Архитектура и монументальное искусство

Архитектура и монументальное искусство

Художественная характеристика некоторых важнейших построек Японии той эпохи перекидывает мостик к истории искусств — к архитектуре (см. [Денике, 1935, с. 57–59; Ито и др., 1965, с. 24–25; Иофан, 1974, с. 113–149]). Рождение японской архитектуры как искусства связано с городом и периодом Асука (середина VI — середина VII в.). В стране, подверженной землетрясениям, основным строительным материалом, естественно, было дерево. Синтоистские храмы состоят из группы зданий — восьми, девяти и более. К ним ведет дорога с рядом своеобразных ворот (тории) и двумя рядами каменных фонарей. Храм богини солнца в Исэ, сокровищница (Сёсоин) в Нара — наиболее древние здания Японии. Существовал обычай реконструировать синтоистские памятники каждые 20 лет, сохраняя их в прежнем виде.

Главное здание синтоистского храма Исэ, построенного, по преданию, в I в., а в действительности в III–IV вв., и восстановленное по старым чертежам в 1744 г., стоит в ограде в центре двора, засыпанного белым гравием. Оно поднято на 2 м над землей на столбах, вытесанных из японского кипариса (хи-но ки). Продольная балка соломенной двускатной крыши с большим выносом объединяет ряд брусков, выступающих с обеих сторон. Здание окружено открытой верандой. Уже выявились национальные особенности архитектурного стиля: отказ от украшений, скрывающих конструкцию, четкие прямые линии, использование естественного- цвета дерева. Характерными особенностями древних японских строений являются столбы под зданием, которые напоминают о свайных постройках, открытая веранда с лестницей, галерея и прямая двускатная крыша, концы которой еще не были выгнутыми, как у китайских зданий. В храме нет ничего мистического, хотя он мыслится как жилище бога. Былой рационализм свайных построек, поперечных брусков кровли, крыши здесь превращен

в художественное начало: колонны образуют ритмический ряд, балки связываются со столбами, элементы крыши приобрели геометрическую четкость и ясность. Художественным приемом стало- и выявление естественной красоты дерева. Такой подход сохранял связь материала с миром природы и даже углублял эти связи, открывая в дереве качества скрытые, но опять же причастные к обожествляемой природе. С этих позиций конструкция рассматривалась как основная выразительница художественной идеи — естественности художественного, образа [Бродский, 1969, с. 17–18].

До введения буддизма в Японии дворцовые сооружения и синтоистские храмы не различались по стилю. Но после проникновения корейско-китайской архитектуры строятся буддийские храмы нового стиля, для которых свойственны простота и прямолинейность планировки, ритмичность, ясность. Японские буддийские храмы той поры строились фасадом на юг, окружались квадратной оградой с воротами с каждой стороны. В стене находился коридор-галерея, который прерывался только в двух местах: у центральных ворот и у зала для проповедей. В центре двора находился главный храм (хондо) и ступа, несколько впереди — два навеса с барабаном и с колоколом. С севера, запада и востока центральную группу религиозных сооружений окружали три дома для духовенства, трапезная, бассейн для омовений, сокровищница. Такова типичная планировка храмового ансамбля.

В эпоху Асука в технике храмовой архитектуры начинает ощущаться китайско-корейское влияние: постройки возводятся на каменном цоколе, с мощными столбами на каменных же базах (увенчанными наверху кронштейнами), с черепичными, слегка изогнутыми крышами, с деревянными деталями, окрашенными в белый, зеленый, красный цвета. Археологи и архитекторы восстановили примерный облик раннего буддийского «Храма четырех небесных царей» (Ситэнъодзи) в Осака, законченного к 588 г. мастерами из Пэкче. Планировка его проста и выразительна: во дворе, окаймленном стеной, за высокими двухэтажными воротами возвышалась пятиярусная пагода, за ней почти в центре двора находился главный храм, или храм Будды, далее, примыкая к стене, одноэтажный храм для проповедей. За оградой располагались два пруда, за ними — жилище монахов, далее — трапезная.

