Глава LVIII ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО 1925–1929 ГОДОВ

Глава LVIII

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО 1925–1929 ГОДОВ

Хотя французские киноимпрессионисты личными выступлениями и восставали против войны и породившего ее строя, эти чувства не нашли отражения в их фильмах. Между 1920 и 1925 годами, когда эта школа находилась в апогее, торжествующие слова «мы выиграли войну» из песенки «Мадлон победы» быстро заглушили «вставай, проклятьем заклейменный» «Интернационала», который пели демонстранты в 1919–1920 годах. Клемансо, Пуанкаре, «серо-голубые» «царствовали» в обстановке относительного процветания и кажущегося социального спокойствия. Прогрессивные писатели, такие как Ромен Роллан и Анри Барбюс, казались отрезанными от молодой интеллигенции, поглощенной авангардистскими эстетическими изысканиями, растворившейся в удовольствии и безумстве джазовой музыки.

Но после 1925 года ситуация изменилась из-за кризиса в сознании людей, вызванного войной в Марокко (против Абд Эль-Крима), которая имела такое же значение, как война во Вьетнаме — для сегодняшней молодежи. Следствием этой войны стали валютный кризис и рост безработицы. В это же время возрастает влияние революционных движений в Германии и Китае, ширится влияние Французской коммунистической партии, растет авторитет СССР — «Броненосец «Потемкин», показанный в 1926 году, потряс Париж. Сближение (бурное, но кратковременное) писателей-сюрреалистов с интеллектуалами коммунистами было знаком времени и имело определенное значение для эволюции авангарда. 1926–1930 годы были тем не менее для Франции, как и для всего капиталистического мира, эпохой процветания и «легкой жизни», что объяснялось временной стабилизацией режима накануне большого экономического кризиса, совпавшего по срокам с появлением звукового кино. Но несмотря на все это, брожение в сознании как интеллигенции, так и других социальных слоев выражалось в мощных политических демонстрациях протеста против расправы над американскими рабочими Сакко и Ванцетти (1927), в профессиональной борьбе кинематографистов против цензуры, в растущем успехе советских фильмов, во вступлении десятков тысяч кинозрителей в первый прогрессивный киноклуб «Друзья Спартака», организованный Леоном Муссинаком и его родственником кинематографистом Жаном Лодсом.

С 1920 года ускорился процесс промышленного упадка французского кино, который продолжался до конца периода немого кино: закрылись зарубежные рынки сбыта, а поиски импрессионистов, систематически не находившие с 1923 года поддержки крупных фирм, не могли оказать сколь-либо значительного влияния на международной арене. Причины быстрого распада течения импрессионизма во французском кино надо искать внутри самой школы, изолировавшейся от внешнего мира.

Леон Муссинак так характеризовал ситуацию во французском кино в 1929 году («Панорама кино»): «Французское кино переживает хронический кризис, и, так как ему не удастся избежать американской колонизации, его мастерам приходится прибегать под официальным покровительством Республики к наиболее доходным кинокомбинациям.

Тем временем все, кто пытался как-то выступать против убогой банальности киноспектаклей, создавая всякий раз, когда это было возможно, на небольшие средства скромные, характерные и оригинальные фильмы, решили, что им ничего не остается делать, как идти на заработки к новым колонизаторам.

Так последовали: декрет Эррио о квоте и суперцензуре, передача в суд дел на наиболее активных критиков во имя интересов торговли и промышленности, запрет или утаивание советских фильмов.

В этих условиях редкие прорывы объясняются, как в худшем из кинофельетонов, лишь следствием игры частных интересов, случайностью. Повсюду царит полная анархия. И если внутри социального и экономического строя, в первую очередь несущего ответственность за постоянное состояние кризиса, приходится обвинять некоторых людей, то при этом нужно признать, что степень вины каждого установить очень трудно. Ответственность одного распространяется на другого, меняет свой вес в зависимости от обстоятельств нанесенного или полученного удара, остроты столкновения противоположных интересов» [241]

Декрет, носящий имя министра образования и искусств Эдуарда Эррио, не родился на пустом месте. Ему предшествовал декрет от 25 июля 1919 года о «контроле над кинопроизведениями». Цензура, установленная по этому документу, была усилена деятельностью префектов и местных властей. В 1921 году в парламенте все же получили одобрение две статьи финансового закона, по которым «контрольная виза означает разрешение показывать фильм на всей территории Франции». Благодаря этому новому закону «мировые судьи не только прекращали следствие, но и продолжали оправдывать нарушителей распоряжений префекта, показывавших фильмы с визой цензурной комиссии. Но… кассационный суд нашел их действия неправомерными, считая, что закон о финансах регулирует лишь налогообложение и не имеет силы изменять решения полиции, мэров и префектов (!!!).

Со своей стороны Государственный совет издал 24 января 1924 года постановление, по которому отклонялись обжалования, выдвинутые Профсоюзной палатой французской кинематографии, и признавались законными декреты префектов департамента Вар (они запрещали показ любого фильма, где фигурирует уголовное преступление) и департамента Альп-Маритим. Аргументация Государственного совета повторяла доводы кассационной инстанции» [242].

