 1833 году.

Картина Брюллова, произведшая большое впечатление на европейцев, из Парижа на корабле «Царь Петр» была доставлена в Петербург, где ее «высочайше одобрил» Николай I, и выставлена в Академии художеств. Триумф был беспримерный, как ни у одной русской картины до того.

«Вельможи и художники, светские люди и ученые, простолюдины и ремесленники – все проникнуты были желанием видеть картину Брюллова, – свидетельствуют «Прибавления к «Северной пчеле» за 21 октября 1834 года. – Потребность эта с одинаковою силою разлилась по всей столице, во всех состояниях и классах, в палатах Английской набережной, в мастерских и магазинах Невского проспекта, в лавках Гостиного и Апраксина двора, в бедных жилищах чиновников на Песках и в конторах на Васильевском острове».

В Петербурге Брюллова называли не иначе как «божественным Карлом». Сам Пушкин был взволнован и очарован «Последним днем Помпеи» настолько, что начал писать посвященное картине стихотворение (оно осталось незаконченным):

Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя

Широко развилось, как боевое знамя,

Земля волнуется, – с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,

Под каменным дождем бежит из града вон.

Гоголь разразился восторженной статьей, начинавшейся так: «Картина Брюллова – одно из ярких явлений XIX века. Это – светлое воскресение живописи…» Император удостоил художника милостивой аудиенции и пожаловал ему орден Святой Анны III степени.

Николая в картине Брюллова привлекло столь ценимое им виртуозное владение кистью. (Ему также, как рассказывают, приглянулась молодая жена художника. Темпераментный гордый коротышка Брюллов ревновал к великану Николаю и безумно злился. Однажды утром жена его, стоя у окна, увидела, что император – в санях, запряженных вороным конем, – подъезжает к Академии художеств, в здании которой жили Брюлловы. Не сдержавшись, она невольно воскликнула: «Ах, Государь!» Разъяренный Брюллов подскочил к жене и с криком – «А, узнала!» – вырвал у нее из уха серьгу, разорвав при этом мочку.)

Других петербуржцев в «Последнем дне Помпеи» притягивало вдохновенное, открыто романтическое изображение природного бедствия, буквально пожирающего прекрасный город и его обитателей: напоминание о беззащитности их собственного метрополиса перед беспощадными силами природы. В драматичности картины Брюллова было что-то оперное (первым это отметил еще Гоголь, почему-то с одобрением, – таковы уж были вкусы эпохи), но петербуржцы все равно поеживались. Что-то очень глубинное, копошащееся в подсознании затронул и разбудил в них художник.

Слова для описания этого смутного чувства нашел позднее диссидент Александр Герцен в статье на традиционную для русской литературы тему «Москва и Петербург», обошедшей в «самиздате» всю Россию и читавшейся вслух также и на собраниях кружка Петрашевского: «Художник, развившийся в Петербурге, избрал для кисти своей страшный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в Помпее, – это вдохновение Петербурга!»

Картина Брюллова сверкнула на бледном петербургском небосклоне, как яркая и мимолетная комета. Художнику никогда уже не удалось повторить свой беспримерный успех, хотя он всегда был окружен преданными учениками, новым артистическим поколением, которое под влиянием Брюллова – «человека с дикими и неудержимыми страстями», как неодобрительно заметил современник, – «пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую».

* * *

Тоскливые для привыкшего к итальянской атмосфере Брюллова петербургские вечера и ночи художник проводил в холостой богемной компании у своего приятеля, романтического поэта и кутилы Нестора Кукольника. Кукольник, хвастун и бретер, прославился как автор суперпатриотической (и тоже получившей одобрение Николая) драмы «Рука Всевышнего Отечество спасла», описывавшей в мистических тонах путь к престолу первого русского правителя из династии Романовых, Михаила, воцарившегося в 1613 году. Неизменным участником этих буйных, с музыкой и шампанским, пирушек был молодой композитор Михаил Глинка.

32-летний Глинка стал популярен после премьеры в 1836 году своей первой оперы, в которой крестьянин Иван Сусанин ценой своей жизни спасает царя Михаила от охотящихся на него польских интервентов. Это был легендарный сюжет из той же исторической эпохи, что и в драме приятеля Глинки Кукольника. Композитор назвал свою оперу «Смерть за царя». Николай переименовал ее в «Жизнь за царя», доказав, что как искусный редактор он, пожалуй, не уступал своей великой бабке, Екатерине II.

Глинку в России по справедливости считают отцом национальной музыки, как Пушкина – отцом национальной литературы. Оба они были подлинно моцартовскими натурами. Поэтому в даровании и произведениях Глинки много общего с пушкинскими: та же легкость и точность высказывания, естественность и выразительность эмоций, простота, гармоничность и соразмерность форм, как бы данное богом мастерство, артистическая ассимиляция западных влияний и при этом инстинктивное понимание и глубоко оригинальная интерпретация русского национального характера.

