Языки культуры XIX века
Языки культуры XIX века
Мировая культура, если отвлечься от неизбежных различий — цивилизационных, этнокультурных, конфессиональных, лингвистических — и рассматривать ее в целом как исторически детерминированное поле ценностносмысловых отношений и соответствующих практик, развивается, обращаясь одновременно к разным языкам. Эти языки понимаются в широком смысле как знаковые системы, функционирующие в определенных сферах деятельности. Так, например, философия, религия, наука, техника, литература и искусство, образование и просвещение, повседневность пользуются отличными друг от друга языками культуры, которые тем не менее вступают между собой в содержательный диалог. При этом наблюдаются то интегративные, то дифференцирующие тенденции, поддерживающие единство и многообразие культуры в каждую историческую эпоху.
Интегративная идея прогресса человечества, неразрывно связанного с поступательным развитием естественных и гуманитарных наук, а также философии, т. е. с научным прогрессом, стала исходной установкой культуры XIX в.
Многие деятели европейской, русской, американской и восточных культур остались верны идеям и идеалам Просвещения как гуманистическим, научно обоснованным, двигающим культуру по пути прогресса и затрагивающим интересы всего человечества и каждой нации в отдельности. Эти идеи и идеалы легли в основание глобальных культурных процессов XIX в.
Мировой культурой стала считаться сфера человеческого разума, своего рода ценностно-смысловой континуум, последовательно складывающийся в результате духовных усилий человечества и составляющих его народов в различных видах специализированной деятельности, — независимо от того, какой вклад внесла в эту сферу та или иная национальная культура, тот или иной отдельный деятель культуры, — общее достояние человечества на всем протяжении его истории.
Неотъемлемой частью мировой культуры стала философия XIX в., и прежде всего — немецкая классическая философия, приучившая европейцев, а вслед за ними и все остальные народы к размышлению о всеобщих законах бытия и мышления. Неотрывно от философии развивалась и общественно-политическая и историческая мысль, становившаяся все в большей мере секуляризованной.
Другой важнейшей частью мировой культуры стала наука, открывшая в XIX в. множество объективных и всеобщих закономерностей в мире природы, общества и человека и нашедшая им применение на практике (в технике, промышленности, медицине, сельском хозяйстве, экономике).
Третьей составной частью мировой культуры стала литература — романтическая, реалистическая и постепенно формирующаяся модернистская, в тесной связи с которой развивались изобразительное искусство и музыка. Литература и искусство, многое почерпнув из философии, общественной мысли и науки, все в большей мере приходили к углубленному анализу действительности и мира человека, к емким социальным, историческим и психологическим обобщениям, к проницательным и масштабным прогнозам в отношении как отдельных стран и культур, а вместе с тем и всего мира, так и самой человеческой природы, — тем самым становясь общечеловеческим феноменом.
Наконец, в связи с широким распространением грамотности, образования и народного просвещения в мире наблюдалась широкомасштабная демократизация культуры. Это привело не только к частичному приобщению масс населения к вершинным достижениям национальной и мировой культуры в передовых индустриальных странах, но и к возникновению первых успешных образцов массовой и популярной культур.
XIX век отмечен глобальной культурной экспансией европейских стран. В рамках представлений о мировой культуре как сложносоставном целом выстроилась иерархия культур, определяемая заранее выработанными критериями культурного прогресса. Высшую ступень в этой иерархии занимали развитые культуры метрополий. Низшую ступень в культурной иерархии занимали неевропейские культуры народов Африки, Азии, Америки и Океании, которые, как представлялось, в принципе не способны к прогрессу и развитию вообще в силу своей изначальной традиционности и пассивности.
Культурная экспансия европейских стран вызывала неприятие в других частях мира. При этом образованный класс разделялся на сторонников европейского пути, как универсального для всех народов, и противников европейских влияний, отстаивавших национально-культурную самобытность своей страны.
Споры западников и почвенников, меняя свои формы и стиль, имели длительную историю, растянувшись на весь XIX век и выйдя далеко за его пределы.
По существу это была дискуссия между глобалистами того времени (западниками), считавшими, что европеизация периферийных культур открывает им дорогу в мировую культуру, и антиглобалистами (почвенниками), полагавшими европеизацию традиционных культур гибельным путем, чреватым утратой ими своей культурной самобытности.
Глобализм западников проявлялся в том, что они, как истые наследники эпохи Просвещения, представляли историю мировой культуры как своего рода «эстафету» догоняющих друг друга культур. Антиглобализм почвенников заключался в их романтическом представлении о суверенной жизни народов как коллективных личностей, которые, развиваясь автономно, параллельно друг другу, представляют ценность для мировой культуры как уникальные в своей самобытности исторические образования, взаимно дополняющие вклад друг друга во всемирное культурное целое, многосоставное по своей сути. Всякое инокультурное влияние рассматривалось ими как подавление самобытности, как насильственная унификация локальных культур.
Возникновение глобализма и антиглобализма как противоборствующих тенденций культурно-исторического развития свидетельствовало о внутренней противоречивости культурных процессов, развивавшихся в мире.
XIX век языком философии
Основание для философии XIX в. заложила немецкая классическая философия, ставшая для нескольких поколений образованных людей настоящей школой мышления. Однако помимо этого философия являлась описанием европейской и в ее лице мировой культуры на языке всеобщих понятий и представлений, и в этом смысле она была не только способом обобщения всех предшествующих знаний, но и квинтэссенцией европеизма и глобализма своего времени. Принципиальный универсализм нового философского знания неизмеримо поднимал его над конкретными науками — естественными и гуманитарными, при этом не порывая связей с конкретно-научными исследованиями как своей эмпирической базой.
