Архитектура Константинополя X–XII веков

Архитектура Константинополя X–XII веков

В промежутке между восстановлением иконопочитания (843 г.) и взятием Константинополя крестоносцами (1203 г.) в столице господствует крестово-купольный тип храма, который известен в достаточном количестве памятников, позволяющих установить эволюцию стиля ведущей в стране придворной константинопольский школы X–XII веков. Правда, погибло одно из наиболее крупных зданий этого периода, которое считалось особенно выдающейся постройкой, — Новая церковь (Nea) императора Василия Македонянина (867–886 гг.). Многочисленные попытки представить себе ее первоначальный вид на основании сохранившихся памятников и довольно кратких сведений о ней в источниках являются очень условными и спорными. В науке господствует тенденция преувеличивать значение Неа, которая некоторыми исследователями признается определяющей для всего последующего развития византийской архитектуры, что вряд ли соответствует действительности, так как средневизантийские архитектурные памятники имеют ряд предшественников доиконоборческого и иконоборческого периода, сохранившихся в столице и в провинции.

От X–XII веков в Константинополе сохранились только культовые здания, дворцовые постройки этого времени, как и более ранние, известны почти только по описаниям. Но и церкви дошли до нас с очень сильными переделками и искажениями, так как после взятия Константинополя турками они были превращены в мечети, каковыми они остаются до сих пор, причем в связи с этой переменой назначения в течение ряда столетий были отломаны значительные части византийских зданий, пристроены новые и т. д. Однако на основании изучения оставшихся византийских частей первоначальный вид церквей был восстановлен довольно точно.

В течение всего этого периода господствует крестово-купольный тип, но кроме него известны еще два других архитектурных типа, имеющие значение. Это — маленькое здание перистильного типа, в котором перекрытый куполом небольшой центральный квадрат, с примыкающей к нему апсидой, отделен с трех сторон тройными аркадами на колоннах от более низкого внутреннего обхода, перекрытого крестовыми сводами, благодаря которым оказались возможными большие световые пролеты в трех подкупольных арках. Базиликальный разрез церквей перистильного типа ясно показывает их происхождение от купольной базилики (рис. 361 дает пример XIII века, однако в Константинополе известны и более древние здания того же типа). Другим типом является купольное культовое здание на восьми подпорах, которое представлено церковью Луки в Фокиде в Греции (рис. 331 и 332) XI века, в основном связанной с константинопольской архитектурой. Этот архитектурный тип восходит к ранним центральным зданиям типа Сергия и Вакха в их восточновизантийской переработке (рис. 286 и 294). В связи с восемью подпорами купола стоят угловые перекидные сводики, на которых лежит купол, которые восходят к диагональным нишам и называются в отличие от парусов тромпы. Как для перистильного типа, так и для типа с восемью подпорами характерно противопоставление перекрытой куполом центральной части, с примыкающей к ней апсидой, и окружающего центральную часть внутреннего обхода, отделенного от нее колоннадой. Эта же особенность играет очень важную роль и в пятинефном крестово-купольном типе храма, который господствует в X–XII веках в столице (рис. 333), в отличие от трехнефного крестово-купольного храма, господствующего в это время во всей византийской провинции (рис. 342, 343 и др.). Противопоставление центральной части и внутреннего обхода связывает все перечисленные архитектурные типы с Софией.