Шедевром японской архитектуры VII в. является ансамбль Хорюдзи — древнейшее деревянное сооружение в стране, сохранявшееся до недавнего прошлого почти в первоначальном виде. От этого буддийского ансамбля, построенного в 607 г., в прежнем виде до недавнего пожара сохранились только «Золотой храм» (кондо), пятиярусная пагода и средние ворота (тюмон). Другие здания были перестроены в 708 и 714 гг. после пожара. Вначале ансамбль включал в себя семь построек. «Золотой храм» — наиболее древняя деревянная постройка в мире. По преданию, ансамбль Хорюдзи построен корейскими зодчими по китайским образцам. Китайских храмов ранее XV в. не сохранилось, и этот храм дает представление о китайской храмовой архитектуре того времени.

Средние ворота храма Хорюдзи (конец VII в.)

По общему виду Хорюдзи с выгнутыми на китайский лад крышами очень сходен с китайскими храмовыми ансамблями. Хотя ансамбль в целом придерживается твердой культовой ориентации по странам света, «Золотой храм» и пагода расположены не по североюжной оси, как полагалось бы, а бок о бок. Это смягчает стремление к симметричности композиции, что в целом придает ансамблю Хорюдзи свой, японский характер. Все постройки возведены из дерева, обработка которого носит скорее характер столярных, чем плотничьих работ [Mtinsterberg, 1905].

Основные здания храма находятся в квадратном дворе, образованном оградой. Двухэтажные ворота, зал для проповедей и строения за оградой не нарушают общей планировки. Но два элемента ансамбля — пагода и главный зал — расположены не в центре линий, проведенных из углов двора, а в стороне от них и стоят по отношению к воротам не друг за другом, а бок о бок. Кондо — двухэтажное здание. Деревянные колонны поддерживают его на каменном цоколе. Карниз поддерживается сложной системой декоративно оформленных кронштейнов, что является одной из отличительных черт японской архитектуры. Большие выносы кровли, крутизна ската крыш и волнообразный изгиб создают ритм, как бы повторенный в природе наклоном ветвей. Тесная связь архитектурных форм с природой дополняет художественную выразительность и строгую величественность ансамбля. Древнейшая и одна из хорошо сохранившихся пагод — пятиярусная пагода ансамбля Хорюдзи — представляет собой массивное сооружение. На крыше первого яруса надстроена постройка в виде открытой галереи с навесом. В причудливой резьбе, покрывающей деревянные детали храма и пагоды, обнаруживается сходство с растительным орнаментом Ирана и Центральной Азци.

Со второй половины VII в. чаще появляются названия сооружений, иногда в той или иной мере сохранившихся: в 668 г. построен храм Софукудзи в Оцу, в 669 г. — храм Кандзэондзи в Цукуси, в 678 г. — 13-ярусная пагода в Тономинэ, в 680 г. — храм Якусидзи, в 681 г. — храм Томадзи и др. В 655 г. как будто дворец, впервые получил черепичную крышу. Появляются в летописи названия отстроенных крепостей: в 662 г. — Такая в Ямато, в 679 г. — Радэн в Нанива и пр.

Местные истоки художественной скульптуры в Японии недостаточно ясны. Конечно, известны — и в немалом количестве — неолитические фигурки женщин (догу), более сложные глиняные статуэтки и целые сценки курганной поры (ханива), но это, пожалуй, и всё. Синтоистский культ не нуждался в материализованных изображениях божеств. Даже если такие изображения существовали, они вряд ли выходили за пределы схематических воспроизведений облика духов на столбах. Во всех этих случаях эстетическое начало выделено слабо.

Считается, что с иноземной, буддийской скульптурой японцы познакомились в 552 г., когда король Пэкче прислал статую Шакья Муни, отлитую из бронзы с примесью (или покрытием) золота.

Триада Шакья Муни из храма Хорюдзи (позолоченная бронза, 623 г.)

В 584 г. оттуда же прибыло каменное изваяние Майтреи, и так бывало не раз на протяжении VI–VII вв. В 587 г. уже в самой Японии из дерева вырезана статуя Будды с двумя бодисатвами. В 605 г. Суйко повелела отлить целую партию таких статуй. Конечно, о художественных достоинствах этих произведений можно только гадать. Некоторые из них были выполнены заморскими мастерами, переселившимися в Японию. В Японии сохранилось лишь несколько десятков буддийских скульптур из дерева к из бронзы VI–VII вв., в большинстве своем в Хорюдзи. Среди буддийских статуй наиболее многочисленны изображения богини милосердия Каннон (по-санскритски Авалокитешвара), Будды-мессии Ми року (Майтрея), Будды-спасителя Якуси (Бхайсхаджьягуру), исторического Будды-мудреца Сяка Муни (Шакья-Муни), четырех небесных царей-охранителей. Фигуры конца V— первой половины VII в. отличаются своей застывшей позой, скованностью движений. Они сохраняют особенности художественного стиля династии — Северная Вэй. В изображении тех или иных божеств используются традиционные художественные приемы. Статуи Сяка Муни, или Якуси, не производят никакого религиозного впечатления, хотя все атрибуты буддизма налицо. Для скульптуры этой поры характерны скованность и угловатость фигур, фронтальная и плоскостная об-работка, неразработанность пропорций при общей их симметричности, ощущение мрачности и таинственности [Katsuki, 1965].