Не случайно в названиях важнейших трудов классиков немецкой философии присутствует слово «наука». Это свидетельствовало о том, что наука в глазах философов обладала непререкаемым авторитетом и общекультурным статусом, так что представление философии в качестве науки и включение ее в научный контекст способствовали повышению ее значения как феномена культуры.
Главными оппонентами и конкурентами философии в XIX в. поначалу стали религия и религиозное знание (теология). Как и религия, философия апеллировала к всеобщему и вечному, несла в себе мировоззрение, способное охватить мир целиком, использовала аргументацию из любых иных культурных областей и была обращена к человеку и его духовному миру; как и теология, философия полагала себя наукой особого рода (т. е. не только наукой), называла себя «наукой наук» (т. е. полагала себя высшим знанием и знанием трансцендентальным), претендовала на универсализм в познании и объяснении мира в целом и любых его конкретных проявлений. Именно философия была призвана аккумулировать в себе сумму знаний и представлений о мире.
Однако философия XIX в. видела себя в архитектонике культурных явлений безусловно выше религии, выше конкретных наук, выше природы, истории, права, искусства, поскольку все эти явления, включая самое себя, она рассматривала как предмет своей рефлексии. Философия тем самым поставила себя во главе европейской и мировой культуры, на вершине иерархии культурных феноменов, теоретически подчиненных ей. Вовлекая в поле своего умозрения бесконечное многообразие разнородных предметов, каждый из классиков философии создавал сложную, многомерную систему собственного философского знания, требовавшую от мыслителя своеобразной логики и соответствующего языка изложения оригинальных и новаторских идей.
Язык философского знания, как и сама философия, претендовал на беспредельную универсальность: на этом языке можно было говорить обо всем без каких-либо ограничений и условий, в едином контексте общечеловеческого разума. Этот сложный и богатый философский язык был предназначен, конечно, не широким массам и не праздным филистерам, а профессиональным мыслителям, способным и стремящимся охватить мир как целое и сделать его предметом философского анализа. Но в то же время это был язык общего философствования, не делающий различий для представителей разных классов и сословий, любых национальностей и вероисповеданий, независимо от их социального и материального положения, — язык, потенциально открытый для каждого. Лишь в редких случаях немецкая классическая философия превращалась в инструмент национального самосознания или самоутверждения, и тогда она становилась «немецкой идеологией» (по выражению К. Маркса и Ф. Энгельса).
Именно поэтому европейская философия XIX в. по большей части рассматривала себя как важнейшую часть не только какой-то конкретной национальной культуры (немецкой, французской, английской или русской), но и мировой культуры в целом, как достижение и достояние всего человечества, как совесть культуры, как ключ к божественной Истине.
Основы немецкой классической философии заложил еще в XVIII в. И. Кант (1724–1804), его изыскания продолжили И.Г. Фихте (1762–1814) и Ф.В.Й. Шеллинг (1775–1854). Все предшествующие искания немецкой классической философии суммировал и обобщил Г.В.Ф. Гегель (1770–1831). Его философская система претендовала на полное и системное описание мира во всей его противоречивости. Гегель при этом выражал общее мировоззрение интеллектуальной элиты начала XIX в. Он утверждал, что история общества есть прогресс, и не просто прогресс, а прогресс в сознании свободы. Гегелевская философия быстро стала подвергаться нападкам с самых разных сторон, к тому же ее исходно разъедали противоречия. Ученики и последователи Гегеля истолковывали ее в разных смыслах: и в христианском, и нехристианском.
Наряду с философией Гегеля были еще попытки достичь полноты философского осмысления мира: и у Шеллинга, и в философии позитивизма О. Конта, Г. Спенсера, Дж. Ст. Милля, стремившихся к строго научному и практическому познанию бытия, и, наконец, в марксистском истолковании мира и закономерностей его развития, претендовавшем не столько на научность описания и объяснения, сколько на преобразование жизни с помощью научного, философско-экономического ее изучения.
Развивая идеи Гегеля, немецкие мыслители постепенно пришли к отрицанию разумности как принципа человеческого бытия и действия. Уже у Макса Штирнера (1806–1856) речь шла о примате воли над интеллектом, над разумом. В ту же сторону эволюционировала философия Шеллинга, с ее сдвигом к иррационализму во взглядах на познание, на человека, на искусство. То же самое уверенно и очевидно выразил А. Шопенгауэр, который, исходя из примата воли, утверждал необъяснимость свободы, ее фактическую неразумность, немотивированность действий, поведения человека. Яснее всего эта идея прозвучала у Штирнера, открыто заявившего, что кажущиеся разумными основания человеческой морали обманчивы, иллюзорны, что конкретный реальный человек по природе своей аморален.
Однако развитие неклассической философии шло в рамках классической парадигмы. Ученик Гегеля Л.А. фон Фейербах (1804–1872) построил свою систему антропологического материализма на критике гегелевского идеализма (1839). «Философия Гегеля, — писал немецкий философ, — есть вывернутый наизнанку теологический материализм; она вынесла сущность Я за пределы Я, отмежевала от Я, превратила эту сущность в предмет в виде субстанции, в виде Бога…», тем самым обожествив Я («Основные положения философии будущего», 1843). Предлагая новую философскую систему, противоположную гегелевской, Фейербах ставил в центр ее не отвлеченный разум, а телесного человека, с его интересами и потребностями, и теперь, будучи философией человека и для человека, она должна будет добывать истину не для себя самой, а для людей, тем самым вытесняя собой религию.
