Глава II ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО[37]

Глава II

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО[37]

Последним французским фильмом 1939 года, вышедшим на экраны до объявления войны, были «Правила игры» (La R?gl? du Jeu) Жана Ренуара. Сценарий Ренуар написал сразу после мюнхенского совещания, а съемки заканчивал, когда к Праге подходили гитлеровские войска.

Эта веселая драма своей интригой напоминала «Капризы Марианны», а общей тональностью — «Женитьбу Фигаро». Но у Бомарше Ренуар взял больше, чем у Мюссе. Он стремился создать произведение, которое в канун войны так же возбуждало бы умы, как «Фигаро» — в канун французской революции. Освистанные на Ели-сейских полях, «Правила игры» быстро сошли с экрана, а с начала войны были запрещены цензурой.

Действие фильма происходит в загородной резиденции крупного международного финансиста (Далио), женатого на австрийской принцессе (Нора Грегор). Она не может решить, кого из двух — знаменитого летчика (Ролан Тушен) или своего старого друга пятидесятилетнего Октава (Жан Ренуар) — избрать в любовники.

После ряда комических и драматических недоразумений создается очень сложная ситуация, в которой переплетаются любовные интриги хозяев и слуг — егеря (Гастон Модо), горничной (Полетт Дюбуа) и лакея-браконьера (Коррет).

Замок в Солони, где происходит действие фильма, окружен лесами и полями, представляющими прекрасное место для охоты. Это светское удовольствие показано Ренуаром в документальном стиле; он сознательно подчеркивает жестокость и пустоту людей высшего общества, бесцельно убивающих птиц и животных.

Эпизод праздника в замке по своему замечательному режиссерскому мастерству, а еще больше по глубокому смыслу может быть назван подлинным шедевром[38].

В то время как идет трагикомическая погоня, гостям в замке показывают несколько дивертисментов, которые комментируют основное действие. Здесь нет сознательных намеков на «странный мир» 1938–1939 годов, но по прошествии времени в нем стали обнаруживаться поразительно меткие метафоры.

Бородачи в цилиндрах, распевающие пискливыми голосами шансонетку, воспринимаются почти как карикатура на деградировавший, обезумевший правящий класс. Баварцы, декламирующие буланжистский гимн[39], сегодня кажутся сатирой на мюнхенцев, прикрывавших свое предательство трехцветным знаменем.

Под звуки «Danse macabre» танцуют участники праздника, одетые, как белые скелеты. Соперники в любви обмениваются пулями из своих револьверов, не нарушив партии в бридж, которым увлечены гости.

В этом всеобщем смятении, в атмосфере абсурдности, где смерть перемешана с комизмом, жестокие картины, изображающие пустоту светской жизни, воспринимались как намеки на смутное и трагическое время, наступившее после Мюнхена.

Всеобщее смятение, по-видимому, вскоре охватило и самого Ренуара. Накануне объявления войны он уехал в Италию снимать «Тоску».

Перед объявлением всеобщей мобилизации в августе 1939 года программы французских кинотеатров на одну треть состояли из фильмов производства УФА, руководимой доктором Геббельсом (или совместного производства УФА с европейскими фирмами). На французском рынке Германия шла непосредственно за Голливудом.

И может быть, некоторые мобилизованные перед отправкой на линию Мажино, по иронии судьбы решившие провести свой последний «штатский» вечер в кинотеатре своего квартала, смотрели гитлеровский пропагандистский фильм вроде «Героической засады» Луиса Тренкера (L’H?roique Embuscade), заканчивавшийся гибелью (с пением «Марсельезы») французских солдат под лавиной обвалившихся скал у берегов Германии[40].

Такие нацистские фильмы цензура тогда пропускала. Запрет был наложен на антигитлеровские фильмы[41].

Мобилизация опустошила все студии, прервала съемки «Чистого воздуха» (Air Pur) Рене Клера и фильма Жана Гремийона «Буксировщики» (Remorques). В течение трех месяцев пассивной обороны деятельность французской кинематографии была прервана. Выпускалась только кинохроника, показывавшая, как верховное командование проявляет заботу о солдатах, распределяя их по зимним квартирам; как кордебалет Парижской оперы танцует в белых пачках на палубе броненосца; как генерал вручает своим солдатам мяч для игры в регби, перевитый лентой, как пасхальное яйцо; как в воинских частях проходят турниры карточной игры (организованные по предписанию верховного командования). Жан Жироду, автор известной пьесы «Троянской войны не будет», руководивший тогда министерством информации, старался, чтобы ведомство кинематографии в меру своих возможностей поддерживало бодрый дух в войсках.

К концу 1939 года французская кинопромышленность немного ожила. Воздушные тревоги, объявлявшиеся в Париже (тогда еще без серьезных причин), были использованы для «обновления» старых, избитых сюжетов пьес, которые шли обычно на Бульварах. В «Ложной тревоге» (Fausse alerte) Баронселли и в «Двенадцати женщинах» (Douze Femmes) Жоржа Лакомба тревога, бомбоубежище, противогаз, висящий через плечо, оказались для героев — типичных парижан — удобным предлогом для примирения, объяснений в любви.

О кинопродукции того времени дают представление два сценария, содержание которых в сводном репертуаре, издаваемом Католическим киноучреждением, излагается следующим образом[42]:

«Будем петь» (Chantons quand m?me, 1939). Постановка Пьера Карона.

Проходя со своей частью через небольшое селение на восточной границе, сержант Поль встречает красавицу трактирщицу, с которой познакомился во время отпуска. Воспоминания переполняют сердца героев. Когда полк уходит на фронт, все жители селения провожают его дружной песней. «Будем петь!» Сочетание военной кинохроники с сюжетными кадрами делает фильм правдоподобным и интересным.