Крупнейшим японским скульптором этого времени, имя которого дошло до нас, был Тори Бусса — внук переселенца, приехавшего в Японию в 522 г. Он принадлежал к корпорации седельников, выделывавших и художественную металлическую упряжь для коней. В 606 г. он руководил отливкой пятиметровой бронзовой статуи Будды для храма Гангодзи. Монументальная скульптура бодисатвы его работы сохранилась в главном храме в Хорюдзи. По-видимому, им же выполнена в 623 г. триада с изображением Сяка Муни и двух бодисатв для храма Хорюдзи. Это прекрасный образец ранней японской бронзовой ковки, на которой отразилось влияние пещерной скульптуры Северной Вэй, сказавшееся в плоскостной фронтальной трактовке изображения. При отливке применялась деревянная форма [Munsterberg, 1904].

Деревянные фигуры вырезались из одного куска дерева, раскрашивались или золотились. Почти двухметровая статуя пэкчийской Каннон в храме Хорюдзи относится к числу ранних произведений этой эпохи и образует вторую линию развития скульптуры (наряду с бронзовой). При всей своей схематичности она обладает правильными пропорциями. Из камфарного дерева вырезана фигура божества в состоянии медитации в храме Тюгудзи. Великолепно передано состояние погруженности в размышления.

Таковы два основных направления в скульптуре, сложившиеся в период Асука. Несмотря на ограниченность выбора персонажей, изображения буддийских божеств являлись единственной возможностью ввести образ человека в изобразительное искусство. Это удалось осуществить, но при этом пришлось пожертвовать многими возможностями реалистического осмысления этого образа, хотя бы и в наивной форме. Но при всем этом сама буддийская каноничность еще не стала господствующей в духовной жизни страны, поэтому в VI и особенно в VII в. японская скульптура при внешней неуклюжести сохранила иногда больше человеческих черт, чем в более поздние эпохи. Именно в это время корейская пластика, неся в себе центральноазиатские элементы (обнаженную модель, например), оказала заметное влияние на японскую (Brentjes, 1974, с. 619).

В конце VII в. бронзовые статуэтки приобрели грациозную юношескую жизнерадостность. Тело совершенно пропорционально. Намечается тенденция к новой трактовке фигуры. Бронзовый Яку- си из храма Син Якусидзи изображен в виде пропорционально сложенного человека с округлыми формами, как бы подчеркивающими духовную целостность изображаемого. Изображение стала более свободным, человечным, выполненным с большим профессионализмом. Расширился круг материалов, пригодных для статуй: к бронзе и дереву прибавился сухой лак, глина.

Глиняную модель обтягивали полотном, пропитанным лаком, а после просушки глину извлекали (сухой лак без основы). В других случаях вместо глины исйользовали деревянную модель, которую и покрывали лаком. Для глиняной статуи лепили деревянную основу, обертывали соломой, обмазывали глиной, формовали, покрывали чистой глиной со слюдой. Дополнительный обжиг превращал такую статуэтку в терракоту.

До VI в. живопись в Японии в собственном смысле слова нам неизвестна. В камере кургана Мэдзурасидзука в преф. Фукуока найден рисунок, на нем изображены лодка с высокими носом и кормой, двумя мачтами под парусами, человек с веслом, птица на носу и концентрические круги, воспроизводящие, по-видимому, солнце. Некоторые ученые трактуют сюжет рисунка как «корабль бога солнца», или «солнечный корабль», встречающийся на древнем Востоке, в Европе, Юго-Восточной Азии, Океании. К рубежу VII–VIII вв. относятся стенные росписи в камере кургана Така- мацудзука у Асука [Глухарева, 1975]. На потолке изображены солнце (золотым), луна (серебряной), созвездия, на стенах — духи-охранители стран света, группы знатных мужчин и женщин. Росписи выдержаны в одной красочной гамме и нанесены красками шести цветов, по-видимому, корейскими художниками.

