“Мой русский сонет”

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

“Мой русский сонет”

Рождение русского сонета нередко ошибочно датируется 1735 годом. Ошибка эта давняя. Она пришла в современную историко-литературную науку из “Словаря древней и новой поэзии” Николая Остолопова; Леонид Гроссман, а вслед за ним и Александр Квятковский повторяют традиционную формулу: “В России первый сонет был написан В. Тредиаковским в 1735 г., это – перевод с классического сонета Барро. Перевел его Тредиаковский своим “тонизированным” тринадцатисложником с женскими рифмами”. Эта дата приводится и в работах Владимира Коровина, Светланы Рублевой, Ирины Ивановой и других новейших исследователей. Между тем, нами было установлено, что “тонизированный” сонет 1735 г. был лишь второй редакцией силлабического сонета – перевода текста де Барро, выполненного Тредиаковским в 1732 году (См.: Бердников Л. И. К издательской истории русского сонета 1730-1750-х годов // Федоровские чтения 1980, М., 1984).

В XXVI части отечественного журнала “Примечании на Ведомости”, датированной 3 апреля 1732 г., текст этого сонета напечатан без указания имени русского автора-переводчика:

Боже! коль твои судьбы правости суть полны!

Благоволяешь всегда щедротен к нам быти!

Но пред тобой я только зол человек долны,

Что правде твоей трудно мя весма простити.

Ей, мой Боже! грехи, что мои предовольны

Не могут, хоть ты силен, всяко мук избыти;

Ты сам в моем блаженстве яко бы невольны,

Милость твоя меня вся хощет погубити.

Буди же по твоему, ибо твоя воля;

Гневись на слезы, ныне что моя есть доля,

Греми, рази, пора; будь противну противный:

Я чту причину, что так тя ожесточает.

Но по коему месту поразишь мя, дивный?

Всюду бо ХРИСТОВА КРОВЬ меня покрывает.

Посылая номер журнала своему приятелю Алексею Вешнякову, Тредиаковский пишет ему в сопроводительном письме от 6 мая 1732 г.: “Примите, сударь, сонет, который перед Вами, – первый на нашем языке. Это перевод с французского сонета, который начинается словами: “Grand Dieu! que tes jugements sont remplis d’equite” и который наделал во Франции столько шуму. Мой русский сонет напечатан в “Примечаниях”, но, если он получит одобрение у Вас как у человека, который в этом понимает, я буду считать его удачным”.

Упоминание о “шуме” вокруг сонета говорит о том, что Тредиаковский знал о необычайной популярности текста во Франции, вызванной не только его высокими художественными достоинствами, но и тем сенсационным фактом, что его автор, скандально известный безбожник и либертен Жак Вале де Барро (1599–1673), вдруг раскаялся и сочинил благочестивое стихотворное покаяние.

Из Франции же Тредиаковский привез рукописный текст этого сонета. Он вошел в составленный поэтом конволют, содержавший конспект лекций по риторике, прослушанных им в Париже между 1728 и 1730 годами. Литературовед Сергей Кибальник полагает, что это запись лекций историка и педагога Шарля Роллена, о которых неоднократно упоминал Тредиаковский, но это, на наш взгляд, сомнительно, поскольку Роллен в своем литературном трактате “Способ, по которому можно учить и обучаться словесным наукам” (1726–1728) нигде ни полсловом не обмолвился о тексте де Барро. Существенно и то, что Роллен примыкал к янсенистам, и сам посыл “покаянного” сонета о том, что кровь Христа спасает отчаянного грешника, едва ли ему импонировал. Известно, одним из положений янсенизма было утверждение о том, что Спаситель пролил свою кровь не за всех людей, а лишь за праведников, чья избранность предопределена изначально.

