Борис Пастернак
Борис Пастернак
Борис Леонидович Пастернак (1890, Москва – 1960, Переделкино, под Москвой), поэт, автор романа «Доктор Живаго», лауреат Нобелевской премии, родился в семье известного художника Л. Пастернака. В 1910-е гг. изучал философию в Московском и Марбургском университетах; от матери он унаследовал музыкальный слух. Встречи с Л. Толстым, композитором А. Скрябиным и художниками В. Серовым и М. Врубелем, с поэтом P.M. Рильке способствовали развитию эстетического вкуса и особого отношения к творчеству. Вернувшись после внезапно оставленной учебы в Марбургском университете и посещения Италии в Москву, Пастернак вошел в группу поэтов «Центрифуга» вместе с С. Бобровым, Н. Асеевым, с которыми был знаком с 1909 г. по Кружку для исследования проблем культуры под руководством Эллиса.
Через год Н. Асеев, С. Бобров и Пастернак объявили об образовании Временного экстраординарного комитета «Центрифуга». Пастернак написал две программные статьи «Вассерманова реакция» (напечатана в «Руконоге») и «Черный бокал» (вошла во «Второй сборник Центрифуги»). В «Охранной грамоте», написанной отчасти под влиянием внутренней борьбы течений и разветвлений русского футуризма, автор отмечал: «Новички объединялись в группы. Группы разделялись на эпигонские и новаторские. Это были немыслимые в отдельности части того порыва <…> что уже насыщал все кругом атмосферой свершающегося» [243]. Новые поэтические принципы, поиски акцентированного звука «как такового» привели раннего Пастернака к созданию «высокого косноязычия», наиболее явного в стихотворении «Мельхиор»:
Храмовой в малахите ли холен,
Возлелеян в серебре ль косогор —
Многодельную голь колоколен
Мелководный несет мельхиор.
Пределы искусства слова, замкнутого на самом себе, гипертрофированное внимание к возможностям отдельного слова отчетливы и в стихотворении «Об Иване Великом»:
В тверди «творца слова рцы»
Заторел дворцовый торец,
Прорывает студенцы
Чернолатый Ратоборец.
С листовых его желез
Дробью растеклась столица,
Ей несет наперерез
«Твердо слово рцы» копытце.
После экспериментальных произведений Пастернак чувствует необходимость вернуться к первоначальным истокам собственного творчества, отказавшись от «соблазна кружковщины»: «Я хочу писать снова так, как начинал когда-то, – объяснял он С. Боброву, – говорю не о форме, но о духе этих начинаний» [244]. Однако первый сборник Пастернака «Близнец в тучах» (1914) был напечатан в издательстве «Центрифуги» «Лирика». Он был одобрительно упомянут лишь В. Брюсовым в «Русской мысли». Критик указывал на «большую силу фантазии» и подчеркивал, что «странные и порой нелепые образы не кажутся надуманными; <…> «футуристичность» стихов Б. Пастернака – не подчинение теории, а своеобразный склад души» [245]. В письме к родителям поэт писал: «Как хорошо, что Брюсов не знает, что первая моя книжка не только первый печатный шаг, но и первый шаг вообще. Остальные начинали детьми: так, как начинал я в музыке; остальные знают классиков, потому что именно из увлеченных читателей и почитателей стали они писателями. Меня же привело к этому то свойство мое, которое, как это ни странно, ни от кого не ускользает и которое Брюсов называет самобытностью, фантазией, воображением, своеобразным складом души и т. д. Мне кажется, художественное дарование заключается вот в чем: надо родовым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и, наоборот, думать так, как все прочие видят».
Стихотворения 1912–1914 гг.: «Февраль. Достать чернил и плакать!», «Мне снилась осень в полусвете стекол…», «Вокзал», «Венеция», «Пиры» – воплотили стремление автора к новому поэтическому содержанию. Пастернак указывал: «Я ничего не выражал, не отражал, не изображал. <…> Моя постоянная забота была обращена на содержание. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало Венецию, а в другом замыкался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал» [246].
Своеобразие историзма художественного мышления автора выявилось во втором сборнике «Поверх барьеров» (1917), вышедшем также в издательстве «Центрифуги». Поэт «снимает» глянец с классического образа Петербурга, вводя в описание динамику стрельбы, раздающейся на мятежных улицах:
Как в пулю сажают вторую пулю
Или бьют на пари по свечке,
Так этот раскат берегов и улиц
Петром разряжен без осечки.
Рассвет увиден как тяжелые родовые муки Урала:
Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
На ночь натыкаясь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро рожала.