Рис. 331. Церковь Св. Луки в Фокиде

Рис. 332. Церковь Св. Луки в Фокиде

Рис. 333. Константинополь. Церковь монастыря Липса

Основной характер константинопольского богослужения, драматизирующего события Священного Писания, развертывая действие вокруг центрального амвона под куполом (ср. стр. 421), является внутренним ядром разделения пространства на центральную часть и обход, которое определяет все три архитектурных типа столичного зодчества X–XII веков. Оно играет особенно важную роль в пятинефном крестово-купольном храме, который был наиболее распространенным и на изучении которого мы в дальнейшем сосредоточимся. Действительно, пятинефная крестово-купольная церковь (рис. 333) последовательно группирует все свои части вокруг центрального купола. Весь план имеет квадратную форму. Центральный подкупольный квадрат, в котором поставлен амвон, окружен двумя правильными концентрическими кольцами помещений. Первое кольцо образовано четырьмя ориентированными по странам света (так как алтарь всегда обращен на восток) полуцилиндрическими сводами ветвей креста, опирающихся на четыре свободно стоящие подкупольные опоры, и находящимися между ветвей четырьмя угловыми помещениями, перекрытыми крестовыми сводами. Наружное кольцо состоит из двух боковых нефов, отделенных от центральной части столбами и промежуточными колонками или тонкими столбиками и дополняемых до полного кольца отделенным от соседних помещений стенками нартексом и тремя апсидами на востоке, из которых только центральная открыта внутрь главной части, а боковые совершенно замкнуты и состоят из четырех полуциркульных ниш каждая. Над боковыми нефами и нартексом были хоры, которые отверстиями в подкупольных арках выходили в главную часть, в то время как верхние угловые помещения были в большинстве случаев от нее отрезаны и заключали замкнутые самостоятельные часовенки. Таким образом внутренность членится на боковые нефы, предназначенные для зрителей, и центральное пространство для изобразительных символических культовых действий. Прототипом церкви монастыря Липса 908 года (рис. 333), наиболее ранней из известных средневизантийских крестово-купольных столичных церквей, являются купольные базилики, особенно типа Софии в Салониках (рис. 316), где подкупольные пилоны расслаиваются, и в базиличную основу внедряется крестово-купольная система, причем этот вариант представлен в Константинополе в доиконоборческую эпоху в еще более развитом, чем в Салониках, виде в церкви Диакониссы (около 602 г.). Пятинефные крестово-купольные церкви Константинополя X–XII веков, по сравнению с их прототипами, отличаются законченностью и четкостью внутренних пространственных членений, в то время как в купольных базиликах постоянно наблюдается еще расплывчатость форм и колебания в членениях и соотношениях. В средневизантийское время центральная часть культового здания, которая в Софии состояла из цельного и неразделенного подпорами пространства, членится четырьмя свободно стоящими купольными подпорами; вместе с тем центральная часть по отношению к боковым нефам больше, чем в Софии. Центральные столбы с арками и куполом над ними образуют над амвоном свободно стоящий балдахин, очень сильно выделяющий амвон, причем четыре столба дают новую преграду вокруг амвона, а полуцилинрические своды ветвей креста активно направляют зрителей к амвону. Очень вероятно, что зрители заполняли собой также и внутреннее кольцо помещений вплоть до подкупольных столбов, пространство между которыми сравнительно незначительно.

В средневизантийских храмах Константинополя наблюдаются, по сравнению с Софией, черты восточной школы византийской архитектуры, проникшие в столицу и впитанные столичным архитектурным стилем. К ним относится прежде всего появление и рост иконных изображений, украшавших стены храмов. Правда, сохраняется мраморная облицовка, покрывавшая стены до основания сводов, как в Софии, но поверхности арок и сводов заполняют исполненными мозаикой изображениями святых и целых сцен. С этими изображениями, составлявшими циклы, связаны символические толкования внутренности храма, достигающие большой сложности. Так, например, церковное здание истолковывалось как символическое изображение вселенной, причем алтарь изображал рай, западные части храма — ад, а середина между ними — землю, с чем были связаны отдельные сюжеты изображений. Вся символика храма была разработана чрезвычайно подробно и тщательно, вплоть до мелочей и деталей. Однако все же сохраняется глубокое отличие между средневизантийским зданием и постройками восточных деспотий в том отношении, что отдельные архитектурные члены в Византии не теряют тектоничности, которая была завоевана греческой архитектурой. И в Византии наблюдается, главным образом в восточных провинциях, тенденция к истолкованию, например, столбов, на которые опираются купол и своды, как святителей, которые являются «столпами», на которых утверждает свое могущество здание церкви, причем на столбах изображают посредством мозаики или фрески стоящие фронтальные фигуры святых. Но при этом не только не утрачивается представление о столбах, как специфически архитектурных элементах, имеющих конструктивный и архитектурно-художественный смысл, но даже представления, основанные на архитектуре и ее формах, переносятся на церковь и ее деятелей, когда сравнивают церковь со зданием и говорят о том, что она утверждается на святых, как здание на столбах. Однако между Софией и средневизантийскими пятинефными крестово-купольными зданиями столицы имеется в этом отношении все-таки большое различие в том, что в Софии главный архитектурный символ — купол, изображающий небесный свод, — более изобразителен, чем символичен, в то время как купол в X–XII веках более символичен, чем изобразителен. Когда находишься под куполом Софии, то он, — благодаря своей плоской форме (которая первоначально, до падения купола от землетрясения, была еще более плоской) и огромным размерам, благодаря тому, что он опирается непосредственно на стены, ограничивающие центральное пространство, перекрывает собой большую часть всего внутреннего пространства и продолжается в полукуполах, — действительно напоминает своим внешним видом небесный свод, особенно вечером, когда пространство под куполом затемнено. Купол средневизантийской церкви производит совершенно другое впечатление: он сравнительно невелик и соответствует только очень незначительной части плана всего здания; приподнятый на довольно высоком цилиндрическом барабане, который сильно выделяет его из окружающих сводов, он стоит на четырех свободных подпорах; внутренняя поверхность купола занята огромным поясным изображением Христа, смотрящего сверху на молящихся. Все это, взятое вместе, превращает купол X–XII веков в гораздо более условный образ неба над землей. Из изображения небесного свода, каким он был в VI веке, купол превратился в символ небесного свода (рис. 334).