Как и в случае с Пушкиным, уважительное отношение к Глинке на Западе основано на его репутации национальной святыни. Музыку его здесь не понимают, не любят и редко исполняют. Западные постановки опер Глинки (не сходящих с русских сцен) редки. Это тем более удивительно, что, в отличие от Пушкина, восприятию Глинки не мешает языковой барьер.

Тем не менее искреннее и безоговорочное восхищение Глинкой никогда не перешагнуло границ славянских стран, хотя заверения в том, что его музыка вот-вот будет признана в Европе, начали раздаваться в России еще при жизни композитора. На Западе в Глинке видят только талантливого подражателя общеевропейским музыкальным формулам и приемам, а не оригинального гения.

Русский же культ Глинки, как и культ Пушкина, универсален, причем апогея он достиг в предреволюционные годы; по более позднему замечанию Игоря Стравинского, «бедный Глинка, который был лишь чем-то вроде русского Россини, был возведен в ранг Бетховена и монумента народности». (Любопытно, что в советском издании 1971 года бесед Роберта Крафта со Стравинским, откуда взята эта, учитывая вкусы зрелого Стравинского, в высшей степени хвалебная оценка, слово «лишь» было опущено, как, по мнению редактора, уничижительное по отношению к Глинке.)

В эстетический мир большинства деятелей раннего русского модернизма музыка Глинки входила с детства и оттого окутывалась особыми воспоминаниями и значением. В доме Александра Бенуа особо гордились итальянским прадедом, который, состоя «директором музыки» в Петербурге, был прямым предшественником Глинки. Предок Бенуа даже написал оперу на тот же легендарный сюжет об Иване Сусанине, что и Глинка, но 20 годами раньше, а впоследствии с радостью и старанием продирижировал премьерой сочинения своего молодого блестящего соперника.

Бенуа вспоминал, что молодой Серж Дягилев «боготворил Глинку»: в доме Дягилева оперы Глинки распевались наизусть. Очень достоверно передает детские впечатления от слушания «золотых» опер Глинки в императорском Мариинском театре художник Николай Рерих, впоследствии соавтор либретто и первый оформитель балета Стравинского «Весна священная»: «Казалось, что музыканты играют по золотым нотам. Была забота, чтобы все в ложе скорей сели по местам. Господин с палочкой пришел! – так тревожно заявлялось в аванложу в боязни, что запоздают и начнут двигать стульями и говорить, а там уже волшебно играют по золотым листам».

Для большевиков Глинка оказался неудобен из-за своей монархической оперы. В эти годы преклонение перед Глинкой культивировалось на Западе Игорем Стравинским, но здесь оно не привилось, и прагматичный Стравинский постепенно умерил свои восторги. В Советской же России неожиданным поклонником Глинки оказался Сталин, и Глинку начали насаждать сверху, агрессивно и чуть ли не насильственно, как картошку во времена Екатерины II.

В годы после Второй мировой войны Глинка был объявлен «мерой всех вещей», национальной «сверхиконой», и его действительно гармоничная и естественно оптимистичная музыка использовалась советскими властями как некое противоядие (в устрашающих дозах) от произведений «пессимистов и декадентов» от Вагнера до Шостаковича.

Я помню душераздирающий рассказ почтенного советского музыковеда о том, каким безудержным поношениям и травле подверглась его вышедшая в 1948 году книга о Глинке, в которой было указано – впрочем, довольно робко – на воздействие на его сочинения идей Моцарта. Вопль осуждения был единодушным: «Глинка совершенно самобытен и свободен от западных влияний!» Бедного музыковеда в наказание за его ересь несколько лет нигде не печатали.

Зато массовыми тиражами выходили труды, где беззастенчиво утверждалось, что оперы Глинки «положили начало периоду первенствующего значения русской музыки в развитии музыкальной культуры всего мира». В той же книге, опубликованной в 1951 году, возникал совсем уж сюрреалистический образ: «Глинка вместе с нами поет славу несокрушимому могуществу нашей советской отчизны».

Следствием подобной официальной адаптации музыки Глинки для нужд сталинского режима было некоторое отдаление от нее советской интеллектуальной молодежи. Я и мои друзья в Ленинграде открывали заново несомненно «петербургские» – по красоте и чистоте линий и благородству эмоций – сочинения Глинки сквозь призму отношения к ним нашего «подпольного» кумира Стравинского. Особенное впечатление, помню, произвели на нас, после выхода в 1963 году, пассажи из русского издания книги «Хроника моей жизни» Стравинского, полные преклонения перед творчеством Глинки.

В официальных советских житиях Глинка представал рыцарем без страха и упрека, почти декабристом, с утра до ночи трудившимся над созданием того, что называлось загадочно «русской народной реалистической музыкой». Подлинный Глинка, возникавший со страниц воспоминаний современников, – маленький, бледный, взъерошенный, знаменитый петербургский пьяница с неизменным бокалом шампанского в руке – оказывался курьезным, неортодоксальным существом.