«Дорогой чести» (Le Chemin de l’Honneur). Французский офицер, умирая в Марокко, «завещает» свое имя, свое офицерское звание брату-близнецу, бездельнику и проходимцу.

Лжекапитан отлично справляется со своей ролью. Но когда дело доходит до женитьбы на невесте брата, он начинает испытывать угрызения совести и во всем признается девушке. Та умоляет его не раскрывать обмана: нужно скрыть от старой матери смерть ее любимого сына. После смерти матери он. снова отправляется в Марокко и умирает там, служа своей родине. Он искупил свое прошлое..

Мысли и чувства благородных людей. Приподнятая, взволнованная атмосфера».

Постановке этого экстравагантного фильма помогала французская армия в Марокко.

Так как «странная война» затягивалась, появилась возможность создать большой пропагандистский фильм. Это были «Отцы и дети». Режиссером его был Жюльен Дювивье, сценаристами Шарль Спаак и Марсель Ашар. В фильме снимались лучшие французские актеры: Ремю, Луи Жуве, Мишель Морган и другие. Он создавался при деятельном участии министерства информации на средства американской фирмы. В нем рассказывается история одной французской семьи с 1870 по 1939 год. Старший сын в семье (Луи Жуве), алкоголик и неудачник, проживший несколько лет в колониях, прослыл после смерти героем, так как основал в Конго город. Его сестра (Сузи Прим) в 1914 году была в армии сестрой милосердия. Теперь она доживает свой век одинокой старой девой. Второй сын (Ремю), негоциант в Марселе, разорился из-за того, что в 900-е годы он слишком увлекался обворожительными танцовщицами, исполнявшими французский канкан. Он заканчивает свою жизнь как портье в каком-то третьеразрядном отеле. Третий брат, женившийся в 1889 году, — школьный преподаватель. Это узколобый чиновник, ограниченный, не имеющий никаких идеалов человек. Его старшего сына убивают на войне в 1914 году. Младшая дочь (Мишель Морган) выходит замуж за портного, который после 1920 года, когда началась эпоха «процветания», начинает быстро богатеть. Ее сыну не удается закончить медицинский факультет, так как в 1939 году по всеобщей мобилизации он попадает в армию. Он уходит воевать, «для того чтобы следующему поколению уже не пришлось сражаться».

В фильме, где авторы стремились охватить 70 лет французской истории, мы видим не семью героев, а печальную вереницу неудачников, которые служат главным образом для того, чтобы показать «ночной Париж» таким, каким его обычно показывают иностранным туристам: всемирные выставки, французский канкан, ночные кабачки, бродячие художники Монмартра, модные портные. Никакого подлинного патриотизма в этом сбивчивом, разбросанном сценарии. Французский народ в нем отсутствует.

Отмеченный мрачным духом пораженчества, он словно заранее предрекал неминуемость разгрома. Кстати, после июньского поражения 1940 года негатив фильма «Отцы и дети», едва успевший обсохнуть после копировальной машины, был вывезен за пределы Франции[43].

Кроме этого художественного фильма глашатаем правительственной политики была кинохроника. Она свирепо обрушивалась на Советский Союз и воспевала героизм финских патриоток. Она показывала также стоящих вдоль Рейна солдат (на этом «фронте», где солдата наказывали за один истраченный патрон) и вперемежку с этими кадрами «войны» — парижский рынок. Диктор самодовольно вещал: «У нас есть и масло и пушки. Перед несокрушимой линией Мажино Гитлер чувствует себя парализованным»[44].

Время от времени при содействии правительства выпускались «документальные» пропагандистские монтажные фильмы. Наиболее заметным среди них был фильм «От Ленина до Гитлера», содержание которого «Синемонд» (от 7 февраля 1940 года) излагал следующим образом:

«Побежденная Германия породила Гитлера. Как Гитлер, романтическая и приверженная догме, как он, жестокая и болезненно самолюбивая, она разделила его мечты о завоевании мира. Между тем такие же планы покорения мира были сформулированы в далекой России Лениным. Вы увидите в этом фильме две очень сходные революции, которые в конце концов вступают в союз. Вы увидите, к каким кризисам они привели, и станете призывать на них возмездие. Подготовка нашей победы приблизит крах этой гигантской авантюры».

Постановщиком этого «документального» монтажного фильма был Жорж Рони, эмигрант из СССР. В фильме он рассказывает (в иносказательной форме), как, покидая свою бывшую родину, он увез прямо на себе, под одеждой, кинокадры, «ярко характеризующие советский режим».

Фильм был в гораздо меньшей степени направлен против фашизма, чем против большевизма, который объявлялся внутренним и внешним врагом № 1 [45].

Когда «странная война» сменилась Blitzkrieg’oM, о кино не могло быть и речи ни в армии, ни вообще во Франции, захваченной врагом, подвергавшейся жестоким бомбардировкам[46]. Ведомство пропаганды запретило снимать массовое бегство французов, спасавшихся от гитлеровцев, но не подписание перемирия, которое вымолил Петен.