Благодаря политическим переменам продюсеры добились изменений в декрете 1919 года, сущность которых была изложена Эррио в заявлении для прессы [243]:

«1. Необходимость сблизить кино с театром;

2. Создание комиссии… и придание ей, в отличие от прошлого, не только административных функций. Комиссия призвана рассматривать и защищать интересы продюсеров и директоров кинозалов;

3. Защита французского фильма, учитывая льготы, предоставляемые французским фильмам иностранными правительствами».

А вот к чему сводились две принципиально новые статьи декрета:

«При условии что она не будет создавать препятствий при принятии мер полицией на местах, виза выдавалась решением контрольной комиссии. Комиссия, созданная при Министерстве образования и искусства, состояла из 32 членов, назначаемых министром: 16 чиновников, 8 представителей кинематографических корпораций и 8 человек, выбираемых среди особо компетентных лиц (речь идет, и министр подтвердил это, выступая перед палатой депутатов, о кинопромышленниках).

Статья 6 так определяла критерии: комиссия «принимает во внимание совокупность затрагиваемых национальных интересов, особо выделяя момент сохранения национальных привычек и традиций, а также, если речь идет о зарубежных фильмах, доступность рынка этих стран для французских фильмов». Текст закона стал первым (во Франции) официальным документом, регламентирующим вопросы иностранной конкуренции. Защита национальных нравов и традиций, уточнялось в перечислении причин, «будет серьезно скомпрометирована, если количество иностранных фильмов, показываемых на французском экране, которые уже сейчас занимают девять десятых всех киносеансов, будет увеличиваться, нанося ущерб французскому кино» [244].

Становится очевидным, что, «если можно говорить о смягчении центральной цензуры, то цензура на местах осталась без изменения, если не усилилась» [245].

В ответ на нападки всемогущего Жана Сапэна из «Матэн» и «Синэ-роман» за критическую статью о фильме «Морской зверь» («Джим-гарпунер», 1925) Милларда Уэбба Муссинак подал на обозревателя в суд. Суд первой инстанции приговорил Муссинака к ста тысячам франкам штрафа, сумма по тем временам огромная, но, подав на апелляцию, где на разборе дела выступили Поль Вьенней, Марсель Вийар и Пьер Левель, он выиграл процесс. Решение суда стало прецедентом в юриспруденции, так как впервые признавало за кинокритиками равные права с критиками театральными, литературными и художественными.

Деятельность Муссинака дала наибольшие плоды в деле развития клубов. С 1926 по 1930 год почти все зна-чительные советские фильмы — «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и другие — были запрещены французской цензурой. Но движение киноклубов, инициатором которого был Деллюк, пользовалось привилегией показывать на частных просмотрах запрещенные фильмы, и это являлось для цензуры своеобразным предохранительным клапаном. Воспользовавшись такой ситуацией, Муссинак и Жан Лодс организовали первый массовый киноклуб «Друзья Спартака».(«Les amis de Spartacus»), в рамках которого демонстрировались запрещенные советские фильмы, а также значительные произведения шведской, немецкой и французской кинематографий.

Французское кинопроизводство, ориентированное на внутренний рынок, зачахло, и финансовые магнаты предпочли вкладывать деньги в систему проката и импорт зарубежных фильмов. Как писал в 1925 году Муссинак:

«Действительно, фильм сегодня рассматривается как коммерческий продукт, вызывающий столкновение различных интересов. Капитал диктует условия. Приведу недавний и показательный пример: стоит спросить у фирмы «Гомон», кто был в чести, когда она финансировала усилия Л’Эрбье или Пуарье, почему она отошла от кинопроизводства и, объединившись с крупной американской фирмой, тратит теперь деньги для протаскивания на наш экран худших образчиков Голливуда. «Французский дух» банкетов и официальных церемоний ни при чем. Учитываются лишь финансовые интересы. Выхода не видно, и бессмысленно говорить об эстетике»[246].

В 1925 году «Метро — Голдуин» была готова поглотить «Гомон», создав французскую фирму «Гомон — Метро — Голдуин». Фирма «Пате-синема» процветала, пожирая, как граф Уголино, своих детей.

В 1926 году «Пате» была вынуждена объединиться с «Истмэн-Кодак» и передать американскому тресту контрольный пакет акций. Новая фирма наряду с немецкой «Агфой» стала единственным производителем чистой пленки в мире:

«Мы переживали период расцвета, и предложение ^г-на Джорджа Истмэна, которое стало основой слияния и создания фирмы «Кодак — Пате», я объяснял нашими успехами в продаже [фото- и магнитной] пленки.

В 1926 году в Париже я встретился… с основателем знаменитой американской фирмы «Истмэн-Кодак», которая первой в мире начала выпуск фото- и магнитных пленок. <…> Он сделал предложение, которое я передал на рассмотрение Административному совету… Оно предполагало создание фирмы, работающей на Европу и колонии. При нашем согласии передать контрольный пакет [акций] производства чистой пленки Истмэну мы получаем 49 процентов прибыли новой фирмы, которая будет называться «Кодак — Пате».

Административный совет единогласно одобрил основу этого предложения. Совет решил, и я придерживался того же мнения, что такой выбор продиктован интересами наших акционеров. Было бы крайне неразумно враждовать с мощной фирмой, годовой товарооборот которой в течение двадцати лет составлял 20 миллионов долларов, то есть 100 миллионов золотых франков. Решение вопроса также упрощалось потому, что кроме денег мы получали значительные преимущества».