«Место веры теперь заняло неверие, место Библии — разум, место религии и церкви — политика, место неба — земля, место молитвы — работа, место ада — материальная нужда, место Христа — человек» («Необходимость реформы философии»). Задачей своей главной книги «Сущность христианства» (1841) Фейербах считал «сведение религии к антропологии». Фейербах убедительно доказывал: «То, что человек думает о Боге, — это осознание человеком самого себя». Бог — это зеркало человека. Религия — отношение человека к своей сущности. Философия Фейербаха повлияла на К. Маркса, а Ф. Энгельс посчитал Фейербаха «концом немецкой классической философии».
Настоящим концом немецкой классической философии стало учение К. Маркса (1818–1883), который, опираясь на философию Гегеля и Фейербаха, придал гегелевской диалектике материалистический смысл («исторический материализм»). В ранней работе «К критике гегелевской “Философии права”. Введение» (1844) К. Маркс сформулировал важный тезис своей будущей философии: «Идея, овладевшая массами, становится материальной силой». В этой же работе прозвучала и другая знаменитая фраза основоположника марксизма: «Религия — опиум народа». Уже по этим двум фразам можно судить, в какую сторону после Гегеля трансформируется философия: она понимается Марксом как идеология (революционная по своей политической направленности). Хотя она является и превращенной формой общественного сознания (т. е. не вполне объективно отображает действительность, но в интересах определенных классов и партий), с ее помощью можно и нужно воздействовать на сознание и поведение масс. Критика же религии призвана освободить человека от иллюзий.
Уже в ранних своих произведениях («Тезисы о Фейербахе», «Немецкая идеология», 1845–1846) К. Маркс отстаивал свое новое понимание смысла философии, — отныне философия должна не объяснять мир, а изменить его. Это значит, что в центре философии Маркса не познание, а управление, не понятие бытия, а само социальное бытие. Человек Маркса интересует не как мыслящее существо, а как производительная сила, как способность к труду. Соответственно любые формы человеческой деятельности (семью, религию, науку, искусство и т. п.) Маркс рассматривает как формы производства. Философия и наука — это инструменты, позволяющие человеку властвовать над природой и историей, управляя обществом и общественным производством. «Всеобщий труд», этот выведенный с помощью политэкономии закон, подчиняет своему действию не только общество в целом, но и жизнь, и сознание каждого отдельного индивида. Обоснованию этого закона посвящен главный труд К. Маркса — «Капитал» (1867), раскрывающий диалектику капиталистического производства в XIX в.
Интерпретировав гегелевский закон единства и борьбы противоположностей как классовую борьбу, поставив на место Абсолюта пролетариат, вооруженный целью завоевания власти (установления диктатуры пролетариата), К. Маркс вошел в историю культуры XIX в. как идеолог революции, провозгласив в «Капитале», что «насилие является повивальной бабкой всякого старого общества, когда оно беременно новым».
Уже на примере Маркса можно проследить новую, неклассическую тенденцию — сближение философии с конкретными науками (в данном случае — с политэкономией). Основателями «позитивной» философии (или позитивизма), занимающейся систематизацией фактов и организацией приносящих пользу знаний, ориентирующейся на естествознание как на образец науки, стали француз О. Конт (1798–1857), создавший «Курс позитивной философии» (1830–1842), и англичанин Г. Спенсер (1820–1903). Возникновение позитивизма показало, что основным соперником философии стала уже не религия, а эмпирическая наука, и противостояние идеализма и материализма в философии теряет свою актуальность.
О. Конт начал с того, что объявил всю философию до Гегеля ненаучной и бесполезной: исследование трансцендентных иллюзий, праздное созерцание абстракций, культивирование сомнений и нерешительности, игры с отрицанием и уничтожением — все это должно быть отвергнуто. Метафизику он называл «болезненной разновидностью теологии». В Гегеле он ценил систематизацию знаний, а диалектику считал схоластикой.
Единственная цель настоящей науки, утверждал О. Конт, «постоянно утверждать и укреплять интеллектуальный порядок, который… является необходимой основой всякого истинного порядка». Систематизации мысли должно служить и создание международной системы всеобщего образования, и выработка «твердых принципов суждения и поведения», и установление на всем Западе новой моральной власти, способствующей распространению организации и определенности. Условиями любой цивилизации являются порядок и прогресс, связанные с ростом интеллектуальной культуры. Теорию порядка призвана вырабатывать «социальная статика», рассматривающая «законы сосуществования»; теорию прогресса — «социальная динамика», изучающая «законы последовательности», управление преемственностью. Таким образом, О. Конт стал одним из основателей социологии.
Позитивность философии (как и других наук) связана в его представлении с реальностью и достоверностью, точностью и полезностью, относительностью и критичностью (по отношению к абсолютному). Основное назначение позитивной философии состоит в том, чтобы организовывать и предвидеть. В конечном счете контовский позитивизм предполагает усовершенствовать человечество в целом в соответствии со своими принципами, подчиняя эгоизм — альтруизму, личность — обществу, общество — прогрессу.