В своих посмертно опубликованных «Записках» Глинка подробнейшим образом описывает мучившие его реальные и воображаемые болезни и боли – головные, зубные, шейные, нервные, живота, печени и так далее, с именами и характеристиками всех лечивших его врачей и оценками эффективности всех прописываемых ими лекарств, вплоть до декокта («robe antisyphilitique»[13]) под названием eau de M-r Pollin[14], которым Глинка был вынужден прекратить пользоваться из-за начавшейся у него «невыносимой мигрени». С той же аккуратностью перечислены многочисленные парамуры Глинки: девицы русские, польские, немецкие, французские, итальянские и испанские, обыкновенно «миловидные и стройные», но иногда «миловидные и статные».

О музыке в своих «Записках» Глинка говорит несколько походя, как и положено избалованному русскому дворянину, композитору-дилетанту. Откуда у этого мнительного, капризного, изнеженного, себялюбивого и ленивого барича взялись силы для исполнения своего композиторского подвига? После «Жизни за царя» Глинка сочинил еще одну грандиозную оперу – очаровывающую изобилием мелодий в стиле бельканто и роскошной оркестровкой «Руслана и Людмилу» по Пушкину. Он также автор серии блестящих симфонических опусов, множества композиций для фортепиано и других инструментов и, наконец, 80 превосходных романсов – этот жанр Глинкой был особенно любим из-за его спонтанности и доходчивости.

Глинка обожал распевать свои романсы (среди которых немало подлинных шедевров), садясь за фортепиано где-то после двух ночи на сборищах в доме Кукольника, где композитор проводил дни и ночи в компании художника Брюллова и прочей богемной братии. Это все были люди талантливые, иногда в высшей степени, но до глинкинского гения им было далеко. Они это понимали и окружали композитора искренним обожанием. Здесь Глинка спасался от невыносимых проблем своего распадавшегося брака с женщиной, которая попрекала композитора тем, что он тратит слишком много денег на нотную бумагу.

(Лео Арнштам, друг юности Шостаковича и кинорежиссер, снявший по личному указанию Сталина биографическую картину о Глинке, с хихиканьем пересказывал мне пикантные детали из закрытого для посторонних архивного бракоразводного дела Глинки, обвинявшего жену не только в адюльтере, но и в двоемужестве.)

Окончательно издерганный Глинка решил в 1840 году удрать из Петербурга в Париж и сочинил по этому поводу – специально для последнего кутежа у Кукольника – свой единственный вокальный цикл из 12 романсов под названием «Прощание с Петербургом». Все тот же бравый Кукольник подтекстовал слова к уже большей частью сочиненным Глинкой мелодиям. Так возник один из самых поразительных опусов Глинки.

«Прощание с Петербургом» – калейдоскоп картин и эмоций, объединенных благородной, но экспрессивной манерой вокального письма Глинки: он включает в себя страстное признание в любви, грустные размышления, колыбельную, неповторимый русский пейзаж (популярный в России «Жаворонок») и зарисовку петербургской пирушки в кругу восторженных и преданных друзей. Здесь есть типичное для русской «всемирной отзывчивости» (выражение Достоевского) и петербургской ментальности использование итальянской баркаролы, испанского болеро и еврейской песни (из-за этой последней, а также из-за разбросанных в тексте упоминаний Палестины этот цикл редко целиком исполнялся в России после шестидневной арабо-израильской войны 1967 года, когда Брежнев порвал дипломатические отношения с Израилем).

Один из номеров «Прощания с Петербургом» – «Попутная песня» – особенно любопытен тем, что является, вероятно, первым в мире (и притом выдающимся по своим художественным качествам) вокальным изображением поездки по железной дороге. Эта первая в России железная дорога, соединявшая Петербург с пригородным Царским Селом, все еще воспринималась как новинка, так как открылась всего несколько лет назад, в октябре 1837 года.

Современники введение железнодорожного сообщения восприняли не просто как сенсацию, но как символическое событие, подтверждающее правильность избранного Россией исторического пути: «Огонь пышет из ноздрей, – и двадцать, кажется, карет, прицепленных одна к другой, покатились по чугунным колеям, как одна пущенная из лука стрела! Что сказал бы, что почувствовал бы Петр Великий, если б каким-нибудь чудом он очутился между нами и в двадцать пять минут пролетел двадцать пять верст из Петербурга в Царское Село! Какою радостию взыграло б его сердце!»

* * *

Написав «Прощание с Петербургом», Глинка, однако, в тот раз за границу поехать раздумал. Вместо этого он издал свой цикл с «необыкновенным успехом», как отмечала пресса: тираж пришлось допечатывать два раза. В популярном журнале «Библиотека для чтения» особо хвалили «Попутную песню», в которой движение определяет особенную жизнь, хлопотливость, поспешность, – необходимые принадлежности поездки по Царскосельской железной дороге. <…> Внешние ощущения поездки и внутреннее волнение, страстное, исполненное надежд и ожиданий, рассказаны с окончательным изяществом. По художеству это едва ли не лучший нумер в «Прощании с Петербургом».