Создание «Кодак — Пате» принесло «Пате-синема» 134 миллиона франков. Как отмечает Бёхлин, во Франции не наблюдалось сколько-нибудь значительной концентрации капитала, так что рынок оказался зависимым от американского импорта. В последние годы немого кино, напротив, появляется целый ряд новых кинофирм: «Продюксьон Жак Айк», «Стюдьо реюни» (первая попытка Бернара Натана), «Фильм историк», «Франко-фильм»…[247]

Политика, проводимая Пате и Гомоном, привела к значительному уменьшению кинопродукции во Франции. В конце периода немого кино количество французских фильмов по сравнению с импортом американских и немецких составляло:

Можно подсчитать, что за шесть лет во Францию было ввезено 3 тысячи зарубежных фильмов, то есть в средам 500 в год, в то время как национальная кинематография была представлена 416 фильмами, или менее 70 в год. Доля французских фильмов в прокате составляла от 12 до 13 процентов. Мы не располагаем данными о прибыли от проката и о числе зрителей, но можно предположить, что эти показатели для французских фильмов составляли между 1920 и 1930 годами от 10 до 20 процентов. Широкая публика предпочитала американские картины французским, несмотря на усилия кинематографистов Франции создать высокохудожественные произведения кино.

В конце периода немого кино значительное место на французском экране заняли немецкие фильмы. А господство американского кино объяснялось и тем, что в немом кино перевод и замена титров позволяли прокатывать голливудскую продукцию в любых странах. Между 1915;«1930 годами Перл Уайт, Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин, У.-С. Харт (прозванный Рио Джим), Глория Свенсон, Рудольфо Валентино и другие были более популярны во Франции, чем любой французский актер.

В то же время «система звезд», методично применяемая Голливудом, порождала среди широкой публики особые категории людей, прозванных впоследствии киноманами («fans») и охочих до новостей и откровений из актерской жизни их любимых звезд. Во Франции этот период отмечен появлением кинопрессы для «элиты» («Ле фильм», 1917–1918; затем «Синема», 1921–1923, и затем «Синэа-Синэ пур тус», 1923–1929) и для киноманов («Синэ-мируар», «Мон синэ», «Синэ-магазин» и т. д.).

В это же время продолжали появляться и корпоративные издания, предназначенные для профессионалов: «Синэ-журналь» (1911–1920), «Ла синематографи Франсэз», основанный в 1918 году, и т. д.

В последние годы «просперити» для французских постановок характерно стремление к грандиозности, использование дорогих костюмов и декораций. Для создания таких «престижных» фильмов, стремящихся соперничать с голливудской кинопродукцией, последние крупные французские продюсеры прибегали к формуле совместного производства с другими странами, в первую очередь с Германией, а также с Англией, Швецией, иногда с Италией и реже с США. Для мощного немецкого картеля «УФА» совместное производство оказалось средством укрепления позиций на французском рынке. Сотрудничество между Берлином и Парижем значительно расширилось.

Хотя в это время США частично «колонизировали» германское кино, немецкие финансовые магнаты пытались завоевать французский и европейский рынки, снимая фильмы с участием кинозвезд из Берлина и Парижа, Рима и Вены, Лондона и Стокгольма… Часто говорили о Европе и европейском кино… Однако в плане киноискусства большинство космополитических экспериментов оказались бесплодными, за исключением фильмов, в создании которых принимал участие Жак Фейдер. В номере «Кайе дю муа», посвященном кино (№ 16/17), Пьер Анри писал:

«Сегодня, в 1925 году, десять лет спустя после выхода кино на истинный путь развития, французскому кинематографу больше всего не хватает материального благополучия, без которого производство фильмов подвержено любым случайностям.

Может быть, и не все возможное сделано в этом плане. Но все же европейские соглашения по обмену претворяются в жизнь; они необходимы для самоокупаемости и рентабельности фильмов, производство которых стоило слишком дорого. Как и в других областях, в кинопроизводстве маленькие страны поставлены в более тяжелое положение. Можно ли сравнить 3 тысячи кинозалов во Франции с 20 тысячами в США? Вопросы проката имеют для нас первостепенное значение».

Система проката во Франции продолжала развиваться. Число залов практически удвоилось между 1920 и 1929 годами (от 2400 до 4200), но это увеличение происходило в основном за счет открытия залов в небольших населенных пунктах, в которых устраивались 3–4 сеанса в неделю. В 1928 году было продано 125 млн. билетов, или 3 билета в год на одного француза, в то время как в США эта цифра составляла 20–25 билетов на одного жителя. Америка занимала также важные позиции в системе проката, открыв в 1925 году в Париже большой зал «Парамаунт». Несмотря на беспрестанные разговоры об уходе людей из деревень и на быстрое развитие городов с 1914 по 1930 год, Франция оставалась страной, в которой городское население в этот период пропорционально было меньше, чем в Англии, Германии и США.