Г. Спенсер придерживался другой версии позитивизма, который называют «эволюционистским» (Спенсер ввел понятие «эволюция» еще в 1857 г., за 2 года до Ч. Дарвина). Описывая эволюцию Вселенной, Спенсер утверждал, что, развиваясь непрерывно и прогрессивно, мир меняется к лучшему. Определяя эволюцию в общем виде, философ отмечал переход материи от менее связанной формы — к более связанной, от гомогенного состояния — к гетерогенному, от неопределенности — к определенности. Занимаясь многими эмпирическими науками — биологией, антропологией, социологией, психологией, общей теорией эволюции, Г. Спенсер видел задачу философии в консолидации широких обобщений частных наук. В отличие от Конта, Спенсер считал, что общество существует для индивида и развитие общества зависит от реализации личности. Касаясь взаимоотношений между наукой и религией, Спенсер полагал, что они коррелируют друг с другом как «два полюса мысли — позитивный и негативный».
В XIX в. позитивизм получил широкое развитие, претендуя на то, чтобы стать общей методологией науки. Среди известных представителей позитивизма — англичане И. Бентам, Дж. Ст. Милль, Т.Р. Мальтус; итальянец Ч. Ломброзо; немцы Я. Молешотт и Э. Геккель, основоположники эмпириокритицизма Р. Авенариус и Э. Мах.
Великим завершением европейской философии XIX в. стало творчество Ф.В. Ницше (1844–1900), вошедшего в историю как ниспровергатель традиционных ценностей, радикальный критик прошлого, безоглядный бунтарь и блестящий провокатор. Его трагическая судьба, прижизненная слава и противоречивая интерпретация его наследия в конце XIX и в XX в. дополнили его репутацию «завершителя» эпохи. Своим творчеством Ницше связал в единый неразрешимый узел все противоречия европейской культуры XIX в. в философском освещении.
Ф. Ницше ненавистен позитивизм, потому что «факт глуп и туп, он скорее телок, чем Бог». Для него неприемлем идеализм и историцизм, поскольку «прогресс — всего лишь новомодная идея, к тому же ложная». В век естествознания и точных наук он провозглашает беспочвенность притязаний наук на обладание истиной. Сторонникам и противникам религии он заявляет: «Бог умер!» — и этим обескураживает и тех и других тем, что Бог, оказывается, был, но смертен. Сверхъестественным надеждам веры он противопоставляет идею «сверхчеловека», способного стать над толпой и превзойти во всем обычных смертных благодаря своей «воле к власти». Наступающему в искусстве декадентству Ницше противопоставляет душевное здоровье своей «философии жизни», снова, вслед за Протагором, сделавшей земного человека «мерой всех вещей», но которая в сущности явилась усовершенствованным обоснованием все того же декаданса и модернизма. Таково соперничество «аполлонического» (созерцательно-упорядочивающего) и «дионисийского» (стихийно-оргиастического) начал в культуре и жизни («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). Недаром Ницше был кумиром всех будущих модернистов и постмодернистов.
Неклассической философии Ницше, чуждой как возвышенной философской классике, так и приземленному, практичному позитивизму, наиболее близка постромантическая традиция, и прежде всего — А. Шопенгауэр, затем — Р. Вагнер, творческая дружба с которым была так же важна для него, как и разрыв с ним, а где-то в подтексте его «антихристианства» — богоборец Л. Фейербах. По стилю и языку своего философствования Ницше скорее художник и отчасти публицист, нежели ученый. Он мыслит парадоксами и символами, импровизирует и фантазирует, эпатирует и дразнит читателя, поворачивает мысль в самое непредсказуемое и даже абсурдное русло. Все привычные философские категории отменены: вместо прогресса — «вечное возвращение»; вместо: «Ты должен!» — «Я хочу!»; вместо «песка небесных истин» — «новый смысл земли»; вместо моральных заповедей — «По ту сторону добра и зла» (1886); вместо Евангелия — «Так говорил Заратустра» (1885) и вместо Христа — «Антихрист» (1888). Даже названия произведений Ф. Ницше полемичны: «Несвоевременные размышления» (1873–1876), «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Веселая наука» (1882), «Генеалогия морали» (1887) и т. д.
Философия Ницше трагична. В ней слышится разочарование мыслителя конца XIX в. в истории и прогрессе, в религии и морали, в науке и искусстве, в европейской философии. Крушение абсолютных ценностей, исчезновение онтологических начал мироздания, утрата порядка и смысла, торжество случая и хаоса — такой видится Ницше картина мира. Последняя надежда в таком мире на человека / Сверхчеловека.
XIX век языком музыки
Из всех языков культуры язык музыки наиболее сложен для интерпретации, и в этом смысле он может быть сопоставлен с языком философии. Музыкальные образы очень абстрактны и непереводимы непосредственно ни в словесную, ни в визуальную форму. Музыкальный язык в гораздо меньшей степени, чем литература и изобразительное искусство, может быть детерминирован социально-историческими или политическими обстоятельствами, однако опосредованно музыка отражает и выражает ход истории. Это связано, прежде всего, с передачей эмоциональных переживаний, общественного напряжения или спада, индивидуального психологического состояния. Зато передача национального колорита в музыке не только возможна, но и широко распространена. Особенно плодотворно развивалась в этом направлении музыка XIX в., открывшая для себя музыкальный фольклор разных народов и начавшая его использовать мелодически и композиционно. Национальные интонации усваивались профессиональными композиторами либо прямо, через фольклорные цитаты, либо косвенно — через фольклорные аллюзии.