Хроники содержат упоминание о корпорации живописцев (463 г.), о приезде из Пэкче художника с красками (469 г.) или живописцев (552 г.), но их работы неизвестны. В 603 г. член правящего дома велел расписать знамя для храма, в 604 г. назначены два живописца рисовать буддийские изображения [Suzuki, 1968]. В 612 г. некий беглец из Пэкче спас свою жизнь, сообщив японцам о своем умении рисовать горы и холмы. Ему поручено было изобразить гору Сумэру — центр вселенной, по верованию буддистов, и мост У при Южном дворе [Nihongi, XXII, 26].

Наиболее ранняя буддийская живопись Японии представлена, в частности, росписью алтаря Тамамуси (первая половина VII в.). Но уже с первого взгляда ясно, что требовался сравнительно длительный срок вызревания буддийской живописи на японской почве для того, чтобы появилась эта роспись. Поэтому ее следует считать не исходным, а всего лишь наиболее ранним из сохранившихся образцов этого жанра. В росписи Тамамуси уже налицо довольно сложная композиция, в которой легко и свободно нашла место сложная иконография, развитая техника выполнения. Роспись состоит из отдельных композиций, размещенных на стенках алтаря. Воспроизведены различные эпизоды из жизни Будды, отраженные в канонических книгах, изображения буддийских божеств, сцены религиозных церемоний. Наиболее интересны по замыслу две сценки из жизни Будды: в первой показано искушение Будды Индрой и его «самоубийство» после того, как он узнал, что «за пределами рождения и смерти лишь просветленный»; во второй изображается самопожертвование Будды, своей плотью накормившего голодную тигрицу. Последняя сцена дана в трех последовательных (по вертикали) картинах: Будда раздевается, бросается с утеса, лежит перед тигрицей. Разорванные эпизоды объединены в целостную композицию, причем объединяющими началами выступают ритмическое расположение изображаемого и цвет. Изображения плоскостные и заметно стилизованные. Цвет фона повсюду черный. По этому фону художник пишет красными, желтыми масляными красками — так называемая техника мицуда-со, известная в Китае с VII в., — или цветным лаком (мнения об этом расходятся). Художник пользуется яркостью цветового пятна. Скалы и растительность исполнены в орнаментальном стиле, а человеческие фигуры удлинены. Все это придает сценам определенную условность и декоративность. В манере исполнения росписи алтаря Тамамуси, прежде всего в изображении человеческих фигур, много общего со стилем периода «шести династий» Китая (III–VI вв.), прекрасно представленного фресками в Дуньхуане. С другой стороны, росписи этого алтаря по стилю, несомненно, близки к деревянной скульптуре той эпохи, которая, в свою очередь, связана с корейскими и китайскими образцами [Бродский, 1969, с. 5–8].

В 655 г, для буддийского храма велено нарисовать много, изображений Будды и бодисатв. В 677 г. Отокаси, именуемый в летописи «художником Ямато», получил беспримерную награду — жалованный ранг и 20 дворов в кормление.

Роспись алтаря Татибана (670–680) стилистически выдержана уже в ином ключе. Основное внимание художник уделяет четкому контуру, а не цвету. Поэтому фигуры божеств проработаны более тщательно. Былая условность манеры сменяется тенденцией к выражению реальности. На стенописи храма Хорюдзи изображены различные буддийские божества, богиня милосердия Каннон, четыре сцены буддийского рая. Большинство рисунков плоскостные, лишь в некоторых есть намек на глубину. Резкий и уверенный рисунок — зрелый художественный прием. Твердый контур заслужил наименование «железной проволоки». Элементы реалистической трактовки проявляются в изображении тел, скрытых одеждой. Выразительные, изогнутые линии человеческого тела, изображенного почти объемно, подчеркивают земную природу образов, мало похожих на божества, несмотря на их величественность и торжественность. Художники пользовались зеленой, синей, желтой, красной, алой красками. В живописи ощутимо влияние стенописи пещерного храма Аджанта в Индии.

Особенностью раннего периода истории живописи в Японии является создание произведений на базе взаимодействия более развитых континентальных школ [Иофан, 1974, с. 196–203].