По подсчетам специалистов, в 1928 году инвестиции в кинопромышленность Франции составили 2 млрд. франков; ³/₄ этой суммы пошли на строительство и модернизацию кинозалов, остальные деньги были вложены в киностудии, лаборатории, агентства по распространению, технические отрасли обеспечения кинопроизводства и т. д. В 1920 году все киностудии располагались в зданиях со стеклянными крышами, а самая современная была построена в 1912 году. После 1920 года началось их переоборудование, и при съемках начало использоваться электрическое освещение вместо натурального. Но оборудование французских киностудий оставалось устаревшим. Единственным исключением стало строительство в 1928 году в Жуэнвиль-ле-Пон, около Парижа, современной студии для фирмы «Сосьетэ де синэ-роман». Кинопроизводство оставалось сконцентрированным в Парижском районе, кроме киностудии «Викторин» в Ницце, отстроенной в 1924–1925 годах американским продюсером и режиссером Рэксом Ингрэмом (студия была основана в 1920 году Луи Нальпа). Жак Катлен, который там снимался в 1925 году в «Головокружении» Марселя л’Эрбье, так описывает атмосферу «Викторин»:

«В Америке Лос-Анджелес (ангелы) [248] — мекка кинематографа; во Франции не только французское, но и мировое кино концентрируется в Бэ-дез-Анж (Бухте ангелов). В центре района Ниццы, который называется Калифорния, можно увидеть известнейших деятелей кино — Рэкса Ингрэма, Робертсона, Элис Терри, Ниту Нальди, «дезертиров» из американской Калифорнии Эриха Пом-мера, Макса Мека, Осси Освальда (из Берлина), Ивана Петровича (из Будапешта), японского режиссера и, наконец, французов — Марселя Л’Эрбье и его съемочную группу. Марсель кажется озабоченным этим неожиданным братанием. Я спросил у него, почему он не радуется столь легко одержанной благодаря кино победе над трудностями, которые испытывали наши предки при строительстве знаменитой Вавилонской башни. Он принялся рассуждать о том, что после приезда этих зарубежных знаменитостей в Ницце резко подскочила стоимость съемок, и вполголоса проговорил: «У Шекспира доллар рифмуется со страданием[249], и я с горечью убеждаюсь, что и сегодня наша «страдалица» (французская кинематография. — Ред.) плетется за долларом».

На мировом рынке ведущее положение в области торговли проекционными аппаратами заняли английские, немецкие и американские фирмы, но Франция сохранила важное место в производстве камер, проявочных и копировальных машин, которые изготовлялись фирмами «Эклер» и «Дебри». Фирма «Дебри» прославилась, в частности, портативными камерами с автоматическим приводом, в которых ручку заменяли электрический мотор или часовой механизм. Звуковые фильмы с синхронной записью звука на пластинку привлекали внимание еще в кинопрограммах во время войны 1914 года, но затем это направление немого кино было заброшено, и кинопромышленники проходили мимо исследований различных французских изобретателей: Эжена Барона (патент в 1896 н 1898 годах), Лоста (1906, 1913), Жоли (1900, 1905), Делакоммюна (1921), Лоде (1905) и т. д.

В области цвета фирма «Келлер — Дориан» разработала после 1922 года по патенту 1913 года способ передачи цветного изображения, используя гофрированную пленку, напоминавшую микроскопические соты, и даже осуществила постановку в 1928 году «Матео Фальконе» по новелле Мериме. Но промышленное производство цветной пленки требовало поддержки со стороны крупного французского предприятия, и Пате продал завод в Венсене Истмэну. «Истмэн-Кодак» выкупил процесс Келлера — Дориана, чтобы использовать его для первых опытов с пленкой «кодакхром», запущенной в производство в 1935 году (необратимая пленка «монопэк» с трехслойным эмульсионным покрытием). Другие французские патенты на цветную пленку были куплены германскими и американскими промышленниками. Но, безусловно, тройной экран и «гипергонар» явились наиболее значительными изобретениями того времени.

Для тройного экрана, который использовался во многих эпизодах фильма «Наполеон» (1927), режиссер Абель Ганс и конструктор Андре Дебри создали тройную камеру, синхронно снимавшую действие на три пленки. Таким образом стала возможной проекция панорамных сцен на экран, который, разумеется, был в три раза шире обычного. Ганс также использовал свое изобретение для проекции трех различных сюжетов, причем часто симметричных, на двух крайних створках триптиха. Ему принадлежало исключительное право использования тройного экрана при демонстрации «Наполеона» в Париже и некоторых других крупных городах. Так, в 1927 году Ганс использовал то, что четверть века спустя назвали «синерамой». Слабым местом этого метода было неполное вхождение трех изображений.

Тройной экран подсказал профессору Анри Кретьену идею использовать в кино объективы «гипергонар», которые он разрабатывал во время войны для расширения поля видения перископов. Клод Отан-Лара так описывает этот метод, который он применил в 1927 году в фильме «Раскладка костра» по Джеку Лондону: «Объектив «гипергонар» действует по принципу цилиндрических зеркал комнаты смеха… он состоит из системы цилиндрических линз… При съемках получается нагромождение изображений… а при проецировании изображения, проходя обратный путь, принимают первоначальный вид».

Отан-Лара использовал «гипергонар» в 1927 году трояко: в ширину, для съемки больших пространств: в триптихе, как Абель Ганс, и, наконец, в высоту, чтобы, например, показать высоту дерева, у которого стоит его персонаж. Фильм был показан публике в специально оборудованном зале в 1930 году. Потом о «гипергонаре» забыли до 1952 года, когда его вновь «открыли» для синемаскопа. В 1928–1930 годах американцы задумывались о создании широкопленочных (70 мм) фильмов. Один из аппаратов (65 мм) был сконструирован для «Парамаунт» в «Дебри».