Подхваченные потоком всеобщего бегства, французские кинематографисты были разбросаны и разъединены. Они находились в полной растерянности летом 1940 года. «Лишенные своих камер и «роллефлексов», — пишет о тех днях Роже Режан, — мы целых два месяца стояли на берегу Гавы д’Олорон вместе с одним из подразделений кинематографической службы армии… Режиссеры, продюсеры, операторы, сценаристы, оказавшиеся на этом последнем рубеже у подножия Пиренеев, в тревоге спрашивали себя, что ждет их в будущем, и с жадностью ловили всякую новость… Кажется, будем снимать на Лазурном берегу. «Говорят, что немцы учредили в Париже комиссариат по делам кино, и доктор Дидрих, который поселился в отеле «Грийон», собирается вернуть к жизни французское кино.»[47]

Небольшое кинопроизводство в неоккупированной зоне действительно было организовано на маленьких студиях Ниццы и Марселя. 18 августа 1940 года Марсель Паньоль снял первый кадр «Дочери землекопа» (Fille du Puisatier). Фильм создавался в Марселе. Там же в октябре 1940 года состоялась его премьера. Главные роли исполняли Фернандель, Ремю, Жозетта Дэ и Шарпэн. В фильме рассказывалась история молодой девушки, которую война разлучила с женихом. Девушка должна стать матерью. Когда отец — землекоп — узнает, что дочь его беременна, он прогоняет ее из дому. После рождения ребенка и демобилизации[48] жениха все примирились и… выслушав по радио нудную проповедь маршала Петена, воспряли духом. Так в духе демагогии, распространявшейся в Виши, поражение изображалось как благо, ибо оно давало возможность французам исправить свои прежние заблуждения[49].

Возврат к земле, к простоте, к добродетелям предков — к чему призывал до войны романист Жионо — проповедовали в Виши, как слово евангелия. «Национальная революция»[50] вдохновила некоторых кинематографистов на создание таких документальных фильмов, где с восторгом, например, рассказывалось, как молодежные бригады восстанавливают в городах старинный способ передвижения — конный дилижанс. Супругой маршала Петена был одобрен сценарий Ива Миранда «Год сороковой» (L’An quarante), в котором речь шла о том, как двое богатых парижан, муж и жена, покинув столицу, укрылись в одном из своих поместий и ведут там трудовую идиллическую жизнь. Необходимость самим позаботиться о своих удобствах и раздобыть продукты питания заставила владельца поместья обрабатывать огород, жену разъезжать на велосипеде… В «ролл-ройс» пришлось запрягать лошадей. Никогда супруги не чувствовали себя лучше. Они нашли свое счастье в простой жизни. Будь благословен сороковой год.

Фильм, наспех поставленный режиссером-продюсером Фернаном Ривером, был показан в ноябре 1940 года в Марселе. Он пришелся не по вкусу публике, освиставшей его. На основании доклада префекта этот злополучный фильм был снят с экранов.

Тем временем, пока на юге под покровительством Виши снимались эти пастушеские идиллии, на севере, в Париже, доктор Дидрих организовал и сам же возглавил кинематографическое ведомство, носившее название «Propagandaabteilungreferatfilm». Основной его задачей было помочь Геббельсу и УФА прибрать к рукам французское кино. Несколько месяцев спустя это могучее средство экономического и идеологического контроля было уже в руках гитлеровского треста кино.

Для производства фильмов в Париже была создана фирма «Континенталь», являвшаяся филиалом УФА. Прокатчиком фирмы был «Альянс синематографик Эро-пеэн» (АСЭ), уже функционировавший во Франции на протяжении многих лет под вывеской треста «Тобис». Директором «Континенталя» был назначен продюсер Гравен, устроивший себе резиденцию в большом, внушительном здании на улице Фридлянд. Деятельность «Континенталя» явилась продолжением политики немецкого треста кино во Франции, осуществлявшейся уже с 1925 года.

Для поддержки «Континенталя» было создано акционерное общество, сконцентрировавшее в своих руках обширную сеть кинозалов СОЖЕК (Soci?t? g?n?rale electrique) и «Сосьете де синема де л’ест». Под его контролем находились самые большие кинозалы Парижа и провинции. Создавалось оно в основном за счет конфискации «имущества евреев», в первую очередь кинозалов, принадлежавших Сирицкому и Жаку Хайку.

Мощному организму «Континентали» были дополнительно приданы фирма по прокату фильмов, две копировальные фабрики и отлично оборудованная студия. За период оккупации «Континенталь» выпустила 30 фильмов (всего во Франции было выпущено 220), намного опередив «Патэ» (14 фильмов) и «Гомон» (10 фильмов)[51].

Комитет по организации кинематографической промышленности (КОЙК), учрежденный правительством Виши по соглашению с доктором Дидрихом, поощрял деятельность крупных фирм.

В 1941–1944 годах 11 наиболее крупных фирм создали больше фильмов, чем 51 мелкая. Однако, несмотря на политику правительства Виши, служившего интересам монополий, а также на существование «Континентали», французская кинопромышленность оставалась в основном мелкой, почти кустарной. Она сохранила свою прежнюю структуру, выкристаллизовавшуюся в 30-е годы, во время кризиса, после крушения монополий «Патэ» и «Гомон».

К 1940 году французское кино подошло после блестящего периода своей истории. В 1935–1939 годах, в эпоху Народного фронта, появились крупнейшие шедевры французского кинематографа, созданные Фейдером, Ренуаром, Дювивье и Марселем Карне. Трое первых (вместе с великим Рене Клером) покинули Францию. Были все основания тревожиться за судьбу французского кино, тем более что Виши обвиняло автора «Набережной туманов» (Quasi des Brumes) и создателей других замечательных фильмов в том, что они привели Францию к упадку и поражению. В этом отношении вишисты полностью солидаризировались с «Propaganda-abteillungreferatfilm», которая заявляла в сентябре 1941 года:

«Прежние французские фильмы были проникнуты духом упадка. Они создавались еврейскими продюсерами, низкими спекулянтами, которым было чуждо понятие моральной ответственности[52]. Французский народ ждет теперь фильмов, в которых он увидит свое истинное лицо, фильмов, достойных его культурного наследия и отмеченных печатью «нового порядка».