Но успех последующих сочинений Глинки, особенно крупных, уже не был столь единодушным. На премьере с нетерпением ожидавшейся и заранее разрекламированной оперы «Руслан и Людмила» император Николай, не досидев до конца, уехал из театра. Восприняв это как сигнал, аристократическая публика аплодировала жидко; раздавалось даже громкое шиканье.

Обескураженный Глинка в смятении сидел в директорской ложе вместе с начальником штаба корпуса жандармов Дубельтом, симпатизировавшим Глинке. Увидев, что композитор колеблется, выходить ли ему на поклоны, циничный Дубельт подтолкнул его словами: «Иди, Христос страдал более тебя».

Современник вспоминал, что после премьеры «Руслана и Людмилы» «все разошлись по домам точно в одурении каком-то после тяжелого сна». Общественный приговор был таков: очевидно, что Глинка после первой своей оперы совсем выдохся. Композитор, отнюдь не Христос (приятели сравнивали Глинку с растением Mimosa sensitiva[15]), впал в тяжелую депрессию. Пытаясь развеяться, он надолго уезжал из Петербурга, путешествуя по Испании, подолгу живя в Париже и Варшаве. Когда он возвращался в столицу, то в поисках утешения и поддержки примыкал то к одной, то к другой дружеской кутящей компании.

Глинке был совершенно необходим допинг преклонения перед его дарованием. В благоприятной атмосфере он расцветал и после нескольких бокалов шампанского с охотой, как прежде, пел свои романсы. У Глинки был тенор, не особенно высокий, но звучный и необыкновенно гибкий, и исполнял он свои произведения с таким мастерством, что неизменно вызывал взрыв искренних восторгов.

В 1849 году судьба свела Глинку и молодого Достоевского в кругу участников революционного кружка Петрашевского. «Руслан и Людмила» была одной из самых любимых опер Достоевского. Услышав пение Глинки, писатель был потрясен; этот вечер навсегда остался в его памяти как одно из самых сильных жизненных впечатлений. Много лет спустя Достоевский описал исполнение Глинкой своего романса в повести «Вечный муж», поместив это исполнение в рамки своей тогдашней «реалистической» эстетики: «Какой-нибудь искусник, салонный певец, никогда бы не достиг такого эффекта. <…> Чтобы пропеть эту маленькую, но необыкновенную вещицу, нужна была непременно – правда, непременно настоящее, полное вдохновение, настоящая страсть…»

В конце концов Глинка опять бежал из города, который он называл «мерзким», «ненавистным мне Петербургом». «Мне решительно вреден здешний климат, а может быть, еще более расстраивают здоровье здешние сплетники, у каждого на кончике языка по малой мере хоть капля яду», – жаловался он любимой сестре. Навестивший Глинку в эти дни в его петербургской квартире граф Соллогуб вспоминал впоследствии, что композитор «испугал меня своим страдальческим видом и мрачным цинизмом».

Но перед отъездом в Берлин (где Глинка и умер в 1857 году, 52 лет от роду после гриппа, закончившегося параличом сердца) композитор оставил сочинение, которое, несмотря на его внешнюю непритязательность и скромные размеры, стало подлинным родоначальником и провозвестником петербургской музыки. Это оркестровая версия давней фортепианной пьесы «Вальс-фантазия», воспоминание о «днях любви и младости», как элегически сообщал композитор парализованному другу, которому эта партитура посвящена.

От этого изумительного, чисто пушкинского по настроению и мастерству вальса Глинки ведут свое происхождение завоевавшие впоследствии весь мир вальсы Чайковского. (И даже в знаменитом вальсе чтившего Глинку Иоганна Штрауса-младшего «An der sch?nen, blauen Donau» можно услышать его отзвуки.) О другом сочинении Глинки, «Камаринской», Чайковский заметил в своем дневнике, что в нем, как дуб в желуде, содержалась вся русская симфоническая школа. В «Вальсе-фантазии» – этой высокой петербургской поэме о любви, тоске и страдании – содержатся и эмоциональная интенсивность, и плавные мелодические изгибы и взлеты, и виртуозная «серебряная» оркестровка вальсовых откровений Чайковского (а позднее и Глазунова), но в классически ясной, гармонически уравновешенной форме.

Глинка мог бы повторить вслед за Пушкиным: «Печаль моя светла…» Это петербургская эротика – густая, но сдержанная. Недаром в Петербурге (как и в Лондоне) в аристократических домах девушка не могла пойти вальсировать без специального разрешения старших. Петербург адаптировал европейский вальс, «упрятав» его открытую греховность вглубь; Глинка сделал следующий шаг, придав эротическому томлению почти спиритуальный оттенок, то есть предвосхитив на полвека один из основных мотивов ранней поэзии Анны Ахматовой.