Важным новшеством в техническом плане было использование в последние годы немого кино панхроматической пленки, в то время как ортохроматическая пленка, известная с 1900 года, передавала лишь часть цветов солнечного спектра. На «панхро» сняты в 1927–1928 годах фильмы «Девочка со спичками» Ренуара и «Жанна д’Арк» Дрейера. Новая цветная пленка заставила полностью пересмотреть цветное решение грима и декораций.

Изменение декораций на французских студиях происходило очень медленно ввиду политики экономии средств, проводимой продюсерами. Даже в 1923–1924 годах для некоторых фильмов использовались в качестве декорации рисованные полотна, натянутые на раму, с обманками, как во времена Мельеса и Зекка. Выгородки были построены в стиле универмагов Дюфайеля 1900 года с мебелью а-ля Людовик XV и Людовик XVI. Стиль «модерн», который получил право гражданства на Выставке декоративного искусства в 1925 году, был введен в кино Марселем Л’Эрбье, декораторами у которого работали Отан-Лара, Альберто Кавальканти, художник Фернан Леже, архитектор Робер Малле-Стевенс. Влияние кубизма и экспрессионизма сказалось и на лепных украшениях и на использовании площади потолка и т. д. В конц_е эпохи немого кино решающий шаг технической эволюции был сделан Лазарем Меерсоном. Покончив с обманками пионеров кино, немецким экспрессионизмом, вычурностью Голливуда и «УФА», он максимально использовал для декораций к фильмам Фейдера и Рене Клера натуральные материалы — дерево, кирпич, железные балки и т. д., — соединив их с лепниной и макетами-обманками. На съемочной площадке трудились рабочие различных строительных специальностей. Меерсон продолжал работать и после появления звукового кино, до своей безвременной кончины в 1928 году.

В 1928 году средняя стоимость фильма (1500 м), снятого в Европе, равнялась 800 тысячам франкам, но во Франции она редко превышала 500 тысяч. В 1916 году на фильм тратилось в среднем 30 тысяч франков, а в 1920 году — от 50 до 100 тысяч. Но с 1916 по 1928 год франк был девальвирован на 20 процентов. СамЫм дорогим фильмом немого кино во Франции стал «Наполеон» Абеля Ганса, который обошелся в 15–18 миллионов франков. Фильм стоимостью 1 или 2 миллиона в то время считался суперпродукцией.

Ганс и Л Эрбье, каждый в соответствии со своим темпераментом, возвели в высшую степень недостатки импрессионизма, тем самым положив конец этому течению.

Положительные качества и недостатки Ганса ярче всего проявились в «Наполеоне», над которым он работал пять лет, с 1922 по 1927 год, используя огромные финансовые средства, собранные во Франции, Германии и США, и привлекая к съемкам лучших французских кинодеятелей, операторов, актеров [250]. Прочитав, но плохо переварив гору литературы, Ганс написал сценарий фильма. Из 15 тысяч метров пленки на премьере 7 апреля 1927 года в «Опера» было показано 5 тысяч, а затем фильм пошел в прокат отдельными сериями по 3 тысячи метров и без использования тройного экрана. Муссинак писал:

«Хотя «Наполеон», в том виде, в каком он был нам показан, и не является фильмом, то есть построением из кадров, подчиняющимся определенному ритму и достигающим тем самым единства замысла и его реализации, без которого не может быть истинного произведения искусства; хотя это только набор кадров, объединенных слабой цепью титров, а в лучшем случае — «избранных кусков», вина за это ложится, скорее, не на режиссера, а на прокатчиков. Он задумал и сделал фильм, растянутый на 12–15 тысяч метров пленки. Абсурдный характер нынешней системы проката принудил Ганса смонтировать, скажем, для премьеры в «Опере» 5 тысяч метров, которые можно увидеть в течение одного вечера.

Напомним, что заснятые на пленку кадры являются окончательными, что все детали призваны отвечать требованиям пропорции по отношению к целому. Поэтому сводить фильм, содержащий 12 тысяч метров, к 5 тысячам так же глупо, как заставлять читать роман, напечатанный на 500 страницах, пропуская каждую вторую. Если требовалась картина определенного метража, надо было заставить Ганса снимать на ту же тему разные по длине фильмы. Тут мы как раз прикасаемся к язве, от которой умрет, к великому благу всего кино, торгашеский кинематограф Франции, Германии и Америки»[251].

Несмотря на длительность съемок и метраж фильма (в полном варианте), режиссеру удалось ограничиться эпизодами Бриенского коллежа, нескольких дней Революции, жизнью на Корсике, осадой Тулона, переходом через Альпы новоиспеченного генерала. Но непременный орел на плече молодого капитана и слова «Святая Елена», повторенные в школьных тетрадях, служили пророчеством (апостериори) судьбы героя. Фильм в принципе являл собой пролог колоссального замысла, который так и не был осуществлен. Развязка — фильм «Наполеон на острове Св. Елены» — был поставлен в Берлине Лупу Пиком на основе сценария Абеля Ганса и с согласия последнего.