По-видимому, этот сонет и определил выбор Тредиаковского, когда библиотекарь Императорской Академии наук Иоганн Даниил Шумахер 1 февраля 1731 г. предложил ему перевести “разговоры нашего любезного “Зрителя” – английского просветительского журнала Ричарда Стила и Джозефа Аддисона. Для перевода был избран “LX разговор из 5-той части аглинского Спектатора”, где содержалось “Письмо некоторого славного богослова” с текстом нашумевшего сонета. “Господин Беле на некотором месте рассуждает, что оныя стихи очюнь хороши, – говорилось в “Примечаниях…”, – и некоторый славный сочинитель Реторики предлагает оныя яко преизрядный Сонет”. Имелся в виду Пьер Бейль, который в своем “Историческом и критическом словаре” (1697) посвятил де Барро специальную статью, а также риторика Бернара Лами “Искусство говорить” (1675), где сонет назван “восхитительным”. Эти сведения взяты из одного из французских переизданий “Зрителя”, с коего и был сделан русский перевод.

Но обратимся к “Письму некоторого славного богослова”, с которым сопрягался и из которого должен был логически вытекать текст “покаянного” сонета. Нелишне при этом заметить, что “Зрителем” оно заимствовано из популярнейшего в XVII–XVIII вв. трактата британского проповедника Уильяма Шерлока “Практическое рассуждение касательно смерти” (1689), выдержавшего около полусотни изданий; однако сонет де Барро туда не вошел, и его включил в текст “Письма…” и приноровил к идеям богослова издатель английского журнала Джозеф Аддисон. В “Письме…” говорится о справедливости Божественного правосудия, о том, что “едино только наше праведное благочестие помогает нам наши грехи заглаждать”. И надлежит приуготовляться к кончине с “совершенным… послушанием” Богу и искреннейшим раскаянием, ибо каждый человек “как непорочен и добродетелен не был, однакож… многие слабости в наилучших делах найдет”. О де Барро же сообщается лишь, что это был “человек так острого и свободного разума, что во всей Франции немного таких бывало”, покаявшийся на смертном одре. О каких-либо особенностях, деталях “свободного” поведения вольнодумца не рассказывается ровным счетом ничего. Ведь “славного богослова” действительные прегрешения либертена вовсе не интересовали, а сонет был ценен как эстетически совершенное назидание христианам (“очюнь изрядные стихи, которые намерению моему гораздо служат”), как пример того, что грешник объявил о своем обращении к Богу “весьма чрезвычайным образом”

Как отмечал Борис Успенский, “задача приспособления западноевропейских концепций и реалий к русской культуре была отнюдь не тривиальной”. А потому и слова “человек острого и свободного разума” обретали в российских условиях собственный смысл и значение. Речь шла о религиозном вольнодумстве, и хотя ортодоксальная Анна Иоанновна будет потом преследовать подданных за всякое инако– и свободомыслие, в том числе и за приверженность к другим конфессиям, в начале ее царствования эта тенденция не укоренилась и в обществе еще была жива память о Петровских кощунствах. Срамные же оргии Всешутейшего Всепьянейшего и Сумасброднейшего Собора с женитьбой пьяного патриарха “благочестивыми” назвать было трудно. И, разумеется, “человеком свободного разума” представал здесь сам великий реформатор России, не расстававшийся с портретом Лютера.

Показательно, что по указу Петра I был в 1717 году оправдан и избежал наказания преследуемый духовенством противник церкви и почитания икон Дмитрий Тверитинов. Вольномыслие отличало и деятельность так называемой “ученой дружины”. Архиепископ новгородский Феофан Прокопович обличал темноту, лицемерие, корыстолюбие и суеверие многих служителей культа, в том числе и весьма влиятельных. Гавриил Бужинский со свойственным ему гуманизмом воспевал земные чувства, телесную красоту вопреки религиозному аскетизму. Василий Татищев ревностно защищал “философов эпикуровской секты”. А автор “кусательных” сатир Антиох Кантемир боролся с невежеством и обскурантизмом, популяризировал идеи Коперника, перевел и снабдил примечаниями книгу знаменитого Бернара Ле Бовье де Фонтенеля “Разговоры о множестве миров” (1730).