Все это сделало «Вальс-фантазию» одним из любимых музыкальных сочинений Джорджа Баланчина, еще юношей появлявшегося в танцах оперы Глинки «Руслан и Людмила» на сцене Мариинского театра. Его отец, грузинский композитор Мелитон Баланчивадзе (которого называли «грузинским Глинкой»), оплатил первое издание писем Глинки, выразив тем самым свое преклонение перед «русским Моцартом». На Западе Дягилев и Стравинский поддержали в молодом хореографе его наследственный культ Глинки, несмотря на прохладное отношение к русскому классику европейских музыкальных снобов.

Баланчин рассказывал мне, как Дягилев, смеясь и издеваясь над невежеством критиков, показал ему вырезку из французской газеты, где говорилось, что Глинка был бы неплох, если бы не заимствовал своих мелодий у Чайковского! Баланчин, тесно общаясь со Стравинским, ясно видел в его музыке черты преемственности. Биограф Стравинского Роберт Крафт вспоминал, как во время совместного с Баланчиным прослушивания записи «Персефоны» Стравинского он был удивлен, когда услышал восклицание хореографа «Глинка!» (и «Чайковский!»), в то время как мелодии для уха Крафта прозвучали как «чисто французские».

Баланчин трижды поставил «Вальс-фантазию» для «Нью-Йорк сити балле», разворачивая зрелище ностальгической элегантности. (Его друг и сотрудник, художник Мстислав Добужинский всегда связывал этот опус Глинки с образом полной поэзии петербургской белой ночи.) Идеи Баланчина относительно музыки были столь определенны, что даже не особенно отзывчивый на русскую символику Джон Мартин, влиятельный балетный критик из «Нью-Йорк таймс», оказался в оценке сочинения Глинки более проницательным, чем обычно: «The music, winning and melodious, with no break, no change of tempo, passes from persuasiveness to virtual hypnosis, and it is easy to realize why once the genteel waltz was considered an instrument of the devil»[16].

* * *

Покидая (навеки) Петербург в 1856 году, Глинка вышел у городской заставы из повозки и плюнул на землю, не воздавшую, как ему казалось, должного его гению. Вернулся он в столицу уже только в гробу; на погребение пришло не более 30 человек. Среди них был и граф Соллогуб, который записал, что, когда гроб опускали в могилу, стоявший рядом композитор Александр Даргомыжский заметил печально: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника». «Титулярный советник» был одним из низших чинов бесконечной иерархической лестницы царской России. Вспомнил ли Даргомыжский об этих своих словах несколько лет спустя, когда сочинял романс «Титулярный советник» – пропитанный горечью музыкальный гротеск о судьбе «маленького человека» в Петербурге?

Соллогуб считал, что Глинку, который был «честолюбив и самолюбив до крайности», погубил недостаток официального признания и соответствующей амбициям композитора официальной позиции: «Чувствуя в себе дарование необычайное, он, весьма понятно, мечтал и о каком-то необычайном положении, которое между тем, при тогдашних обстоятельствах, было немыслимо. Будь тогда консерватория, его бы, конечно, выбрали директором… Но консерватории не было…»

Действительно, в Петербурге императора Николая I музыканты занимали двусмысленное положение. Другие искусства – живопись, скульптура, архитектура – находились под протекторатом основанной еще императрицей Елизаветой в 1757 году Академии художеств. Это давало их представителям определенный статус и права – обстоятельство первостепенной важности в том строго чиновном, супербюрократическом государстве, каким являлась Россия. В частности, выпускникам Академии художеств присваивалось звание «свободного художника», дававшее личные права «почетного гражданина».

Артисты оперы и балета принадлежали к системе императорских театров и, таким образом, считались состоящими на государственной службе; таков же был статус и членов Придворной певческой капеллы. Но профессии музыканта как таковой, вне связи с двумя-тремя императорскими учреждениями, с официальной, юридической точки зрения в России как бы не существовало, и это приводило ко множеству неприятных инцидентов.

Первый всемирно известный русский исполнитель, великий пианист Антон Рубинштейн вспоминал, как он сам столкнулся с этой абсурдной ситуацией. Рубинштейн был сыном крещеного еврея и однажды отправился в Казанский собор в Петербурге, чтобы его записали в исповедальную книгу. Дьячок спрашивает:

– Ваша фамилия? Кто вы такой?

– Рубинштейн, артист.

– Артист, что же это, вы в театре служите? Нет? Может быть, в каком-нибудь институте учителем? Или на службе где-нибудь?

Тщетно пытался объяснить Рубинштейн дьячку, что он концертирующий пианист. Наконец, дьячок догадался спросить Рубинштейна, кто был его отец. Получив ответ, он успокоился, и в исповедальную книгу великий артист был записан как «сын купца второй гильдии».