Рассказ был весьма посредственным в историческом и психологическом отношениях и помимо желания режиссера стал шаржем на Наполеона и французскую революцию. Ганс рассчитывал показать общую картину революции и в образе молодого офицера изобразил человека, ниспосланного провидением, пророка волею божьей, штабного адъютанта, слишком уверенного в своей власти, диктатора, на которого возложена миссия наставить народ на путь истинный и установить справедливость.

Муссинак строго осудил сценарий, назвав этот фильм «Бонапартом для неопытных фашистов», весьма активных во Франции в тот период.

«Наполеон» адресован массам. Массы идут его смотреть, соблазненные названием, именем Абеля Ганса, рекламой. Я хочу предупредить массы, чтобы они не думали, будто после этой картины французская революция, чьи лозунги и поныне служат для демократов ежедневным упражнением в болтовне, лишь разрушала все, что было «хорошего» при старом режиме, казнила поэтов, ученых, невинных, великодушных людей, что ее возглавляли психопаты, маньяки, сумасшедшие и что, к счастью, появился Наполеон Бонапарт, который навел порядок согласно добрым законам дисциплины, власти, родины, словом, военной диктатуры» [252].

Я хочу, чтобы читатель, прочитав эту острополемическую статью о сценарии фильма, который Муссинак все же рассматривает как событие в кинематографии, помнил, что в 1927 году различные ультраправые группировки, в частности «Л’ами дю пёпль» Коти, ссылались на определенный образ императора Наполеона.

Эти кричащие промахи были восполнены грохочущим темпераментом режиссера. Бонапарт, преследуемый на Корсике сеидами Паоли в сцене погони а-ля вестерн, его бегство на лодке под трехцветным парусом; «Марсельеза», которую Дантон разучивает с Конвентом на фоне изображения барельефа Франсуа Рюда; вторжение войск второго года в Италию через Гран-Сен-Бернар — все эти эпизоды, почти эпические по характеру, свидетельствовали об исключительном техническом мастерстве режиссера. Муссинак отмечал в своей статье, что фильм значительно обогатил технику съемок и стал «бесспорным достижением, важной датой в истории технического развития кинематографа».

«<…> Пусть только не говорят, что этот вклад, эти методы, это мастерство бесполезны, ибо поставлены на службу ложной и опасной идее. Они полезны, ибо остаются этапом на пути прогресса кино, обогащают материал, совершенствуют технические возможности этого искусства» [253].

В этом гигантском произведении нельзя отделить зерно от плевел: фильм рисует мощный порыв Великой французской революции даже в тех кадрах, где карикатурно предстают Робеспьер (Ван Даэль), Сен-Жюст (Абель Ганс), Дантон (Кубицкий) и Марат (Антонен Арто).

Ускоренный монтаж был одним из технических нововведений в фильме «Колесо». В «Наполеоне», не забывая о нем, Ганс широко использует тройной экран и «камеру от первого лица». Для тройного экрана по бокам обычного устанавливались еще два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходящего, и, несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил глубокое впечатление, о чем пишет Жан Тедеско в «Синэа-Синэ пур тус» 15 апреля 1927 года:

«Сегодня, в эпоху становления, нам кажется, что кино не выбрало еще своего пути развития. Его разрывают реалистические, романтические, импрессионистские и символистские течения, но в этих спорах между школами, отражающих кризисы живописи и поэзии, кино и получило свое крещение как настоящее искусство. Абель Ганс решительно выбрал символический романтизм. Возможно, он поднял на высшую ступень совершенства форму современного кинематографа, пропитанную духом Виктора Гюго. И остается только сожалеть о том, что он не так строго ее придерживался, рискуя расстаться со своей мечтой или частично принести ее в жертву. В «Наполеоне» чередуются высокая поэзия и историческое описание; «хроникальность» и даже Александр Дюма-отец придают колорит эффектным трюкам, которые, однако, по нашему мнению, недостойны подлинного вдохновения, присущего подобному произведению. <…>

И тогда нам открылся тройной экран. Раздвинулся итальянский занавес, и проекция стала тройной, значительно усиливая впечатление, безгранично расширяя поле видения, возводя в высшую степень зрительские эмоции. Отметим, что речь идет о съемке тремя синхронизированными камерами, а не только об увеличении площади экрана. У Ганса тройной экран преследует различные цели. На нем одновременно могут протекать три самостоятельных действия или одно главное и два вспомогательных, или же символ может объединять два параллельных действия на боковых экранах. Последнее мы видели, когда на центральном экране были показаны кадры бушующего моря и отплытие будущего хозяина Европы, в то время как на боковые проецировались кадры бурного заседания Конвента, раздираемого противоречиями в ожидании своей судьбы. Этот гигантский эпизод, которым заканчивается первая часть «Наполеона», уже предлагает нам множество новых способов использования тройного экрана и ставит нас выше сегодняшних, проблем кинематографа; это — форма прямого и, можно сказать, реалистического символизма».