Первый фильм фирмы «Континенталь», отмеченный печатью «нового порядка», назывался почти символически: «Хозяин — слуга». Это был посредственный водевиль, в котором рассказывалось, как слуга заполучил у хозяина кругленькую сумму, обыграв его в бридж.

Среди продукции, созданной в ту пору на студиях «Континентали», были такие фильмы, как «Анетта и белокурая дама», «Спокойствие!», «Капризы», «Клуб вздыхателей» и прочий хлам. Это было время, когда Гитлер обещал своим войскам превратить Париж в «Луна-парк» Европы, а Геббельс рассчитывал, что наши студии станут поставлять для этого «Луна-парка» банальные комедии, копирующие в большей или меньшей степени голливудские образцы[53].

Наше киноискусство представлялось доктору Дид-риху в виде водевилей с переодеванием и картинок из жизни ночных кабачков.

Лозунгом «европейского кино» (которое являлось просто-напрасто одной из форм коллаборационизма) освящалось именно такое «искусство».

«Когда каждая страна, — заявлял доктор Дидрих, — ясно определит свои потребности и свои возможности, политика сотрудничества между различными европейскими странами принесет свои плоды. Только тогда можно будет говорить применительно к каждой отдельной стране о европейской душе».

Кроме легких комедий, самой удачной из которых была комедия «Первое свидание» (Premier rendez-vous), поставленная Анри Декуэном, «Континенталь» выпускала детективные фильмы, такие, как «Убийство папаши Ноэля» (L’assassinat du Pere No?l, реж. Кристиан-Жак), «Последний из шестерых» (Le Dernier des Six), «Чужие в доме» (Les Inconnus dans la maison), «Убийца живет в доме № 21» (L’Assassin habite au 21). Сценарии трех последних фильмов были написаны Клюзо, который вернулся в кино перед началом войны после болезни.

В некоторых фильмах «Континентали» проскальзывала пропаганда. Она звучала довольно явственно в фильме «Чужие в доме», поставленном Анри Декуэном по детективному роману Сименона (в основе его сюжета лежало истинное происшествие), который был опубликован во время «странной войны». В романе рассказывалось, как сынки провинциальных богачей, объединившись в банду, совершают различные преступления. Декуэн заканчивал фильм защитительной речью адвоката (арт. Ремю), из которой «торчали большие социалистические, а может быть, и националистские уши», или, короче, национал-социалистские. Защитник разоблачал как истинного виновника преступления молодого человека, явно «неарийского» происхождения (правда, о его религиозных убеждениях в фильме прямо не говорилось), сына коммерсанта, нажившегося на военных поставках.

Чтобы поставить точки над «и», «Континенталь» пустила в прокат этот фильм Декуэна вкупе с короткометражным франко-немецким фильмом, поставленным бывшим журналистом П. Рамло[54] (умер в конце 1942 года), содержание которого следующим образом излагалось в газете «Фильм», единственном печатном органе кинематографистов, разрешенном доктором Дидрихом: «Фильм разоблачает зловещую роль евреев в предвоенный период. В нем показаны: 1) молодой человек, который под влиянием еврейско-американских фильмов становится гангстером и преступником; 2) молоденькая девушка, которая мечтает стать актрисой, попадает в руки еврейских продюсеров и становится проституткой; 3) мелкие рантье, которых грабят еврейские банкиры. Фильм заканчивается проникновенным призывом маршала Петена, предостерегающего французский народ против еврейской опасности»[55].

Некоторые журналисты горячо призывали тогда французских кинематографистов вступить на путь более широкого коллаборационизма, как, например, автор статьи, восхвалявший в газете «Фильм» «Юного гитлеровца Квекса»: «Этот фильм — подлинный гимн веры — оказал на немецкого зрителя несомненно более глубокое влияние, чем десятки речей и газетных статей.

Пример «Юного гитлеровца Квекса» убеждает нас в том, что наше кино должно участвовать в деле национального обновления, инициатором которого стал маршал Петен… Французский зритель должен увидеть на экране произведения здоровые, проникнутые духом созидания, достойные духовного наследия нашей нации. Мы взываем к французским продюсерам поразмыслить над тем уроком, который нам преподал «Юный гитлеровец Квекс». Мы ждем от них произведений, укрепляющих веру в новую Францию»[56].

Этот призыв не был услышан нашими кинематографистами. Лишь несколько коротких документальных фильмов пытались прославить «новый порядок»[57].

Дух сопротивления, охвативший широкие круги французского кино, не замедлил сказаться в фильмах, хотя они подвергались тройной цензуре.

Первую визу — на сценарий — давала Filmpr?fstelle, расположившаяся с лета 1940 года на Елисейских полях. Без нее нельзя было получить разрешения на съемки фильма. По окончании съемок нужно было получить в Milit?rbefehlshaber im Frankreich разрешение на демонстрацию фильма.

В южной зоне Франции тоже требовалась тройная виза: перед запуском в производство, для сдачи в эксплуатацию, для вывоза за пределы страны. В декрете, подписанном в декабре 1941 года (по которому реорганизовывалась система управления кинематографией), Дарлан без тени улыбки предписывал цензорам (которыми некоторое время руководил писатель Поль Моран) «защищать национальные традиции»[58].

Убедившись, что рассчитывать на французское кино в «деле защиты Европы»[59] не приходится, гитлеровцы попытались в 1942 году раздобыть на наших студиях «добровольную» рабочую силу.