Высокий барабан имеет огромное значение и для наружной композиции здания (рис. 339). Низкий купол Софии мало выделялся снаружи, и его плоская кривая воспринималась как завершение внутреннего пространства. Высокий барабан средневизантийского купола является самостоятельной башенкой, играющей снаружи более важную роль, чем сам купол, воспринимаемый только как его завершение. Вертикаль барабана выделяет снаружи культовое здание и подчеркивает самостоятельное значение его наружной композиции, играющей такую большую роль в восточной школе византийской архитектуры. Барабан — ясная, четко оформленная масса. Правда, и в средневизантийское время константинопольские церкви не стояли отдельно, а либо непосредственно примыкали к соседним постройкам, либо рядом с ними находились с одной или нескольких сторон перистильные дворы, портики и колоннады. Но все же над портиками, как в VI веке, так и в X–XII веках возвышались отдельные арки, своды и купола, которые в VI веке были значительно более связаны с заключенными под ними пространствами, а в X–XII веках стали гораздо самостоятельнее, как законченные материальные тела. И четыре полуцилиндрических свода окружали барабан как четкая крестообразная масса над более низкими сводчатыми частями и портиками.

Усиление материального и телесного, составляющее существенное отличие константинопольской архитектуры X–XII веков от зодчества столицы в VI веке, связано с внедрением черт восточной школы византийской архитектуры, начавшимся в Царьграде уже в VI веке. Восточновизантийская телесность глубоко проникла в композицию средневизантийских церквей X–XII веков и в значительной степени определила собой также и внутренность зданий. Внутреннее пространство Софии очень динамично, легко и подвижно, оно в бесконечном количестве направлений пронизано пересекающимися под куполом разнообразными осями движения, что ярко выражается и в очертаниях колоннад, ограничивающих центральную часть, и в характере сводов. В средневизантийском здании внутреннее пространство (рис. 334) застыло и раздроблено на отдельные пространственные тела. Определяющим для общего впечатления является крест полуцилиндров, которые уничтожили возможность движения внутри в любых направлениях и свели их к двум главным направлениям, пересекающимся под прямым углом. Очертания полуцилиндров придают заключенным под ними пространствам статический характер и делают их похожими на ясные и замкнутые параллелепипеды, вырезанные из пространства, точно из твердого материала. Центральное пространство благодаря барабану тоже сильно от них отделяется, а также угловые части, которые много ниже ветвей креста.

Внутреннее пространство главной части пятинефной крестовокупольной церкви, которая, взятая вся вместе, сильно отделяется от обхода, распадается на стройную группу пространственных тел, подчиненных одни другим благодаря различной величине, причем четыре ветви креста сдерживаются центральным купольным пространством и дополняются четырьмя угловыми ячейками.

Нам, в результате турецких переделок, недостаточно хорошо известна обработка наружных стен средневизантийских памятников Константинополя на тех немногочисленных участках этих стен, которые были обнажены. Однако наглядное представление об этом дают апсиды Будрум-Джами около 940 года и северной церкви Фенари-Исса около 908 года (рис. 338). Они представляют собой совершенно гладкие стены с небольшими световыми отверстиями и тройными пролетами в трехгранных апсидах.