Панорамное изображение на тройном экране напоминало будущую синераму. С его помощью Ганс рисовал триптихи, соединяя три различных сюжета в зрительную симфонию, состоящую зачастую из 20–30. различных элементов. Триптих был одной из составных частей многосложного стиля и высшей формой выражения концепции монтажа по Гриффиту, к которому Ганс добавил доведенные до пароксизма перемещения камеры. В «Колесе» он настолько раздробил элементы ускоренного монтажа, что некоторые планы состояли из двух, трех и даже одного кадрика. В «Наполеоне» он еще больше раздробил составные элементы кадров, используя каше и двойную экспозицию. Комбинируя на тройном экране (и в других эпизодах) многократное экспонирование и быстрый монтаж, он добился того, что за одну секунду перед зрителем пробегали десятки изображений, связанных между собой симфонической оркестровкой, что он впоследствии назовет «поливидением» (по аналогии с полифонией). Он пояснял в 1962 году:

«В эпизоде триптиха с двойной бурей, когда Бонапарт прибывает во Францию и в то же время бушует революция, в какой-то момент кадры взаимопроникают. Они появляются друг за другом, а не одновременно. В одном месте 16 изображений накладываются друг на друга на трех экранах. Мне говорили, что их невозможно увидеть. Но я знал это! Когда вы слушаете оркестр, вы различаете кларнет, скрипку или виолончель, но главным остается оркестровка. И так же, когда вы более или менее отчетливо помните, что видели эти изображения в предыдущих сценах, у вас возникает воспоминание, может быть не очень яркое, но воспоминание. И возвращение к этим кадрам, превращение их в своеобразный контрапункт подчеркивает то, что от них пошли определенные «волны» [254].

Муссинак подчеркивал важность этой видеофонии, в которой титры отмечали паузы для смены изображений на трех, двух или одном экране. Такой сменой Ганс воспользовался дважды[255]. «В первый раз — объединив сентиментальные картины моря, бушующего вокруг челна бегущего с Корсики Бонапарта, с перипетиями падения жирондистов в Конвенте. Во второй раз — внезапно показывая итальянскую армию, во главе которой стал молодой генерал, марширующую — и это сам по себе замечательный и кульминационный момент фильма Ганса — в такт песне «Возле моей блондинки»… Одновременный показ трех изображений, с главным и двумя симметричными боковыми, несмотря на некоторые грубые ошибки, обладает огромной силой, вызывает подъем, движение, пробуждает волнение» [256].

Кроме использования тройного экрана Ганс много и оригинально экспериментировал с камерами. Он нашел высшую форму выражения своей личной концепции импрессионизма, максимально используя перемещения аппарата и возможности, предоставляемые портативной камерой. В интервью газете «Пари суар» в 1925 году он заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».

«В «Наполеоне» в техническом смысле, — писал Муссинак, — нет ни одного неоригинального куска»[257]. А Хуан Арруа в статье «Техника «Наполеона» («Синэа-Синэ пур тус», 1 июня 1927 года, № 86) отмечал:

«Новые аспекты применения уже существующих портативных камер («Дебри»).

В Бриенне камеры были расположены на мчащихся санях; на Корсике, закрепленные на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги, они парили над землей, перебирались через острые пики скал и глубокие пропасти. Все эти автоматические камеры работали от электромоторов, питание которых осуществлялось автономно.

Просвечивая, над головой Бонапарта проносится до десятка различных изображений: залпы пехоты, артиллерийский обстрел, планы военных действий и цифры, воспоминания, проекты, сны, лицо его матери, лицо возлюбленной.

Разработаны вместе с оператором Крюже «синхронизированные объективы», один из которых служит видо-искателем и может в любой момент быть использован оператором для наводки на резкость; дистанционная фокусировка; панорамная автоматическая платформа; использование «эйдоскопов Эрмажи», 275 миллиметровых объективов для крупных планов; системы телеобъективов с фокусным расстоянием до 210 миллиметров; «бра-хиоскопические» (до 14 мм) объективы, «известные до этого времени только в фотографии», и, наконец, использование тройного экрана».

В «Эльдорадо» размытость изображения отражала точку зрения художника. В сцене на Корсике Ганс снимает Бонапарта камерой, укрепленной на крупе скачущей перед ним лошади, а для съемок эпизодов в море использует подводную камеру в водонепроницаемом футляре.

Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передает ритм дыхания национального гимна. Хуан Арруа так описывает эту сцену:

«В круговороте игры света и тени гигантские волны, потерявший управление корабль Конвента 1789 года, гонимый стихией, лодка Бонапарта при вспышках молнии, бесстрастное лицо Робеспьера, нож гильотины, «Марсельеза в облаках, застывший оскал Марата, Дантон, детские воспоминания Бонапарта, орел, расправляющий огромные крылья, залпы орудий, бледное лицо Сен-Жюста, холодные глаза корсиканца-завоевателя — все перемешивалось, чередовалось, накладывалось друг на друга и сливалось, исчезало с правого экрана, чтобы появиться на левом, противоречило само себе, комбинировалось в изменчивых архитектурных и пластических формах, медленно уплывало, а затем вдруг одновременно появлялось на всех трех экранах».

Те же методы съемки режиссер применил для «Бала Жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). В эпизоде игры ^в снежки в Бриенне Ганс, стремясь получить «точку зрения снежка», приказал, как утверждают, швырнуть камеру из конца в конец съемочной площадки. Продюсер, однако, запротестовал, сказав, что камера стоит слишком дорого. Но Ганс с сознанием собственного достоинства ответил: «Снежки ведь рассыпаются при ударе». И камера разбилась. Может быть, это и выдумка, но к режиссеру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.