XIX век был ознаменован серьезными сдвигами во взаимоотношениях музыкантов с аудиторией. В предшествующее время создатели музыки выполняли заказы своих покровителей из аристократических или придворных кругов, а также для церкви. Даже великие представители венской классики — И. Гайдн и В.А. Моцарт, во многом подготовившие музыкальную культуру XIX в., работали на заказ.
Коренным образом это положение изменилось в условиях Французской революции. Музыка выплеснулась на улицы и площади, стала неотъемлемой частью всех общественных мероприятий — массовых празднеств и траурных ритуалов, выражая революционный энтузиазм масс или, напротив, его стимулируя. В это время были особенно востребованы гимны и триумфальные песнопения, марши — воинственные и траурные, песни и их обработки.
Революционизировалась и французская опера, обновившая свой репертуар и начавшая принимать массового зрителя. Важную роль в изменении французской оперы сыграл Андрэ Э.М. Гретри (1742–1813), написавший около 60 опер, в том числе в период 1790–1794 гг. ряд опер на революционные сюжеты («Вильгельм Телль», «Петр Великий», «Тиран Дионисий», «Праздник разума», «Жозеф Бара» и др.), пользовавшиеся у современников большим успехом. Близкий друг Вольтера и энциклопедистов, Гретри обладал широким кругозором и разделял прогрессивные идеи своего времени. Он выступал за модернизацию музыкально-драматического театра, предрекая конец оперы концертного типа, характерной для XVIII в., и направляя ее на путь драматургически развитого действия (получившего дальнейшее развитие у Бетховена, Гуно, Верди, Вагнера и русских композиторов). Гретри первым сознательно начал применять принцип лейтмотива (мелодии, сопровождающей какое-либо действующее лицо), во многом предвосхитив оперную реформу Р. Вагнера.
Большие заслуги в создании музыки революции принадлежат Ф.Ж. Госсеку, Б. Саррету, Ш. Кателю, Э.Н. Мегюлю, автору «Марсельезы» К.Ж. Руже де Лилю и др. Они искали и находили новые жанры, новый мелодический стиль, инструментальные эффекты, наиболее подходящие к массовым музыкально-драматическим действам, активно развивали хоровую культуру, символизировавшую коллективизм и революционную сплоченность. Ритмы и интонации массовых жанров, мелодическая экзальтация, передающая атмосферу революционного подъема, усиленная инструментовка, рассчитанная на звучание в открытых пространствах, при большом стечении народа (например, использование тромбонов и изобретение тубы) — все это оказалось уместным и в XIX в. Традиции музыки Французской революции оказали сильное влияние на творчество Л. ван Бетховена и романтиков — Г. Берлиоза, Р. Шумана, Ф. Листа, молодого Р. Вагнера, на французскую оперу первой половины XIX в. Музыка XIX в. стала ориентироваться на массовое исполнение и широкую слушательскую аудиторию, и эта сознательная установка изменила сам тип музыкального творчества и исполнительства.
Творчество Людвига ван Бетховена (1770–1827) подвело итог эпохе венской классики, опираясь на достижения Гайдна и Моцарта; он усвоил уроки французской оперы (А.Э.М. Гретри, Э.Н. Мегюль, Л. Керубини), итальянской школы (А. Сальери, М. Клементи), северо-германской музыки (К.Ф.Э. Бах). Синтез разных музыкальных традиций в яркой творческой индивидуальности, сила воли, проявившаяся в трудных жизненных испытаниях (постепенная потеря композитором слуха), неукротимый гражданский темперамент борца — все это соединилось в личности гениального реформатора европейской музыки.
Несмотря на скромный состав своего симфонического оркестра и отсутствие экстраординарных эффектов, Бетховен выступил симфоническим новатором и в области ритмики, гармонии и контрапункта, и в сфере инструментовки. Его мелодии отличались яркостью, музыкальная форма его композиций — четкостью и структурной ясностью.
Й.-К. Штилер. Людвиг ван Бетховен в период работы над Торжественной мессой. 1820 г. Бетховен-хаус, Бонн
В отличие от своих учителей и предшественников (В.А. Моцарт написал 41 симфонию, а И. Гайдн — 118) Бетховен работал медленно, по нескольку лет обдумывая начатое произведение, и стал автором лишь 9 симфоний. На поклонников и последователей Бетховена это произвело такое потрясающее впечатление, что цифра 9 стала казаться роковой для каждого последующего симфониста (авторами девяти симфоний умерли Ф. Шуберт, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер; Малер до такой степени боялся номера 9, что первоначально задуманную как Девятую симфонию «Песнь о Земле» оставил без номера). Однако результатом такой вдумчивой, подчас кропотливой работы над каждым симфоническим произведением стало то, что многие произведения Бетховена, благодаря емкости и значительности идейного содержания, стали явлением не только национального, но и европейского, и мирового масштаба.
Многие произведения Бетховена воспринимались современниками как отклик на совершающиеся исторические события. Третья симфония Бетховена, получившая название «Героическая», была первоначально посвящена Наполеону, который представлялся Бетховену символом идей Французской революции — свободы, равенства, справедливости. Однако, когда Бетховен узнал о коронации Наполеона в качестве императора Франции, он гневно вырвал из партитуры страницу с посвящением, и симфония осталась посвященной безымянному борцу за свободу и независимость. Идеи героической борьбы продолжила не менее знаменитая Пятая симфония, с ее впечатляющим мотивом неумолимой судьбы, которая все время стучится в жизнь героя, но не может его сломить. Главный принцип большинства симфоний Бетховена — оптимистическая формула: «от мрака к свету», которой он оставался верен во все периоды своего творчества.