Сначала Лаваль попытался замаскировать Service de travail obligatoire[60] под «бюро по обмену военнопленных на рабочих». Затем доктор Гофер обратился со следующим письмом к работникам французской кинематографической промышленности:

«Отныне не существует никакой вражды между Германией и Францией. Вы, наверное, уже поняли, что Германия, по сути дела, защищает Францию на гигантских полях сражений в России. В Германии многие покинули заводы, чтобы героически сражаться на восточных фронтах. Французы! Не оставайтесь в бездействии, замените их на заводах в Германии, чтобы помочь им и себе… Записывайтесь, пока не поздно, добровольцами»[61].

Смысл этого призыва (и еще доброго десятка ему подобных) французские рабочие отлично поняли и массами хлынули не на принудительные работы в Германию, а в маки и партизанские отряды, действовавшие в горах. Доктор Гофер обратился со своим призывом в дни разгрома немецких войск на Волге. Внутри Франции ширились операции бойцов движения Сопротивления. Многочисленные покушения и акты саботажа стали принимать характер серьезных военных операций.

Лозунг «Нет, никогда французы не станут рабами!», брошенный в июле 1940 года Морисом Торезом и Жаком Дюкло, стал движущей силой всей нации. Увещевания, исходившие из Лондона и Виши, не помогли укротить «террористов». Одной из самых смелых операций, осуществленных бойцами движения Сопротивления, был взрыв в августе 1942 года большого парижского кинотеатра «Рекс», превращенного, как и множество других больших кинотеатров, в оккупационное Soldatenkino.

19 сентября 1942 года начальник гестапо, зловещий Оберг, заявил по поводу этого дела: «В качестве репрессий я приказал расстрелять 116 террористов-коммунистов… Кроме того, приняты серьезные меры по массовой высылке…» Но фашистский террор, вместо того чтобы задушить движение Сопротивления, вызвал еще больший его размах.

Диверсии, совершавшиеся в кинотеатрах, ставшие, по существу, военными действиями на внутреннем фронте, имели своим последствием не только введение комендантского часа[62]. Они всколыхнули широкую публику, которая с конца 1940 года начала бойкотировать немецкие фильмы, в результате чего они шли почти в пустых залах. Гитлеровская кинохроника (производства «Дейче Вохеншау»), обязательная в оккупированной зоне, пользовалась еще меньшим успехом. Темный зал так бурно протестовал, что вскоре ее стали демонстрировать при полном свете, причем во время сеанса перед экраном ставили двух полицейских для наблюдения за публикой.

Бойкотирование широкой публикой немецких фильмов имело на первый взгляд парадоксальный результат: именно в период оккупации наступило экономическое процветание французского кино.

Во Франции, как и повсюду, посещаемость кинозалов увеличилась во время войны[63]. Заграничные фильмы занимали в этот период очень скромное место в кинопрограммах.

До 1939 года на долю Голливуда приходилась одна треть всех кассовых сборов. После 1940 года сначала Геббельс, а затем правительство Виши запретили демонстрацию американских фильмов. Берлинская продукция и доходившие иногда до Франции итальянские фильмы составляли не более 10 процентов программ. Национальная промышленность кино впервые с 1914 года получила в свое распоряжение до 90 процентов французских экранов[64]. Вслед за экономическим процветанием пришел и художественный расцвет. Он начался сразу, как только страна преодолела то состояние растерянности, которое она переживала в первые месяцы поражения.

«1941 год уже не закончился во мраке отчаяния, — писал Рене Режан. — В канун третьего военного рождества один молодой человек показал нам свой первый фильм, который словно крик радости прозвучал в темноте кинозалов. Сколько в нем было свежести, непосредственности! Какой в нем был удивительный порыв юности! Раздался дружный хор одобрительных голосов..»[65]

Первый фильм, возвестивший возрождение французского кино, «Мы — мальчишки» (Nous les gosses), был создан Луи Дакеном, бывшим ассистентом Абеля Ганса, Пьера Шеналя и Шана Гремийона. Сценарий фильма был написан накануне войны актером Гастоном Модо и Марселем Илеро. Оба были активистами «Сине либерте», организации Народного фронта, объединявшей кинематографистов и кинозрителей. Эта простая история, героями которой были дети рабочего предместья Парижа, рассказывала о человеческой солидарности.

Ученик нечаянно разбил стекло в классе. Учитель пригрозил, что исключит его из школы, если он не заплатит за новое стекло. У мальчика очень бедная семья, и его маленькие друзья решают заработать для него нужную сумму. Наконец, деньги собраны, но их крадут. Ребята гонятся за вором, настигают его, спасают свои деньги. А в наступившем тем временем новом учебном году учитель даже не вспомнил о своей угрозе. Деньги эти пойдут, пожалуй, на экскурсию, хотя… снова оказывается нечаянно разбитым только что вставленное стекло.

Фильм «Мы — мальчишки» был действительно «криком радости», больше — криком веры, веры во Францию, в людей. Оптимизм фильма не имеет ничего общего с американскими «happy end» именно потому, что источником его была вера в человеческий коллектив. Поэтому в самые черные дни войны он принес людям надежду. По той же причине фильм этот, в котором не снималась ни одна кинозвезда и который стоил всего три с половиной миллиона франков, затмил дорогостоящую продукцию «Континентали». Он сделал также популярным до этого времени неизвестного актера Бюссьера[66], который пришел в кино из рабочего театра.

В манере его игры была настоящая народность, которая так великолепно гармонировала со всем, что было в фильме: с прекрасными печальными пейзажами рабочего предместья, с мужеством маленьких школьников, детей простых тружеников, сильных своей солидарностью, не побоявшихся жандармов и хулиганов. В фильме раскрылся честный, цельный, человечный талант Луи Дакена. Однако в период оккупации художникам кино было трудно придерживаться того реалистического направления, которое господствовало во французском кино эпохи Народного фронта.