Но, несомненно, “человеком острого и свободного разума” был тогда и сам Тредиаковский. Еще, будучи в Париже и посещая лекции в Сорбонне, он был непременным участником публичных богословских диспутов, за что получил прозвание “Философ”. Сотрудник русского посольства в Париже Иван Калушкин писал о нем: “Что касается Философа, …он готов кричать и спорить 24 часа напролет. Этот бедняга заранее ложно настроен в пользу вольностей этой страны, ужасно раздулся до наглости и неблагодарности”. Комментируя это высказывание, исследователи отмечают такие черты характера Тредиаковского, как “склонность к полемике и то сочувствие, которое вызывают у него… как свобода поведения французов, так и французское вольномыслие”. Очевиден также интерес Тредиаковского к стихам поэтов-либертенов (к которым до своего покаяния принадлежал и де Барро), разрабатывавшим учение Эпикура применительно к темам жизни и смерти, к проблеме земной любви. Именно в начале 1730-х гг. ревнители церкви обвиняли его в деизме и атеизме, и сам поэт в письме Шумахеру жаловался на “сволочь, которую в просторечии называют попами”.

Сохранились сведения о его столкновениях на религиозной почве с харьковским архимандритом Платоном Малиновским. Одна их встреча случилась в Москве, в январе 1731 г., и там, по свидетельству очевидцев, “спрашивали… Тредиаковского: каковы учении в чужих странах он произошел? И Тредиаковский-де сказывал, что слушал филозофию. И по разговорам о объявленной филозофии во окончании пришло так, что та филозофия самая отейская, яко бы Бога нет. И слыша-де о той отейской филозофии, рассуждал он, Малиновской, …что и он Тредиаковской, по слушании той филозофии, может быть, во оном не без повреждения”. Примечательна и другая встреча, в Петербурге, в доме священника невской подмонастырной слободы, в марте 1732 года, то есть практически одновременно с публикацией его перевода сонета де Барро. Тредиаковский решил потешить собравшихся в доме православных иерархов – архимандритов невского Петра, московского донского Иллариона Рогалевского, чудовского Евфимия Коллети и того же Малиновского – “пением сочиненной им псальмы” (а он пробовал силы и как духовный композитор). “Малиновский, предубежденный против пииты, – рассказывает историк Илларион Чистович, – разразился страшной бранью. “Уж не думаете ли вы, что, побывши в чужих краях, получили право порочить церковь православную своими ересями. Слава Богу, у нас православная земля и православная Государыня, и за нечестие кровь ваша еретическая прольется”. Илларион и Петр уговаривали Платона успокоиться: “Перестань, оставь, завтра выговоришь; тут никакой ереси нет; а если молодой человек в чем и погрешил, то завтра пришлет к вам псальму на дом, поправьте, коли что найдете”. Малиновский сердился еще больше: “Не его дело сочинять богословские вещи, для которых многие имеются достойнейшие учители”… На другой день Тредиаковский прислал свою псальму с латинским письмом к Малиновскому. Тот, хладнокровно обсудивши дело, увидел, что он не прав и, приехав в невский монастырь к обедне, благодарил Тредиаковского за письмо и просил прощения, что напрасно его вчера шумно оскорбил, а псальма-де его никакого в себе порока не имеет”.

Думается, что даже ортодоксы, подобные Малиновскому, не могли отыскать “никакого порока” и в сонете де Барро. Его оригинальный текст и во Франции называли “изрядным и набожным”, в этом же ключе воспринимался и русский его перевод. И знаменательно, что слова “Христова кровь”, олицетворявшие собой искупление грехов человечества и спасение раскаявшегося, выделены в печатном тексте русского сонета крупными литерами. Ведь в искупительную жертву Христа верит и восточная церковь, более того, как отмечает архимандрит Рафаил (Каренин), “ошибки их конфессий не дают [католикам и протестантам] воспользоваться плодами искупления”. Согласно православию, Голгофская жертва усвояется человеком в таинстве крещения; под видом вина и хлеба Кровь и Тело Спасителя вкушаются верующим во время его причащения Св. Тайн. Во время совершения литургии пшеничный хлеб и виноградное вино становятся истинной Кровью Христовой и служат для принимающих их христиан духовным и телесным соединением со Христом: “Ядый Мою плоть и пияй Мою кровь во Мне и пребывает Аз в нем”. А святитель Игнатий (Д. А. Брянчанинов) подчеркивал, что Тело и Кровь Христовы укрепляют и питают духовное и телесное существо человеческое, а желания и чувства человека получают правильную направленность, и он освобождается от греха.