Вершиной симфонического творчества Бетховена стала колоссальная по своему масштабу Девятая симфония для оркестра, хора и солистов. Введение человеческого голоса (как высшего инструмента, созданного природой) в ткань симфонии было смелой идеей композитора, опередившего свое время. Впоследствии только Г. Берлиоз, а затем Г. Малер (в конце XIX в.) решились соединить ораториальный и собственно симфонический жанры в одно целое. Правда, Р. Вагнер, встретившийся в Вене с Бетховеном незадолго до премьеры Девятой симфонии (которая состоялась 7 мая 1824 г.), считал, что созданная им (Вагнером) симфонизированная опера — это выполнение завета Бетховена ввести человеческий голос в симфонический оркестр в качестве главного мелодического компонента. Этот факт особенно интересен, если учесть, что единственная опера Бетховена «Фиделио», пронизанная сквозным музыкальным развитием (и в этом отношении предвосхитившая будущие оперы Вагнера), не имела успеха.
Бетховен долго выбирал текст для финального хора и остановился на оде Ф. Шиллера «К радости» с призывом, обращенным к человечеству: «Обнимитесь, миллионы!» В этом тексте, положенном на воодушевленную мелодию, выразился величественный гуманизм и антимилитаризм композитора, одновременно апеллирующий к идеалам Просвещения, идеям революции и представляющий идеалистический порыв романтизма. Хор в Девятой симфонии символизирует объединившееся человечество, свободный союз европейских народов, торжество вечного мира. По глубине и масштабу своих философских устремлений и обобщений, по степени универсализма образов и идей симфонии Бетховена поднялись на высоту философских обобщений Гёте и Гегеля.
Таким образом, симфония, во многом усилиями Бетховена, стала одним из главных музыкальных жанров XIX в., общепризнанным завоеванием европейской художественной культуры. Творческое наследие Бетховена включает симфонические увертюры, 5 концертов для фортепиано и один для скрипки с оркестром, 16 струнных квартетов и 32 фортепьянные сонаты, в том числе такие известные, как «Патетическая», так называемая «Лунная», «Аппассионата» и др. Объединяющим началом музыки Бетховена выступала общая сонатная форма, лежащая в основании и европейской симфонии. Бетховен поднял ее значение до уровня симфонии в сольном исполнении.
В последний период своего творчества Бетховен стал родоначальником нового направления в музыкальном искусстве — романтизма. В романтических исканиях музыкантов проявилось разочарование в просветительских идеях прогресса и гуманизма, отчуждение от окружающей социальной действительности, наполненной насилием и жестокостью, с одной стороны, и пошлостью и лицемерием — с другой. Романтики противопоставили агрессивной действительности, равнодушной и темной толпе одинокого героя, творческую индивидуальность, способную уйти в мир своих фантазий и грез, в отдаленные исторические эпохи, идеализированные и эстетизированные, раствориться в природе и связанных с нею поэтичных переживаниях. Романтическое движение в Германии приняло характер мечтательного идеализма.
Философы и поэты романтизма с самого начала своих идейных исканий придавали музыке как виду искусства и форме творчества особое значение, близкое к откровению. Новалис провозгласил музыку лучшим средством исцеления от всех страданий жизни. Музыканты-романтики стремились соединить музыку с другими искусствами — поэзией, прозой, театром. Особенно успешно взаимодействовала музыка романтиков с литературой, а некоторые из романтиков обладали двойным даром — поэта и музыканта (Э.Т.А. Гофман, Р. Вагнер, Ф. Ницше).
Один из первых таких романтиков-универсалов — Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822), задавший тон европейскому романтизму своими «Сказками», раскрывшими необузданную художественную фантазию автора (он был также художником и театральным деятелем), оказал влияние на несколько поколений музыкантов совсем не своими музыкальными произведениями (опера «Ундина», ряд симфонических и камерных произведений) и не музыкальной критикой (он был ярким и плодовитым музыкальным критиком), а своими музыкальными новеллами. Так, Р. Шуман дал музыкальную интерпретацию его «Крейслериане», Р. Вагнер почерпнул у Гофмана поэтические мотивы своих опер «Тангейзер» и «Нюрнбергские мейстерзингеры», Ж. Оффенбах написал по мотивам его произведений оперу «Сказки Гофмана», П.И. Чайковский почерпнул у Гофмана сюжет своего позднего балета «Щелкунчик». Влияние Гофмана-романтика на европейскую музыку растянулось на целый век.
Кроме такого опосредованного взаимодействия музыки с литературой у романтиков наметились два основных пути: создание литературно-музыкальных произведений, в которых словесный текст, положенный на музыку, проникался музыкальностью, в результате чего рождался синтетический эффект, и создание литературной программы музыкального произведения, благодаря которой музыкальный текст, положенный на литературные сюжеты и мотивы, проникался литературностью, в результате чего также возникал эффект синтеза искусств. К первому пути относились такие литературномузыкальные жанры, как романсы, оратории, оперы (особенно на литературные сюжеты). Ко второму — произведения программной музыки (их тематика, система образов и сюжет заданы литературными произведениями, текст которых не привлекается композитором иначе, как внешняя программа своего сочинения). По существу у истоков обоих путей стоял Бетховен: в первом случае, например, это его песни на слова И.В. Гёте (Песнь Миньоны, Песня о блохе), на слова Ф. Шиллера (финальный хор из Девятой симфонии), во втором — симфонические увертюры (к драме Гёте «Эгмонт» и др.).