Всякая иносказательная или неуклюжая социальная критика могла стать, как показал пример «Чужих в доме», карикатурой, которую можно было истолковать в пользу режима Петена и Гитлера. Любой намек, даже невольный, на существующую действительность вызывал протест цензуры, как это было с «Тюремными нарами» (Lit ? Colonnes). Этот фильм Ролана Тюаля был экранизацией «поэтического» романа Луизы де Вильморен, опубликованного перед войной. В нем рассказывалось, как начальник тюрьмы, присваивая сочинения одного из заключенных, создал себе славу великого композитора. В романе узник убивает своего тюремщика. Цензура не разрешила этого финала в фильме, ибо публика могла бы усмотреть в нем призыв к возмущению против петеновских и гитлеровских тюремщиков. Не удивительно, что в подобных условиях самый замечательный представитель французского кино довоенного периода Марсель Карне обращается к фантастическим сюжетам. Вначале у него возникает замысел создать фильм о «пришельцах четырехтысячного года». Но затем он относит время действия к фантастическому средневековью и создает своих «Вечерних посетителей» (Les Visiteurs du Soir). Сценарий этого фильма был написан Жаком Превером и Пьером Лярошем.

Действие происходит в конце XV века. Барон Гюг празднует помолвку своей дочери (Мари Деа) и рыцаря Рено (Марсель Эрран). Во время праздника состоится состязание трубадуров, среди которых — подосланные дьяволом Жилль (Ален Сюли) и Доминик (Арлетти). Доминик, превратившись в женщину, цинично соблазняет барона Гюга. Но Жилль, влюбившись в прекрасную Анну, не хочет предавать ее дьяволу. Чтобы завершить свое дело, дьявол (Жюль Берри) сам является на праздник и совершает там ряд «чудес». Барон убивает рыцаря и бросает в темницу Жилля. Анна, обманув дьявола, помогает убежать своему возлюбленному. Сатана превращает Жилля и Анну в статуи, но под каменной оболочкой их сердца продолжают биться.

На постановку фильма были затрачены большие средства. Он был отмечен безупречным вкусом Карне, бывшего ассистента Фейдера в «Героической кермессе». Прекрасно сделана экспозиция «Вечерних посетителей». Два трубадура мчатся на лошадях по выжженным солнцем равнинам Верхнего Прованса. Перенесенные через пространства дьявольской силой, они оказываются перед стенами громадного белого замка. Далее следуют сцены праздника и пиршества, в передаче которых Карне с непревзойденным мастерством использовал миниатюры, украшавшие средневековые французские рукописи, и в частности самую замечательную — «Времяпрепровождения герцога дю Берри». Это было не откровенное копирование (как позже в английском «Генрихе V»), а высокохудожественное заимствование.

Менестрели пели песню, сложенную в старинной манере на прекрасные стихи Жака Превера. Песня постепенно замедлялась, подобно тому как замедляется звук патефонной пластинки, когда ослабевает пружина, останавливался танец дам и сеньоров, все гости замка превращались в застывшие, безжизненные фигуры… Посланцы дьявола приступали к выполнению своей миссии…

А после этого замедлялся ритм самого фильма и его очарование пропадало. В рассказе о чудесах действие строить трудно. Границы «чудесного» гораздо более тесные, чем границы реального.

Вездесущий дьявол, букет цветов, превращающийся в клубок змей, поверхность бассейна, становящаяся экраном, на котором проходят кадры средневековой кинохроники, — вся эта фантастика не могла стать значительной сама по себе или одухотворить действие.

Однако основная тема «Вечерних посетителей» — противоборство чистых сердец влюбленных с силами зла и судьбой — была дорога Карне и Преверу[67]. Говорят, что в первом наброске сценария дьявол, олицетворяющий злую судьбу, был карикатурой на Гитлера. Но эта метафора в стиле Брейгеля была бы неуместной в такой пышной, но холодной и далекой от реального мира феерии.

Характерно тем не менее, что у Карне и Превера «честные люди» впервые одерживали верх над носителями зла, бросавшими в темницу, мучавшими и разлучавшими возлюбленных. Цепи разбивались, и дьявол не мог заставить замолчать человеческие сердца, бившиеся под камнем.

Как раз в то время многие тайком читали роман Вер-кора «Молчание моря», герои которого, замкнутые, бесстрастные люди, прятали в своих сердцах ненависть к оккупантам. Мы не можем здесь утверждать, что это смутное родство романа Веркора с фильмом определило громадный успех последнего в Париже. Не всюду была понятна его утонченная иносказательность, но Франция, однако, гордилась тем, что в самый разгар оккупации было создано произведение высоких достоинств, по сравнению с которым так убоги были геббельсовские «Мюнхаузен» и «Еврей Зюсс».

Анализируя причины успеха этого фильма, Роже Режан высказывает мысль, что «его источники нужно искать в том общем волнении, которое в последние дни 1942 года делало каждого французского зрителя не бесстрастным свидетелем событий, описанных в фильме, а… их автором».

Французский зритель (в большей степени, чем безвестный романист Альберик Каюэ) был автором и «Понкарраля» (Pontcarral). Этот фильм появился на экранах зимой 1942/43 года, вскоре после высадки английских и американских войск в Северной Африке. В то время вся Франция, не отрываясь от радиоприемников, ловила сообщения лондонского и московского радио о перипетиях битвы на Волге. Каждый понимал, что дни Гитлера сочтены. Широкий размах принимало движение Сопротивления, армия его бойцов начала активную подпольную борьбу. Жан Деланнуа[68] закончил «Понкар-раля» в такой важный момент, что фильм был воспринят как нечто иное, чем историческое повествование из эпохи Реставрации.