Внутренняя изменчивость природы, бесконечность ее движения и метаморфоз завораживают поэта. Метафоры и определения становятся «сеткой», в которую должны попасть предметы и явления в их первозданной новизне:
Гроза в воротах! На дворе!
Преображаясь и дурея,
Во тьме, в раскатах, в серебре,
Она бежит по галерее.
По лестнице. И на крыльцо.
Ступень, ступень, ступень. – Повязку!
У всех пяти зеркал лицо
Грозы, с себя сорвавшей маску.
В одном контексте сосуществуют слова, относящиеся к разным стилям, природа олицетворяется и человек становится ее тайнозрителем. Это рождает эффект неожиданного познания, синтеза несоединимого. Поэтика усложнена ассоциативным мышлением, причем цепь ассоциаций автор преднамеренно разрывает, опуская логически необходимые звенья, оставляя некоторые образы немотивированными. Эти особенности соответствовали принципам «Центрифуги», но и вступали с ними в противоречие. Языковая игра сменяется у Пастернака стремлением воплотить непосредственность восприятия, передать процесс мышления, алогизм окружающего мира, слитность отдельного существования с всеобщей жизнью. В 1928 г. стихотворения перерабатывались, добавлялись новые, изменилась композиция. В письме к О. Мандельштаму Пастернак писал: «Переиздавать в прежнем виде нет никакой возможности, так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени» [247].
Третий сборник «Сестра моя – жизнь» (1922), с посвящением М. Лермонтову, свидетельствовал о сложившемся мастерстве поэта. Стихотворения, писавшиеся летом 1917 г. и вошедшие в этот сборник, становятся парафразом социально напряженной и катастрофичной жизни. В произведениях прочитывается обостренное внимание к привычным деталям быта («Жизнь, как тишина / Осенняя, – подробна»), расширившийся диапазон восприятия («Внезапно вспомню: солнце есть; / Увижу: свет давно не тот»; «Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной»). Поэт с оригинальным видением мира и максимально отдаляется от будней революции, и создает немыслимую при ближней дистанции смысловую перспективу:
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе: —
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Образы митингующих деревьев, ораторствующих звезд, говорящих чердаков передавали пафос эпохи, не умаляя индивидуального восприятия происходящего. Поэт принципиально отказывается от романтических и символистских представлений о творчестве, в основе которого лежало «зрелищное понимание биографии» [248]. Предметом поэзии становятся не «Я», а мир, пронизанный творчеством. В «Определение поэзии» наряду с классической формулой («Это – двух соловьев поединок») входит и образ ночи, познающей саму себя:
Все, что ночи так важно сыскать
На глубоких купаленных доньях,
И звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.
Творчество понимается Пастернаком как сверхцель всеобщего бытия, а поэт становится голосом мироздания. Замыкает сборник стихотворение «Конец», в котором используются футуристические приемы:
Ждет – улягутся. Вдруг – гигант из затеми,
И другой. Шаги. «Тут есть болт».
Свист и зов: тубо!
В статье «Бесы» Вл. Ходасевич отрицательно оценил новаторские поиски Пастернака. Он писал: «Ныне, с концом или перерывом Петровского периода, до крайности истончился, почти прервался уже, пушкинский период русской литературы. Развалу, распаду, центробежным силам нынешней России соответствуют такие же силы и тенденции в ее литературе. Наряду с еще сопротивляющимися – существуют (и слышны громче их) разворачивающие, ломающие: Пастернаки. Великие мещане по духу, они и в мещанском большевизме услышали его хулиганскую разудалось – и сумели стать «созвучны эпохе». Они разворачивают пушкинский язык и пушкинскую поэтику, потому что слышат грохот разваливающегося здания – и воспевают его разваливающимися стихами, вполне последовательно: именно «ухабистую дорогу современности» – «ухабистыми стихами»» [249]. Этой оценке противоречили положительные оценки творчества Пастернака М. Цветаевой и А. Ахматовой.
Пастернак выбирает собственный способ создания поэтического мира, в котором главенствует, по наблюдению современного исследователя Л. Аннинского, «принцип рассыпания мира на детали (краски, формы, предметы, ощущения) и собирания из этих элементов новой поэтической реальности <…> излюбленная метафора: стих – губка: реальность впитывается, а потом выжимается на бумагу» [250]. Ассонансы и диссонансы призваны раскрыть процесс преодоления «косности бытия», которое превращается в шараду-метафору:
Салфетки белей алебастр балюстрады.
Похоже, огромный, как тень, брадобрей
Макает в пруды дерева и ограды
И звякает бритвой о рант галерей.