Огромен вклад Франца Шуберта (1787–1828) в музыкально-литературный альянс немецкого романтизма. За свою короткую жизнь он создал 9 симфоний, 15 струнных квартетов, 2 квинтета, 15 фортепьянных сонат и множество других произведений различных жанров, а также около 600 песен на слова немецких поэтов, включая Шиллера, Гёте и Гейне. Это именно песни, а не арии или романсы, распространенные в Европе в начале XIX в. Шуберт — блестящий мелодист — находит почти идеальное соотношение между музыкой и поэтическим текстом. Мелодии шубертовских песен близки народным, воспроизводят ритмику популярных танцев.
Тематика шубертовских песен разнообразна: здесь и мотивы социальной обездоленности, поиска жизненного пути странствующим подмастерьем, и встречи с простыми людьми, и поэтизация природы, и образы народнопоэтической фантазии, и глубокие душевные переживания героя-романтика. Песни Шуберта вскоре после его смерти получили массовое распространение. Песенное творчество Шуберта оказало влияние и на остальные его произведения: он насытил свои симфонии песенным началом, мелодикой своих романсов. В дальнейшем эта тенденция получила дальнейшее развитие в симфонических произведениях и романсах Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса, А. Дворжака и Г. Малера.
Другим важным достижением Шуберта стало создание фортепьянных поэтических миниатюр без названий («Экспромты», «Музыкальные моменты»), которые давали слушателю музыкальные «впечатления», мимолетные звуковые зарисовки, возникшие как спонтанные импровизации. Эта жанровая новация была очень во вкусе музыкального романтизма, что получило дальнейшее развитие у многих романтиков («Каприсы» Н. Паганини, ноктюрны, вальсы, мазурки, прелюды и этюды Ф. Шопена, «Песни без слов» Ф. Мендельсона, множество опусов Ф. Листа, И. Брамса, Э. Грига и др.). В целом сольная импровизация, демонстрирующая сложность замысла и виртуозность исполнения, для романтизма означала торжество индивидуального гения, символическую неповторимость творческого порыва (феноменальное скрипичное мастерство Н. Паганини, блестящий пианизм Ф. Шопена, Ф. Листа, А.Г. Рубинштейна и др.).
Выдающимися творцами программной музыки были французский композитор Гектор Берлиоз (1803–1869), немецкий композитор и музыкальный критик Роберт Шуман (1810–1856) и венгерский виртуоз Ференц Лист (1811–1886). Их музыка обрела европейскую и мировую известность.
Родоначальником музыкальной программности является Г. Берлиоз, которого М.И. Глинка назвал «единственным достойным преемником Бетховена». Уже в первых его оркестровых увертюрах — «Закон франков» (1826) и «Уэверли» (1827) по В. Скотту была очевидна тяга композитора к музыкальному воплощению литературных образов. В 1829 г. им была написана «Фантастическая симфония» — первая программная симфония в истории мировой музыки. Все последующие произведения Берлиоза были также программными: «Лелио», «Римский карнавал», симфония «Гарольд в Италии» (1834), симфония с хорами «Ромео и Джульетта» (1839), «Траурно-триумфальная симфония» для двойного оркестра и хора (1840), оратория «Гибель Фауста» по Гёте (1845) и др. «Свобода сердца, ума, души, всего, — писал о своем творчестве сам Г. Берлиоз, замечательный музыкальный писатель. — Свобода истинная, абсолютная, неизмеримая». Музыка стала для Г. Берлиоза языком художественной и общественной свободы.
Р. Шуман проявил неистощимую фантазию при сочинении своих фортепьянных поэм и песенных циклов — «Карнавал», «Крейслериана», «Любовь поэта» и др. Все они обладали довольно причудливой программой, реализованной необычными музыкальными средствами. Музыка к «Манфреду» и сцены из «Фауста», светские оратории «Рай и Пери» и «Паломничество Розы», как и все 4 симфонии Шумана в той или иной степени программны.
Ф. Лист особенно много сделал в жанре одночастных симфонических поэм. Наиболее известны «Тассо» (1849), «Орфей» (1854), «Прелюды» (1854), а также «Гамлет» и «Прометей». Его перу также принадлежат две программные симфонии — «Фауст-симфония» и «Данте». Яркой картинности листовских поэм способствовали его колористический талант, эффектная ритмика, ладово-гармоническое новаторство и блестящее владение оркестром. Немалую роль в творчестве Листа сыграла и его гениальная способность к импровизациям, которой он славился как пианист-виртуоз.
Важнейшим направлением развития европейской музыкальной культуры стала опера как жанр музыкального театра. В отличие от симфонии, всегда тяготевшей к некоторой элитарности, опера, напротив, была рассчитана исключительно на массовое восприятие. Поэтому авторы опер добивались таких музыкальных эффектов, которые бы способствовали росту популярности их музыки. К тому же вокальные эпизоды опер (арии, дуэты, хоры и т. п.) могли запоминаться и исполняться публикой, не видя спектакля, на досуге, что часто и происходило в XVIII и в начале XIX в.