Но показательно, что сам образ грешника, от лица которого ведется речь в сонете, трансформируется Тредиаковским. Как уже отмечалось, русский поэт был наслышан о богохульстве, отчаянном разврате и прочих канонических грехах либертена де Барро. Об этом как раз говорится во французском тексте, ибо здесь указывается на “беззаконие” говорящего лица (“mon impiete”). В “Словаре русского языка XVIII века” “беззаконие” определено как “непризнание религиозного (обычно христианского) закона”, а в “Словаре Академии Российской” – как “деяние, противное закону Божьему”. Тредиаковский же избегает говорить о беззаконии. Его грешник – “только зол человек дольны”. Гвоздь здесь в этом “только”: ни о каких-то индивидуальных прегрешениях речь идет, а только о греховной природе всего рода человеческого. При этом самобичевание грешника обретает в русском тексте иной, чем у де Барро, оттенок. Хотя здесь и используются уничижительные самоопределения (“зол”, “дольны”, “противный”), они выступают как смысловые антонимы таких характеристик Творца, как “щедротен” и “дивный”, и в силу этого никак не могли восприниматься как индивидуальные личностные качества.

Конечно, такая трактовка темы отвечала наставлениям “славного богослова”, изложенным в его “Письме…”. Но метаморфоза, приключившаяся с текстом де Барро под пером Тредиаковского, обусловлена и специфически русской культурной ситуацией; более того, она весьма симптоматична. Ведь, как показал известный культуролог Виктор Живов, “русские совсем не имели представления об индивидуальности морального греха”. В отличие от Запада, в России укоренилось представление о всеобщем грехе – грехе от всех и за всякого (об этом будет говорить старец Зосима в “Братьях Карамазовых” Федора Достоевского). А если это всеобщий грех, то все виноваты друг перед другом, что влекло за собой милосердие даже по отношению к закоренелым преступникам (жалели убийц и грабителей, которые шли по этапу на каторгу, и подносили им хлебушка). На Западе ничего подобного не было.

Покаяние должно было выражаться адекватными языковыми средствами. И использование Тредиаковским в этом тексте церковнославянизмов вовсе не противоречило его программному требованию “писать, как говорят”, поскольку именно на старославянском языке русские тогда говорили о Боге и с Богом. Это был язык Библии, богослужебных обрядов, молитвы и исповеди. Но важно то, что никакой “глубокословныя славенщизны” (над чем иронизировал Тредиаковский) в первом русском сонете нет. Славянизмы здесь не “темны”, не “жестоки ушам”, а “вразумительны” всем. А некоторые из них (инфинитивы на “ти” и формы местоимений “мя”, “тя” и др.) вообще воспринимались Тредиаковским как вольности, вполне допустимые в поэзии. Установка на “общее употребление” тем очевиднее, что поэт адресовал сонет самой широкой аудитории – читателям “Примечаний на Ведомости”, выходивших отдельными номерами. “Редко кто не захочет оного читать, – говорили современники о каждом листке журнала, – едва ли кто покинет его из рук, не прочитав от конца до конца”.

Исследователи истории языка неизменно указывают на отсутствие во французском языке собственно лексических средств для передачи “высокого” стиля и противоположных ему лексических планов. Так, “высокость” звучания сонета де Барро достигается введением в текст абстрактных понятий (felicite, justice, bonte и т. д.), а также отсутствием слов, характерных для “низких” стихотворных жанров. Наоборот, в истории русского литературного языка степень торжественности слога полностью соответствует количес тву употребленных церковнославянизмов. И, как видно, Тредиаковский, сформулировавший немногим позднее (“Рассуждение об оде вообще”, 1734) важнейшее для литературной теории русского классицизма положение о соотнесении языка с характером жанра, опирался на опыт, подтвержденный собственной практикой. И показательно, что к числу “высоких” жанров он впоследствии и отнесет сонет.