Сборник «Темы и вариации» (1923) построен на принципиальной многослойности, синтаксической усложненности, фонетической «тяжести», с использованием нагнетания шипящих звуков:
Без клещей приближенье фургона,
Вырывает из ниш костыли
Только гулом свершенных прогонов,
Подымающих пыль из дали.
В стихотворения включаются реминисценции, аллюзии и контаминации Гёте, Шекспира, Пушкина. Через литературные параллели возникал и образ современности: «Ступай к другим. Уже написан Вертер. / А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Открыть окно – что жилы отворить». Считая поэзию «высокой болезнью» (поэма «Высокая болезнь», 1923–1928), независимой от конъюнктуры, Пастернак все же обращался к теме революционной эпохи в поэмах «Девятьсот пятый год» (1925–1926) и «Лейтенант Шмидт» (1926–1927), стихотворном романе «Спекторский» (1925–1931). История толкуется им в своеобразном ключе: «История не в том, что мы носили, / А в том, как нас пускали нагишом». Каждый, считает поэт, несет личную ответственность за свою судьбу:
Напрасно в годы ужаса
Искать конца благого.
Одним карать и каяться,
Другим – кончать Голгофой.
Творчество 1930-х гг. Пастернак оценивал как «второе рождение». Поэт переориентируется на воплощение законов поэтической гармонии и «неслыханной простоты». Признанный официальной властью, Пастернак отстраняется от текущих событий, уединяясь на даче в Переделкино. В этот период выходят его поэтические книги «На ранних поездах» (1943) и «Земной простор» (1945). Стихотворения периода Великой Отечественной войны поражают внутренней созерцательностью, размеренностью бытия. В послевоенные годы Пастернак опубликовал перевод «Фауста» Гёте, в котором в зашифрованном виде воплотил свое негативное отношение к основным тенденциям советской эпохи. Одновременно он много работал над романом «Доктор Живаго». В письме он писал: «Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, – эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории» [251].
Роман «Доктор Живаго» (1956) включает стихотворения главного героя доктора Юрия Живаго. Они составляют лирический дневник и героя, и автора, раскрывают цельность мировоззрения и основные приоритеты – любовь к живущему и память о прошлом, благоговение перед природой и законами мироздания, веру в Христа как спасительное и искупительное для человечества общее основание культуры и истории. А.М. Пятигорский отмечал: «…смысл романа – в ощущении краха, крушения, и что сам доктор свидетельствует об этом своими стихами и своей жизнью, которая сама и есть комментарий на эти стихи. <…> Свидетельствуемая доктором Живаго катастрофа была не гибелью культуры, а гибелью духа, за которую те, кто ее допустили, поплатились культурой» [252].
Роман, опубликованный вначале в Италии и отмеченный Нобелевской премией (1959), вызвал острые идеологически направленные дискуссии. Автора обвинили в антисоветизме, в неправильной оценке исторических событий, исключили из членов Союза писателей. Пастернак писал письмо к Н. Хрущеву с просьбой не высылать его из страны. В стихотворении «Я пропал как зверь в загоне…» отразились переживания, связанные с остракизмом на родине и громким литературным признанием в мире. В 1965 г. вышел последний сборник «Стихотворения и поэмы», включавший стихотворный цикл «Когда разгуляется» (1956–1959).
Художественная эволюция Пастернака шла от поэтики авангарда начала XX в. к классической традиции. Он писал: «Во всем мне хочется дойти / До самой сути». Считал, что «Цель творчества – самоотдача». Не желая, чтобы творчество имело прямую связь с политической злободневностью, Пастернак изображает человеческое существование в сложных переплетениях с природой, судьбой, другими людьми, любовью к женщине. Отношение к душе у Пастернака особое, начав эту тему в сборнике «Сестра моя – жизнь», он максимально ее воплотил в стихотворениях Юрия Живаго. В стихотворении «Душа» автор рисует ее как пленницу и «тень без особых примет». В романе «Доктор Живаго» живая душа становится тем главным, что определяет суть всечеловеческой истории.
Сочинения
Пастернак Б.Л. Избранное: В 2 т. М., 1985.
Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1991.
Пастернак Б.Л. Воздушные пути. М., 1982.
Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. Мн., 1990.
Литература
Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.
Аннинский Л. Серебро и чернь. Русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века. М., 1997. С. 116–131.
Баевский B.C. Пастернак. М., 1997.
Вильмонт Н. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. М., 1989.
Лихачев Д.С. Борис Леонидович Пастернак. Вступительная статья // Б.Л. Пастернак. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М., 1989. С. 5—44.
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Биография. М., 1997.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.