Отмеченная материализация и конкретизация внутреннего пространства, захватившая в VI–X веках константинопольскую архитектуру, гораздо сильнее проявляется в восточных провинциях. Она выражена тем сильнее, чем меньше коснулось данного памятника влияние столичной культуры. Параллельно с этим усиливается на Востоке и пещерный характер внутреннего пространства, с чем связано уменьшение наружных и внутренних пролетов, утолщение стен и все более и более сильное отделение друг от друга отдельных частей внутренности, вплоть до полного ее раздробления на совершенно разобщенные ячейки. В константинопольских зданиях всегда сказывается противоположная тенденция связи отдельных внутренних помещений друг с другом (рис. 335) и с окружающим пространством и растворения массивной оболочки в пространстве. Эта тенденция в Константинополе все усиливается от X до конца XII века, что можно подробно проследить на последовательном ряде константинопольских зданий. Очень наглядно растворение массы сказывается на апсидах, наружные грани которых все более умножаются, от трех доходя до пяти и семи, причем, гладкие в X веке (рис. 338 справа), они в XI, особенно в XII веке, все сильнее покрываются многочисленными полуциркульными в плане нишами (в которые включены световые пролеты), расположенными правильными горизонтальными и вертикальными рядами и совершенно разлагающими телесность стен, внося в них пространство и связывая их с окружающим (рис. 339). Внутри растут все пролеты, как внутренние, так и наружные, что выражается в том, что подкупольные столбы становятся все тоньше, а примыкающие к ним арочные пролеты все шире и выше, так что между арками и полуцилиндрическими сводами над ними остается все меньше и меньше массы, и зритель получает впечатление, что своды очень легки и парят в воздухе (ср. рис. 334 и 337). В этом нельзя не усмотреть преодоления восточновизантийской телесности и все большего облегчения и одухотворения форм. Усиливается дематериализация, которая была так характерна для Софии и совершенно чужда зданиям в восточных провинциях. В X–XII веках, кроме того, наблюдается все усиливающаяся тенденция вытягивать формы вверх, что особенно заметно на апсидах церквей монастыря Пантократора в Константинополе XII века, отличающихся — и в целом, и в частях — сильным вертикализмом.

Рис. 334. Константинополь. Эски-Имарет

Рис. 335. Константинополь. Эски-Имарет

Средневизантийское пятинефное крестово-купольное константинопольское здание X–XII веков является дальнейшим развитием архитектуры Софии константинопольской и таким образом продолжает линию развития, идущую от зодчества рабовладельческих Греции и Рима, наследие которых оно в себе содержит. В этом его отличие от архитектуры восточных деспотий. Средневизантийская архитектура столицы целиком основана на освобожденном в VI веке в Софии замкнутом внутреннем пространстве. Несмотря на связанное с влиянием восточновизантийской школы усиление массивной оболочки, замкнутое внутреннее пространство в Константинополе X–XII веков все же сохранило господствующее положение в архитектурной композиции благодаря большим пролетам, уже в X веке, по примеру Софии, сильно разлагавшим массу, а в течение XI и XII веков еще значительно больше ее ослабившим. Константинопольская дематериализация уничтожила восточную пещерность. Но вместе с тем средневизантийская столичная архитектура сделала значительный шаг вперед в смысле овладения замкнутым внутренним архитектурным пространством, введя расчленение центральной части пятинефного крестово-купольного здания на отдельные помещения, ясно оформленные, четко отделенные друг от друга и друг другу подчиненные. Такое членение внутреннего пространства очень способствует овладению им человеком. При этом играют большую роль сравнительно небольшие размеры зданий, несравненно более скромных, чем София и другие постройки VI века. Но особенно важно членение главного пространства на легко обозримые части, которые связаны друг с другом в пространственную группу. Внутренность Софии, грандиозно-колоссальная, сходна с громадными массами зданий восточных деспотий в нерасчлененности своей пространственной громады: слишком контрастно противопоставление человека и всего среднего нефа в целом. В X–XII веках внутреннее пространство разлагается на части, из которых складывается целое. Отдельные части, обладая большой самостоятельностью, вместе с тем умеренно подчинены целому. В XI–XII веках в Константинополе в высших аристократических кругах наблюдается интерес к классической греческой культуре, который особенно ясно выражается в литературе и живописи. В связи с этим общим направлением стоит и некоторая рационализация архитектурной композиции, проявившаяся в овладении ясным членением замкнутого внутреннего пространства, что в общем развитии мировой архитектуры является очень крупным этапом, который нужно отнести главным образом за счет Константинополя, так как в восточной школе наблюдается обратная тенденция к уничтожению членений внутренних пространств, к разбивке всей внутренности на совершенно отделенные друг от друга помещения, к образованию недифференцированного пещерного внутреннего ядра, охваченного непроницаемой массивной оболочкой, как это особенно ярко проявилось в латитудинальных церквах и однонефных базиликах Месопотамии.