В Европе начала XIX в. господствовала итальянская опер, глубоко укорененная, вместе с массовым пением, в национальной традиции итальянской культуры. В русской культуре также ощущалось сильное влияние итальянской оперы, оказавшей серьезное воздействие на творчество М.И. Глинки, создателя первой национальной русской оперы «Жизнь за царя». Но особенно сильной была власть итальянской оперы во Франции.
Популярность итальянской комической оперы связана с именем Джоакино Антонио Россини (1792–1868), которого называли «музыкальным диктатором Европы». Мировую известность ему принесла десятая его опера — «Танкред» (1813), а всего им было написано 39 опер. Свой шедевр — «Севильского цирюльника» по Бомарше он написал в 1816 г. за несколько недель. В 1823 г. знаменитый маэстро стал директором итальянской оперы в Париже. Здесь в 1829 г. он представил свою последнюю оперу «Вильгельм Телль», которая имела оглушительный успех.
Слава Россини как оперного композитора была связана, прежде всего, с красивыми мелодиями и виртуозными вокальными партиями, удобными для голоса и эффектными для слушателей. Блестящая, искрящаяся грацией музыка Россини обычно была слабо связана с текстом, который сам композитор считал лишь «необходимым злом». В драматургическом отношении все оперы Россини сводились к веренице концертных номеров, условно связанных сухими речитативами. «Диктатура» Россини проявлялась в том, что в его операх и операх его преемников исполнитель доминировал над содержанием, а артист господствовал над оперой.
Эта тенденция еще более усилилась у замечательных мелодистов, наследовавших Россини, — Винченцо Беллини (1801–1835), автора опер «Сомнамбула» (1831), «Норма» (1831) и «Пуритане» (1835), и Гаэтано Доницетти (1797–1848), самыми известными операми (из 70) которого были «Любовный напиток» (1832), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Дочь полка» и «Фаворитка» (обе 1840) и «Дон Паскуале» (1843). Оба автора представляли итальянскую школу бельканто.
Свое высшее развитие итальянская драматическая опера получила в творчестве Джузеппе Верди (1813–1901). В отличие от Россини Верди не придерживался взглядов на оперу как на арену певческой виртуозности и вкладывал в романтическую оперу серьезное гражданское и социально-психологическое содержание. Ранние оперы Верди («Набукко», 1842; «Ломбардцы», 1843; «Эрнани», 1844; «Атилла», 1846), наполненные гражданским пафосом и потрясающими хорами, истолковывались зрителями как призыв к национальному освобождению и объединению Италии. В 1850-е годы Верди обратился к жанру социально-психологической драмы и на этом пути достиг самого большого сценического успеха («Риголетто», 1851; «Трубадур», 1853; «Травиата», 1853, не сходившие со сцены в течение всего XIX и XX в.).
В дальнейшем в творчестве Верди усиливаются социально-политические мотивы. Так, он предложил итальянскому правительству написать реквием на смерть известного литератора Дж. Мадзини. Драматургия его опер становится еще более напряженной и мотивированной («Бал-маскарад», 1859; «Сила судьбы», 1962; «Дон Карлос», 1867). Романтизм, сказывавшийся в наивности оперных сюжетов, схематизме конфликтов и идеальности героев, все в большей степени вытесняется реализмом, содержание наполнялось глубокой и сложной социальной и психологической мотивацией. Музыкальная экспрессия находит свое выражение в усложнении мелодий, гармонии, оркестровой ткани. Верди как классик оперного жанра обретает общеевропейскую и мировую славу.
Вершиной, а в чем-то и поворотным пунктом в развитии европейской музыки XIX в. стало творчество Рихарда Вагнера (1813–1883), ознаменованное грандиозной оперной реформой, фактически соединившей и связавшей две главные линии развития европейской музыки — симфоническую и оперную. Впервые опера перестала быть композицией из серии вставных номеров (арий, речитативов, дуэтов, ансамблей, хоров и т. п.), слабо связанных между собой, и превратилось в музыкальную драму, пронизанную сквозным действием, напряженной драматургией и, главное, непрерывным симфоническим развитием. Этому способствовала вновь изобретенная Вагнером «бесконечная мелодия», задающая музыкальному произведению импульс неограниченного развития.
Разработанная Вагнером система лейтмотивов (своего рода музыкальных символов), характеризующих действующих лиц и ключевые зрительные образы произведения (например, «Грааль», «золото Рейна», «меч Зигфрида», «полет валькирий», «гибель богов» и т. п.), фактически означала приоритет симфонического начала над вокальным. Сами вокальные партии в форме речитативов (очень трудные для исполнителя), постепенно вытеснившие традиционные арии, звучали как голосовые инструменты огромного симфонического оркестра, разросшегося у Вагнера до гигантских (по сравнению с временами Бетховена он увеличился чуть ли не в 3 раза) размеров. Виртуозно владея инструментовкой, Вагнер стал реформатором симфонического оркестра, усилив группу деревянных и особенно медных духовых инструментов, что придало оркестру титаническую мощь, особенно в кульминационных моментах драматического действия.
Замечательный поэт и драматург (композитор являлся автором либретто всех своих опер), Р. Вагнер был увлеченным теоретиком музыки и философом искусства (ему принадлежит 10 томов литературно-философских и публицистических работ). Воодушевленный идеями революции 1848 г., он написал трактаты «Искусство будущего» (1849), «Искусство и революция» (1849), «Опера и драма» (1851), где рассматривал искусство в контексте культуры, социальной политики, в ключе утопического социализма.