Еще одно важное обстоятельство. Примерно с середины 1730-х г.г. во всех рассуждениях Тредиаковского о созидании новой русской культуры и языка настойчиво звучит пафос победы над трудностью. Так, в небольшой по объему “Речи к Российскому собранию” (1735) слово “трудность” повторяется 17 (!) раз. Он говорит о предстоящей деятельности, “в которой коль много есть нужды, толь много есть и трудности”, о том, что она “еще больше силы требует, нежели в баснословном Сизифе”. Но, подчеркивая “великие трудности полагаемого на нас дела”, он полон оптимизма: “Трудность в нашей должности не толь есть трудна, чтоб побеждена быть не могла”. И в заключение резюмирует, что “доказал… пользу, славу и могущую победиться трудность”. Сонет, один из самых совершенных поэтических видов с его ясностью мысли, лаконизмом, чистотой слога, сложнейшей стихотворной техникой – всемерно отвечал этому посылу. Овладение сонетом осознавалась Тредиаковским как важнейшая поэтическая задача. Он будет твердить о “несносном труде”, связанном с его созданием (“и не мне трудно то учинить”), а, когда напишет, скажет удовлетворенно как о “побежденной трудности”: “Как мне возможно было, так хорошим и написал”.

Однако на самом раннем этапе (Академик Арист Куник удачно назвал его “периодом первых зачатков”) ни о какой трудности литературной работы речь не шла – наоборот, поэт стремился создать впечатление легкости и непринужденности собственного творчества. В предисловии к “Езде в остров любви” (1730) Тредиаковский писал, что перевел книгу как бы между прочим, в праздные часы, томясь от вынужденного безделья, когда он “от скуки пропадал” и “в месяц еще и меньше совсем ее скончал”. В 1733 году он будет говорить о “поэтической игре” и “блеске риторики” применительно к собственным сочинениям. И, посылая сонет Алексею Вешнякову, он просит лишь оценить его по достоинству, а о каких-либо своих усилиях не упоминает вовсе. Подобное писательское поведение объясняется обстоятельствами жизни Тредиаковского: шумный успех “Езды в остров любви” сделал его модным литератором; в январе 1732 года он был представлен императрице Анне Иоанновне и стал придворным стихотворцем; многие знатные вельможи стали наперебой заказывать ему хвалебные вирши. В таких условиях демонстрировать какое-либо напряжение сил, натугу было бы совершенно неуместным.

Но это вовсе не значит, что Тредиаковскому, обладавшему, по словам Григория Гуковского, “даром самостоятельного создания новых поэтических форм”, не пришлось и в то время решать труднейшие и актуальнейшие задачи, стоявшие перед отечественной словесностью. Работая над сонетом, надлежало воспроизвести его метр и рифмовку. И если в первом случае Тредиаковский воспользовался традиционным решением (французский двенадцатисложный стих репродуцировал господствующим в русской книжной поэзии XVII – начала XVIII столетия размером – силлабическим тринадцатисложником), то воссоздание строфики “твердой формы” на русском языке было для того времени делом новаторским. Преодолеть инерцию сплошной рифмовки, характерной для “среднего стихотворения российского”, дать отечественной поэзии образец “твердой формы” на родном языке – все это не могло свершиться сразу.

Необходимо указать, что созданию Тредиаковским сонета предшествовал этап написания им “твердых форм” на французском языке. Пример тому – “Балад о том, что любовь без заплаты не бывает от женска пола”, помещенный среди “Стихов на разные случаи” в “Езде в остров любви”. Анализируя этот “Балад…”, исследователь Людмила Душина отмечает, что “даже простое русское слово, каковым мы между собою говорим и каким, по признанию Тредиаковского, и переводилась “Езда в остров любви”, едва ли в то время ужилось бы в жесткой, искусственной и очень прихотливой системе рифм, предполагаемой французским образцом”. Однако здесь трудно объяснить что-либо состоянием литературного языка: ведь менее чем через два года слово Тредиаковского (причем не “простое”, а “высокое”) “ужилось” в сонетной рифмовке. Вероятно, можно говорить лишь о своеобразии процесса преодоления поэтических “трудностей” русскими стихотворцами. И в этой связи следует указать на хронологически предшествовавшее сонету стихотворение Феофана Прокоповича “Феофан Архиепископ Новгородский к автору сатиры” (1730), имевшее рифмовку октавы, – оно также могло оказать известное воздействие на Тредиаковского в овладении им поэтической техникой “твердых форм”.