Рис. 336. Константинополь. Эски-Имарет

Рис. 337. Константинополь. Молла-Гюрани-Джами

Рис. 338. Константинополь. Церкви монастыря Липса

Рис. 339. Константинополь. Молла-Гюрани-Джами

Однако эти унаследованные от Греции и Рима элементы рационального членения архитектурной формы не могли в условиях феодального общества произвести глубокого переворота в методах архитектурного мышления, остававшихся в Константинополе X–XII веков в основном феодальными. По сравнению с VI веком феодализация константинопольского зодчества X и следующих веков сильно продвинулась вперед. Это особенно ярко проявилось в системе средневизантийских пропорций, существенно отличающихся от системы пропорции Софии. Совершенно новым принципом в средневизантийской костантинопольской архитектуре X–XII веков являются «карликовые» формы, которых мы не находим в столице до иконоборчества. Они особенно ясны на нишах апсид, происходящих от больших античных ниш, со статуями в них, построенных по человеческой мерке, как, например, в сценах театров и других произведениях так называемого римского барокко (ср. рис. 191–193). На византийских апсидах XI и XII веков (рис. 339) ниши так малы, что получается впечатление, точно они сооружены для карликов, а не для нормальных людей. Архитектурно-художественный смысл карликовых ниш и других карликовых форм заключается в дематериализации. Зритель должен, чтобы мысленно с ним слиться, отказаться от полновесности своего тела и представить себе самого себя бестелесным существом. Таким образом архитектурные формы, без посредства изобразительности и символизма, активно распространяют идеи аскетизма, на котором построено монашество — учреждение, игравшее такую большую роль в жизни феодального общества. Внутри церквей тоже господствуют карликовые пропорции, главным образом в тонких мраморных колонках аркад световых пролетов (особенно в апсидах), аркад, отделяющих хоры (рис. 334 и 335), в тонких мраморных столбиках аркад между главной частью и боковыми нефами и т. д. В некоторых случаях (например, в Молла-Гюрани-Джами в Константинополе) даже подкупольные столбы настолько тонки, что приближаются по своим пропорциям к карликовым формам (рис. 337). Сюда же относятся и такие детали, как, например, крошечные оконца и дверные наличники в западных угловых помещениях на хорах Эски-Имарет в Константинополе (рис. 336). Воздействие всех этих карликовых форм на зрителя совершенно подобно впечатлению, производимому наружными нишами апсид. Карликовые формы, кроме того, откладывают глубокий отпечаток и на все остальные архитектурные формы, которые кажутся гораздо более дематериализованными и одухотворенными. Но особенно велико значение карликовых форм, как наружных, так и внутренних, в качестве масштаба, определяющего впечатление, производимого зданием в целом. Контраст между высокими столбами, держащими внутри купол арки и своды, и карликовыми формами, контраст между ними и всем внутренним пространством, контраст между маленькими нишами апсиды и всей массой ее, или даже всей наружной массой здания, так велик, что между ними наступает соотношение, напоминающее два масштабных регистра в восточно-деспотической архитектуре (ср. стр. 10). Крупные формы кажутся от этого много больше, самые мелкие, по контрасту с ними, — много меньше, человек принижается, здание над ним господствует. Все это воспринимается особенно остро в связи с сильной дематериализацией форм. Карликовые формы заимствованы из мусульманской архитектуры; источники говорят о том, что мастера из Багдада строили императору Феофилу (829–842 гг.) дворец в Константинополе. Карликовые формы, как один из элементов типично феодальной дематериализации, встречаются еще долго спустя во дворцах западноевропейских феодалов и в культовых зданиях романского и особенно готического стиля (рис. 380).

EbersoltJ., Thiers A. Les eglises byzantines de Constantinople. Paris, 1913;Millingen van A. Byzantine churches in Constantinople. London, 1912; Brunov N. Ein Denkmal der Hofbaukunst in Konstantinopel (Belvedere 51-2), 1926; Он же. Rapport sur un voyage a Constantinople (Revue des etudes grecques, 39); Он же. Zur Erforschung der Baudenkmaler von Konstantinopel (Byzantinische Zeitschrift, 32), 1932; Он же. Uber zwei byzantinische Baudenkmaler von Konstantinopel aus dem XI J. (Byzantinisch-Neugriechische Jahrb?cher), 1932; Grabar A. La decoration byzantine. Paris et Bruxelles, 1928; Schultz B. Die Kirchenbauten auf der Insel Torcello. Berlin, 1927; Heisenberg A. Das Problem der Renaissance in Byzanz (Historische Zeitschrift, 133).