Диалог фильма, написанный Бернаром Циммером, был насыщен сатирическими экивоками. Сатирический тон был взят уже в самом вступлении фильма: торжественная церемония открытия площади Людовика XVIII нарушается появлением на коне «сопротивляющегося» бонапартиста Понкарраля. Но французы со школьной скамьи знают, что Людовик XVIII приехал в страну в фургоне из-за границы, а в 1942 году множество площадей страны было названо именем Филиппа Петена… Зрители аплодировали этой сцене и хлестким репликам Пьера Бланшара, в частности, когда он говорил следователю: «Теперь место честных людей в тюрьме, сударь», и когда на заявление правого ультра 1830 года о том, что королю приходится выбирать между троном и эшафотом, он отвечал: «Есть еще место в почтовом дилижансе, барон». После «Понкарраля», соблазненный успехом «Вечерних посетителей», Деланнуа ставит «Вечное возвращение» (L’Eternel Retour).

Марсель Л’Эрбье, мастер французского «импрессионизма» эпохи немого кино, уже создал в сказочном жанре отличный фильм «Фантастическая ночь» (La Nuit Fantastique). Говорят, что сам он хотел назвать его «Могилой Жоржа Мельеса». Атмосфера сновидения, созданная утонченной режиссерской техникой и искусными трюками, обеспечили этому слегка отмеченному влиянием сюрреализма фильму несомненный художественный успех. Под влиянием этой удачи Жан Кокто, современник старого «Авангарда», возвращается в кино, которое он покинул в 1930 году после фильма «Кровь поэта» (Le Sang d’un Po?te). Он пишет сценарий «Барон-призрак» (Baron Fant?me), по которому Серж де Полиньи ставит посредственный фильм. Затем вместе с Деланнуа он работает над сценарием «Вечного возвращения». Фильм имел такой же громадный успех, как и «Вечерние посетители». Он переносил в современную эпоху знаменитую средневековую легенду о Тристане и Изольде, ставшую очень популярной во Франции после 1920 года, когда появился ее великолепный перевод на современный французский язык, сделанный Жозефом Бедье, который дошедшие до нас отрывки романа Кретьена де Труа дополнил более поздними текстами[69].

В «Вечном возвращении» рассказывалось о короле Марке (Жан Мюра), который жил у себя в замке в окружении несимпатичного двора, состоявшего из его же домочадцев (Ивонна де Брэ, Жак Бомер, карлик Пьераль). Тристан-Патрис становился здесь jeune premier в спортивном стиле (Жан Маре), у Изольды были синие глаза и белокурые длинные волосы (Мадлен Солонь), а напитком любви стал коктейль. Гараж, зимние виды спорта, моторная лодка служили средствами передачи других эпизодов легенды. Несколько очень красивых кадров (возлюбленные среди снегов) не могли вдохнуть тепло жизни в это академическое произведение, написанное умелым, но ледяным почерком, в котором неприятным пятном выделялся отвратительный, избито-живописный карлик[70].

Поиски вечного, непреходящего были характерны для этого фильма Кокто и Деланнуа. Тем не менее и десять лет спустя сквозь стилизованные прически и костюмы в нем угадывалось суровое дыхание 1943 года.

Смутными поисками этого непреходящего отмечен и один из первых фильмов Робера Брессона, «Ангелы греха». Сценарий фильма, написанный постановщиком и деятельным отцом-доминиканцем Брюкбергером, был обработан Жаном Жироду. С 1940 года, с тех пор как он перестал занимать высокий пост министра информации, писатель жил вне политики. Первым опытом Жироду в кино был сценарий «Герцогиня де Ланже» (1941). В нем он исказил Бальзака, похоронив романтизм и социальный анализ великого писателя под цветами риторики, которые выглядели довольно бледными в фильме, поставленном Жаком Баронселли. Диалог, написанный Жироду для «Ангелов греха», был удачнее этого первого опыта[71]. Действие фильма целиком происходило в стенах отрезанного от мира монастыря. Все до одного действующие лица были женщины. Жительницы святой обители взяли на себя миссию перевоспитывать уголовных преступниц, приобщая их к правилам монашеской жизни. В центре драмы была не столько «перевоспитывавшая» (Рене Фор), сколько «перевоспитываемая» (Джени Хольт) и ее конфликт со своей «старшей сестрой» (Сильви). Эту чересчур ревностную монахиню, кандидатку в святые, внешне бесконечно смиренную, снедало честолюбие. Девушка из «высшего» общества, лишенная привычных балов и салонов, она проповедовала веру с деспотизмом и светским снобизмом, с назойливостью упорной ханжи.

Главная мысль фильма, независимо от того, что в нем хотел сказать Жироду (а возможно, и Брессон), заключалась в том, что монашеская одежда и законы монашеской жизни не уничтожают социальных различий и что социальные конфликты продолжают существовать за монастырской стеной. Точность деталей и характеристик, правдивость, подлинный гуманизм делали фильм Брессона произведением высокоблагородным, исполненным суровой силы. В этой симфонии blanc majeur[72] ее зрительный ряд и композиция были построены с превосходным знанием искусства контрапункта. Фильм не свободен от отдельных недостатков и некоторых погрешностей против вкуса (например, картонная стена кладбища).

Этот уход от большого мира, эти поиски новых форм классицизма могли показаться странными в то время, когда кругом бушевало пламя войны. Но ничто в фильме не было сделано в угоду оккупантам и ханжам из Виши, а его высокие художественные достоинства и раскрывшийся в нем новый большой талант явились несомненным вкладом во французское киноискусство. С большим интересом ждали второй фильм янсениста Брессона — «Дамы из Пор-Руайяля» (Les Dames de Port-Royal). Но съемки были прерваны военными событиями, предшествовавшими освобождению.