Важно понять целенаправленный характер воспроизведения Тредиаковским строфики оригинала, его очевидное внимание к “внешней” форме сонета. Достаточно обратиться к немецкому переводу текста де Барро из “Примечаний на Ведомости” (журнал этот издавался, как известно, на русском и немецком языках), чтобы понять всю самостоятельность предпринятого русским стихотворцем шага: в катренах немецкого сонета не сохранена рифмовка подлинника – здесь четыре рифмы вместо двух, “побежденных” Тредиаковским.

Отметим еще один аспект поэтики жанра, заимствованный Тредиаковским из французских риторик и получивший у него в дальнейшем теоретическое обоснование – рельефное выделение замка сонета, где должна быть заключена “мысль либо острая, либо важная, либо благородная”. Последний стих самостоятелен у него не только тематически (ответ на вопрос), но и синтаксически (отдельное предложение):

Но по коему месту поразишь мя, дивный?

Всюду бо ХРИСТОВА КРОВЬ меня покрывает.

В оригинале де Барро этого нет. Такой путь обособления сонетного ключа окажется исключительно продуктивным в русской поэзии и найдет продолжение в сонетах Алексея Ржевского, Александра Карина, Павла Соковнина и других стихотворцев XVIII века. А в XIX веке поэт Петр Бутурлин, подчеркивая значимость заключительного стиха, будет говорить о том, что сонеты надо начинать читать с последней строки.

Творчество раннего Тредиаковского, студента Императорской Академии наук, было отмечено экспериментальным поиском новых стихотворных форм, которые он вводил в российскую словесность, еще не заявляя публично о своем культуртрегерстве. При этом надо иметь в виду, что как теоретик русского стихосложения он еще только формировался, и его взгляды менялись порой стремительно. Это касается, прежде всего, определения им жанровой природы своих поэтических опытов. Интересно, что в мае 1732 года он называет “одой” стихотворение, не приписывая ему обязательной строфической структуры (“Стихи Всемилостивейшей Государыне… Анне Иоанновне по Слове похвальном”), а уже спустя полгода отказывается от этой своей жанровой характеристики. Изменениям подверглась и его оценка некоторых “твердых форм”. Так, первоначально поэтическое произведение, состоявшее из 41 стиха с относительно свободной рифмовкой и с повторяющимся 9 раз рефреном (“Стихи Ее Высочеству… Екатерине Иоанновне… для благополучного ее прибытия в Санкт Петербург…”) он аттестовал как “рондо”, а в “Новом и кратком способе к сложению российских стихов…” (1735) будет точно следовать французской форме рондо, предусматривающей 13 стихов и всего 2 рифмы.

А вот перевод текста де Барро, несмотря на то, что все сонетные правила были неукоснительно соблюдены им с самого начала, Тредиаковский неустанно совершенствовал. Достаточно сказать, что в 1735 и 1752 годах он опубликует две его новые редакции, демонстрируя тем самым приверженность своим прежним эстетическим вкусам. Это тем более замечательно, что от многих произведений тех лет поэт отказался, и известно, что он скупал экземпляры некогда прославившей его книги “Езда в остров любви” и безжалостно уничтожал их.

Тредиаковский не только сознавал, что написал “первый на нашем языке” сонет, но и гордился этим, ибо для него это означало возвышение отечественной словесности, приобщение России к поэтической культуре вообще. Склонив французский текст на российские нравы, он имел все резоны назвать его “мой русский сонет”.

По образному выражению Леонида Гроссмана, Тредиаковский раскрыл русской культуре “строгий шифр” сонета. Но заслуга его, думается, не только в том, что он представил нам сложнейшие формальные правила этого поэтического вида. Речь идет о чем-то большем. Конечно, безнадежно устарел язык, и на одном литературном портале интернета его сонет назван – “нечитабельная штука”. Хотя то, что нынче кажется ветхим и архаичным, современниками Тредиаковского воспринималось как откровение – его сонетами живо интересовались, их заучивали наизусть, переписывали от руки. Но главное даже не это. Первый русский сонет, явленный Тредиаковским, – это сонет покаяния и милосердия. И потому он перерастает собственно сонетные рамки и становится предтечей русской классической литературы с ее высокими нравственными идеалами. А духовные ценности, как известно, не устаревают. Они вечны, как нетленный, возрождающийся из пепла мифический Феникс, с которым любил сравнивать сонет Тредиаковский.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.