Музыкальная жизнь Петербурга в первой половине XIX века и начале второй концентрировалась вокруг нескольких аристократических салонов и артистических кружков, так как публичные концерты до 1859 года разрешались только в Великий пост, когда закрывались театры, то есть шесть недель в году. Наиболее известный из таких великосветских салонов был в доме богатых и знатных графов Виельгорских – братьев Михаила и Матвея, эксцентричных и тонких ценителей музыки, но также и ловких царедворцев. Они еженедельно устраивали концерты, иногда весьма внушительные: у Виельгорских впервые в России прозвучала Девятая симфония Бетховена. По 300 и более гостей приходило послушать вдохновенную игру самого Франца Листа или увидеть Шумана, дирижирующего одной из своих симфоний. Здесь наслаждались искусством приехавших в Петербург избалованных итальянских примадонн и с любопытством взирали на знаменитых европейских авангардистов тех дней – Берлиоза и Вагнера. Берлиоз называл дом Виельгорских «маленьким министерством изящных искусств», и не зря: здесь можно было регулярно слышать металлический голос главного российского мецената – императора Николая; нередко именно после концерта у Виельгорских решалось, уедет иностранный гастролер из России богатым человеком или же не видать ему удачи. И, скажем, облагодетельствованная Клара Шуман радостно сообщала в письме отцу: «Эти Виельгорские – великолепные люди для художников; они живут только для искусства и не жалеют никаких трат…»

Блестящей репутацией (с европейским резонансом) пользовались также концерты в доме Алексея Федоровича Львова, властолюбивого и высокомерного директора Придворной капеллы и автора монархического гимна России «Боже, царя храни». Глинка страстно надеялся, что в результате неофициального конкурса в 1833 году гимном будет назван монументальный, блестяще-ликующий хор «Славься» из его оперы «Жизнь за царя», но Николай предпочел гораздо более слабую музыку своего близкого друга Львова, в компании которого он любил музицировать; как пояснил Соллогуб, «государь не хотел, чтобы его превозносили, а чтобы за него молились». (Аналогичная ситуация повторилась в 1943 году, когда Сталин выбрал для гимна музыку своего подхалима Александра Александрова, забраковав конкурсный вариант Шостаковича и Хачатуряна.) Мелодия гимна Львова часто звучит и в наши дни, когда исполняется популярная увертюра Чайковского «1812 год» или его же «Славянский марш», в которые она включена.

Постоянный посетитель музыкального салона Львова вспоминал позднее: «Каждый образованный член петербургского общества знал этот храм музыкального искусства, посещаемый в свое время членами императорской фамилии и петербургским высшим светом; храм, соединявший долгие годы (1835–1855) представителей власти, искусства, богатства, вкуса и красоты столицы».

Львов был великолепным скрипачом-виртуозом, но продолжал настаивать, что он не профессионал, а дилетант: для вельможи, важного чиновника быть «всего лишь музыкантом» казалось унизительным. Шуман, услышав исполнение Львова в Лейпциге, написал, назвав его «замечательным и редким исполнителем»: «Если в русской столице найдутся еще такие дилетанты, то иной артист мог бы там скорее поучиться, нежели учить сам». Но Рубинштейн справедливо полагал, что у музыки в России нет будущего, пока музыкальное образование здесь не поставлено на государственную ногу.

Для осуществления этой грандиозной задачи Рубинштейн оказался идеальной фигурой. Небольшого роста, коренастый, с гривой волос, внешне необычайно похожий на Бетховена (Рубинштейн не отрицал слухов, что он – бетховенский незаконный отпрыск), русский пианист обладал, помимо исполнительского и композиторского дарований, несокрушимой энергией и самоуверенностью.

Вдобавок Рубинштейн приобрел столь нужные для успеха своего предприятия связи с императорской фамилией. Еще мальчиком он играл в Зимнем дворце, где император Николай встретил его словами: «А, ваше превосходительство». «Мне сказали, – вспоминал позднее Рубинштейн, – что слово царское – закон и что мне следовало бы сказать, и я был бы «превосходительством».

Николай заставлял маленького Рубинштейна передразнивать игру Листа (со всеми листовскими гримасами) и довольно хохотал; забавного вундеркинда осыпали драгоценными подарками. И как утверждал Рубинштейн на склоне дней, щедрее императорских подарков он не видел нигде, в особенности если их вручали тут же, на вечере в Зимнем дворце: «То, что присылалось через день, не представляло такой ценности. Тут, – добавлял туманно Рубинштейн, – бывали всякие злоупотребления».

Рубинштейн стал чем-то вроде музыкального секретаря (по его выражению, «истопником музыки») великой княгини Елены Павловны, жены брата императора Николая, великого князя Михаила. Тот был солдафоном, а Елена Павловна, красивая и сумасбродная немецкая принцесса из Вюртемберга, стремилась и в Петербурге создать свой, ориентированный на Европу интеллектуальный и художественный мирок.

Постепенно эта, по признанию даже ее непримиримых врагов, «высокозанимательная, важная и интересная» немка стала главной покровительницей искусств в России. В длинных вечерних разговорах Рубинштейна с Еленой Павловной в ее дворце на Каменном острове, где пианист поселился, окончательно оформилась идея организации в Петербурге консерватории. (Впечатления от этих бесед, от жизни во дворце и окружающих петербургских пейзажей отразились в прелестных фортепианных пьесах Рубинштейна, объединенных им в циклы «Каменный остров» (1853–1854), «Бал» (1854) и «Soir?es a St.-Petersbourg» (1860).