Жанр детективного фильма был еще одним способом бегства для тех, кто не хотел работать на пропагандистскую машину Геббельса и Петена. «Последний козырь» (Le Dernier Atout), снятый в стиле и ритме голливудских боевиков, представлял этот жанр в чистом, если можно так сказать, виде. Действие фильма, происходившее в условной стране с южноамериканским колоритом, разворачивалось с невероятной быстротой.

Этим удачным (но не очень значительным) фильмом начал свою режиссерскую карьеру Жак Бекер, бывший долгое время ассистентом лучшего из представителей Авангарда — Жана Ренуара. Его второй фильм, «Гупи Красные Руки» (Goupi Mains Rouges), был произведением высокохудожественным. Интрига была в нем не главным, как в «Последнем козыре», а лишь канвой. В романе Пьера Вери, рассказывавшем о жизни крестьян Центрального массива, изображалась крестьянская семья Гупи, прибравшая к своим рукам всю деревню. Главное действие происходило на постоялом дворе, где обычно собирались вокруг его владельца, старейшины семьи, Гупи Императора, младшие в роду: скупец Гупи Скопи Денежку, Гупи Целебная Настойка, собиратель трав, молоденькая Гупи Ландыш. В семье были свои бедняки: браконьер Гупи Красные Руки, полусумасшедший Гупи Тонкин, скитавшийся раньше где-то в колониях, и Гупи Галстук, бывший продавцом магазина мод в Париже, не сумевший нажить себе там богатства. Замысловатая и вместе с тем наивная интрига фильма построена на том, что члены семейства Гупи разыскивают место, где Гупи Император спрятал слитки золота. Но не это было главным в фильме, а написанные крепкой рукой отличные картины жизни французской деревни. В них чувствовалась школа великого Ренуара. Однако Бекер был не просто учеником, лишенным собственной индивидуальности.

По напряженности рассказа, по скупости характеристик героев, по замечательному исполнению главной роли актером Леду «Гупи Красные Руки» был одним из лучших французских фильмов, созданных в период оккупации. В нем раскрылся новый талантливый режиссер. Художник с трезвым пристальным взглядом, Бекер всегда умеет поддерживать интерес зрителя к действию даже тогда, когда использует вышедшие из моды приемы сюрреализма.

Главное достоинство фильма «Гупи Красные Руки» было в том, что он продолжил традиции предвоенного французского реализма.

Вместе с Дакеном и Бекером продолжателями этого самого замечательного в киноискусстве довоенных лет направления были Клод Отан-Лара и Гремийон. Клод Отан-Лара, выступивший около 1925 года с авангардистскими фильмами «Происшествие» (Faits divers), «Развести огонь» (Construire un feu), в период 1930–1940 годов не создал фильмов, в которых в полной мере проявился бы его талант. В 1941 году он ставит по сценарию Пьера Боста и Жана Оранша «Свадьбу Лоскутка» (Le Mariage de Chiffon).

Из романа Жип (псевдоним ныне совершенно забытой графини де Мартель, придерживавшейся крайне реакционных взглядов) фильм заимствовал атмосферу «блистательной эпохи» времен первых автомобилей и аэропланов. Старомодные в стиле эпохи костюмы, множество удачно подмеченных штрихов, нежно-печальная Одетта Жуайе — все это придавало фильму особое очарование. Однако это была меньшая удача, чем «Любовные письма» (Lettres d’amour), где те же авторы изображали эпоху Второй империи.

Шедевром, созданным Отан-Лара в годы оккупации, был фильм «Кроткая» (Douce). Взяв за основу мрачный роман Мишеля Даве, Бост и Оранш показали жизнь богатой аристократической французской семьи в эпоху, когда строилась Эйфелева башня. Богатая вдова (Маргарита Морено), озлобленный инвалид офицер, наглый красавец управляющий (Роже Пиго), вспыльчивая, страстная гувернантка (Мадлен Робинсон), наконец, молодая наследница семьи, образец интриганки, коварная и развращенная (Одетта Жуайо), были главными участниками интриги, развернувшейся на почве соперничества молодой наследницы и ее гувернантки, боровшихся за любовь управляющего. Социальная критика буржуазии 1880-х годов (которую идеологи Виши изображали как носительницу семейных добродетелей), яростная, беспощадная, едко-сатирическая, напоминающая лучшие страницы Мопассана, пронизывала весь фильм.

В фильме «Кроткая» устарелый жанр, в рамки которого хотели заключить могучий талант Отан-Лара, перерос границы обычного психологического романа и послужил целям глубокой социальной критики. «Кроткая» был бы лучшим из всех фильмов, созданных во время оккупации, если бы его не испортил примиренческий (внешне) конец, в котором вдова выступает в роли поборницы справедливости и осуждает вся и всех во имя сохранения существующего порядка.

В это же время Луи Дакен страстно искал суровую правду жизни в «Первом в связке» (Premier de Cord?e) и потерпел неудачу из-за сценария, где все внимание было сосредоточено на «мистической» стороне альпинизма[73], а Гремийон создал два своих лучших фильма военного периода — «Летний свет» (Lumi?re d’Et?) и «Небо принадлежит вам» (Le Ciel est ? vous). Как и Отан-Лара, Гремийон вышел из Авангарда, и 1930—1940-е годы также были для него трудными. Однако и в тот период им было создано три фильма: «Лицо любви» (Gueulle d’Amour), «Странный господин Виктор» (L’Etrange Monsieur Victor) и «Буксировщики»[74](Remorques); при этом каждый последующий был удачнее предыдущего.