Но при жизни Николая из затеи «европеизировать» русскую музыкальную жизнь ничего не вышло. Рубинштейн вспоминал, что когда он в 1849 году вернулся из революционного Берлина в Петербург, то сундук с его музыкальными композициями был конфискован на таможне; подозревали, что в нотах зашифрована политическая крамола. В Петербурге же на случайно оказавшегося без паспорта Рубинштейна столичный генерал-губернатор топал ногами и кричал: «В кандалы тебя закую! В Сибирь сошлю!» А петербургский полицмейстер послал «беспаспортного» артиста, к тому времени уже европейскую звезду, к начальнику своей канцелярии: «Сыграй ему что-нибудь, чтоб мы знали, что ты и впрямь музыкант».

В такой атмосфере говорить об уважении к музыкантам казалось делом безнадежным, но Рубинштейн не сдавался: в 1859 году он с помощью великой княгини Елены Павловны организовал Русское музыкальное общество, позднее получившее название «Императорского». Елена Павловна стала «августейшей председательницей» этого общества, начавшего презентацию в Петербурге регулярных симфонических и камерных концертов часто с весьма смелыми программами. При обществе открылись музыкальные классы, которые с 1861 года были, наконец, преобразованы в Петербургскую консерваторию, первую в России.

Это был шаг огромной важности. Именно в Петербурге были заложены основы исполнительских и композиторских школ, которым в XX веке было суждено завоевать весь культурный мир. Имена Хейфеца, Эльмана, Цимбалиста, Мильштейна, Мравинского, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича говорят сами за себя. В Петербургской консерватории учился также Джордж Баланчин, в разговорах со мной с нежностью и благодарностью вспоминавший о своих музыкальных менторах.

Наплыв желающих учиться в первой русской консерватории был огромным, хотя случались и курьезы – вроде появления дамы, притащившей к Рубинштейну своего сына-кретина, «потому что его отовсюду гонят, так пускай изучает музыку». Первые студенты (их было 179 человек) представляли собой пеструю толпу, съехавшуюся из разных уголков империи; и среди них – старший столоначальник департамента Министерства юстиции 22-летний Петр Чайковский.

Сразу же начались и нападки, посыпались весьма типичные для России обвинения, претензии и жалобы – и на идею консерватории, и на Рубинштейна персонально. Владимир Стасов, громогласный, темпераментный и с годами все более влиятельный критик, доказывал, что высшее образование полезно для науки, но не для искусства: университеты дают сумму знаний, а консерватории вмешиваются «самым вредным образом в творчество», «служат только рассадником бездарностей и способствуют утверждению вредных понятий и вкусов».

Стасов, которого друзья называли «Бах», а Салтыков-Щедрин – «Неуважай-Корыто», уверял, что для развития подлинно русской музыки нужнее небольшие школы. Этим он отстаивал важную традицию петербургских музыкальных кружков, уже давших к этому времени примечательные художественные результаты. Один из самых интересных кружков такого рода сложился в конце 50-х годов вокруг композитора Александра Даргомыжского.

* * *

Богатый помещик Даргомыжский уже давно собирал у себя поклонников своего творчества, преимущественно молодых и хорошеньких певиц-любительниц. С ними маленький, усатый, похожий на кота Даргомыжский, подражая Глинке, часами просиживал за освещенным двумя стеариновыми свечами фортепиано, аккомпанируя исполнявшим его отточенные и выразительные романсы прелестным ученицам, с наслаждением подпевая им своим странным, почти контральтовым голосом. Так прозвучал завоевавший популярность среди музыкальных дилетантов столицы цикл изящных, оригинальных и мелодически богатых вокальных ансамблей Даргомыжского «Петербургские серенады».

После успеха оперы Даргомыжского «Русалка» (на сюжет Пушкина, поставленной в Петербурге в 1856 году) к нему стали все чаще наведываться в гости также и начинающие композиторы. Среди них были приехавший в Петербург из Нижнего Новгорода 19-летний дворянин Милий Балакирев и молодой военный инженер (выпускник того же училища, что и Достоевский) Цезарь Кюи, родившийся в Вильно сын француза и литовки. Оба были блестяще одаренными музыкантами, которых Даргомыжский оценил по достоинству. Скоро к ним присоединился сын псковского помещика, гвардеец Модест Мусоргский – «очень изящный, точно нарисованный офицерик» с аристократическими манерами, умевший сладко и грациозно играть на фортепиано отрывки из «Трубадура» и «Травиаты» и гордый тем, что 13-летним мальчиком «был удостоен особенно любезным вниманием покойного императора Николая» (это из «Автобиографической записки» Мусоргского от 1880 года).

В компании этих молодых гениев Даргомыжский буквально расцвел, его романсы становились все более острыми и смелыми. Если музыку Глинки можно считать конгениальной творениям Пушкина, то опусы Даргомыжского начинали явственно перекликаться с «петербургскими повестями» Гоголя и миром «Физиологии Петербурга».

В эти годы в России большой популярностью пользовались переведенные на русский язык сатирические песни французского поэта Беранже. На тексты Беранже Даргомыжский создал два своих специфически петербургских шедевра в жанре оригинально развитой, театрализованной баллады: почти сценические монологи, в которых сюжеты француза, пересаженные на русскую почву, звучали вольнодумно и вызывающе. «Старый капрал» был фронтальной атакой на одну из двух главных опор николаевской империи – армию, «Червяк» – на другую, чиновничью иерархию.

С чисто художественной точки зрения это два великолепных мелодраматических музыкальных рассказа с благодарной и выразительной вокальной партией и острым аккомпанементом. Великий русский бас Федор Шаляпин вспоминал, как он пел «Старого капрала» Льву Толстому в его доме (за роялем сидел 26-летний Сергей Рахманинов): «Когда я со слезами говорил последние слова расстреливаемого солдата:

«Дай Бог домой вам вернуться» —

Толстой вынул из-за пояса руку и вытер скатившиеся у него две слезы».

Точно так же бывали тронуты слушатели, когда Шаляпин с русским надрывом исполнял «Червяка» и другую песню Даргомыжского о несчастном, забитом чиновнике – «Титулярного советника», с их броской, почти карикатурной обрисовкой персонажей, находившихся в кровном родстве с героями гоголевских «Записок сумасшедшего» и «Шинели», с «чернью петербургских углов», по выражению враждебного критика.

Создавая в конце 50-х годов эти свои язвительные и в то же время в высшей степени сострадательные зарисовки, Даргомыжский почти диктовал вокалистам манеру их исполнения, вписывая, в манере какой-нибудь из драматических сценок Гоголя, многочисленные авторские ремарки: «вздохнув», «прищурив глаз», «улыбаясь и заминаясь». Эта характерность и точность в деталях в соединении с общерической и гуманистической направленностью ставили Даргомыжского рядом с последователями Гоголя из «натуральной школы» и сблизили его с радикальными литераторами, сгруппировавшимися вокруг популярного петербургского сатирического журнала с левым уклоном «Искра».

Казалось, Даргомыжский, пользовавшийся уважением и истеблишмента (в 1859 году он стал одним из членов руководства Императорского русского музыкального общества), и молодых интеллектуальных бунтарей, полностью нашел себя. Тем более удивительной представляется его последняя большая работа, своего рода предсмертный рывок – опера «Каменный гость», оказавшая огромное влияние на последующие авангардные искания петербургской композиторской школы. Даргомыжский сочинил ее на почти неизмененный текст одной из «Маленьких трагедий» Пушкина, варьирующей тему Дон Жуана.

Как Пушкин в свое время вступил в соревнование с Мольером, так Даргомыжский бросил вызов Моцарту. Очевидно, что камерная опера русского автора находится в иной «весовой категории», чем монументальный и всеобъемлющий «Дон Жуан» Моцарта. Но такой тонкий ценитель, как Шостакович, говорил мне, что из этих двух музыкальных интерпретаций легенды о Дон Жуане он предпочитает и больше ценит творение Даргомыжского.

Попытаться понять парадоксальное на первый взгляд заявление Шостаковича можно, если взглянуть на оперу Даргомыжского с точки зрения профессиональной композиторской «кухни». Это произведение от начала до конца полемическое, осуществленное согласно profession de fois[17] Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».

Даргомыжский замыслил не более и не менее как коренную реформу оперного жанра. В «Каменном госте» он отказался от всех устоявшихся оперных приемов – в его опусе нет ни развернутых арий, ни ансамблей, ни хоров, только вплотную следующий за поразительным по своему совершенству пушкинским словом гибкий, изысканный, психологически нюансированный речитатив. Музыка течет внешне прихотливо, чутко воссоздавая тончайшие смены настроения, но подчиняясь железной речевой логике; и это ее качество, доставляя острое, почти физиологическое наслаждение русскому ценителю, затрудняет восприятие оперы Даргомыжского за пределами России.

Сочиняя «Каменного гостя», уже тяжело больной сердечник Даргомыжский чувствовал особенную потребность в дружеской поддержке. К Балакиреву, Кюи и Мусоргскому присоединились незаконный сын грузинского князя румяный красавец Александр Бородин и молодой морской офицер Николай Римский-Корсаков. Эта группа, вождем которой стал фанатичный и деспотичный Балакирев, собиралась у Даргомыжского почти еженедельно. И каждый раз мэтр показывал новый кусок своей оперы, причем сам Даргомыжский, повторяя: «Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая», вдохновенно пел партию Дон Жуана, а Мусоргский – слуги Дон Жуана, разбитного Лепорелло.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.