Однако впервые «самостоятельная», или «говорящая от первого лица», камера во Франции была применена не в «Наполеоне». В этом фильме вводятся в систему «трэвеллинги», которыми Мурнау уже пользовался при съемках «Последнего человека». («Варьете», напоминает Хуан Арруа, был снят после начала работы над «Наполеоном».) Этот технический прием стал возможным благодаря производству во Франции легких, портативных камер, не нуждающихся в том, чтобы оператор вертел ручку, а работающих от часового или пневматического механизма. В марте 1924 года, рассуждая о камере, «говорящей от первого лица», Пьер Порт описывал в «Синэа-Синэ пур тус» сцену из «Катрин» (этот фильм, увидевший свет лишь два года спустя под названием «Безрадостная жизнь», был поставлен Альбертом Дьёдоние, будущим исполнителем роли Наполеона, на деньги и по сценарию Жана Ренуара):

«В сцене танца киноаппарат на движущейся платформе следил за всеми движениями пары: мы танцуем, вперед, назад, вращение на месте. Стены кружатся в танце, мы танцуем…

Режиссер не должен видеть поступки, персонажей как сторонний наблюдатель; он должен видеть их изнутри, живя жизнью своих героев. Это — основной закон кино».

Впоследствии в мастерских Журжона была создана «Камерэклер» по системе Мери — портативный гироскопический киноаппарат, превосходящий по техническим показателям английскую гироскопическую камеру 1923 года, служившую для съемок «Последнего человека». Марсель Л’Эрбье описал это изобретение в статье «Техническое новшество» («Синэа-Синэ пур тус», 15 января 1926 года):

«Камерэклер» поможет нам жить полной жизнью: следить за каждым движением бегуна, проникать в самую глубь психологической драмы. Не надо обладать сверхчеловеческой силой, чтобы переносить камеру, в ней использован легкий электромотор, а гироскоп заменен Автоматической системой. Аппарат можно крепить на передней оси автомобиля, на багажнике. <…>

Благодаря «Камерэклер» оператор не теряет снимаемый объект, следуя за ним с заранее установленной скоростью, и все движения, мимика героя фиксируются плавно, без толчков.

Так, в фильме «Головокружение» казак выпускает свору догов в тенистый парк в разгар бури. Для передачи тревожного настроения эпизода надо было заснять сцену без купюр, чтобы видеть все движения собак, чтобы искать вместе с ними и «слышать» их рычание среди стонущих от порывов ветра ветвей. Благодаря новому аппарату мне стало значительно легче снимать этот эпизод».

Провал «Бесчеловечной», по-видимому, побудил Л’Эрбье после «Покойного Матиаса Паскаля» вернуться к коммерческим фильмам и подчеркнуть в них приверженность модернизму и виртуозное мастерство. Среди этих лент — «Головокружение» (1925, по Шарлю Мере), которую, как считал режиссер, «многие назовут очень спокойным фильмом». Он добавлял: «Меня недавно обвинили в том, что я разочаровываю зрителей. По правде говоря, я не хочу быть узником какой-либо тенденции, будь она авангардистской или ретроградной. Я делаю кино, чтобы делать кино, вот и все»[258]. В то время эта картина, «которая не выдерживала сравнения с предыдущими работами» (Катлен), получила отличную критику. После «Дьявола в сердце» по роману «По обету» Люси Делярю-Мардрюс, снятого на панхроматической пленке, у Л’Эрбье появилось много замыслов, не осуществленных из-за отказа продюсеров: «Любовь мира» по Рамю, «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайлду (Л’Эрбье купил права на экранизацию), «Узник, который пел» по роману Джоан Боджер. В 1928 году ему удалось получить круглую сумму для съемок фильма «Деньги» по роману Золя. Роскошное совместное франко-немецкое производство переносило действие романа в современные условия. За это Л’Эрбье был сурово раскритикован Андре Антуаном, руководителем Свободного театра, который считал, что роман Золя неотделим от биржи 1860–1880 годов, то есть от эпохи Мане, Огюста Ренуара и Дега:

«Г-н Марсель Л’Эрбье, художник большого таланта, готовится к работе над экранизацией романа «Деньги» Эмиля Золя. Из некоторых его заявлений мы узнаем, что по укоренившемуся, к сожалению, обычаю действие известного романа будет передвинуто на 60 лет вперед. Ну что же, итальянцы и американцы, да и мы сами уже катали в авто героев Бальзака.

Г-н Л’Эрбье настаивает на возможности личной и весьма вольной трактовки произведения; выступая против подобных искажений, допущенных некоторыми из его коллег, он считает путь, выбранный им самим, абсолютно верным, забывая, что «Деньги» — это не только драма, но также, и в большей степени, фреска ушедшего времени и исчезнувшего общества и что Золя назвал серию своих романов, куда входят и «Деньги», «Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи».

И не на кино ли должна быть возложена задача показать нам жизнь и нравы, давно ушедшие в историю и вместе с великими сюжетами составляющие основу великих произведений литературы? Будьте уверены, что, если бы Золя был жив, он не позволил бы перекраивать до неузнаваемости свой роман. После экранизации «Саламбо» (режиссер Мародон, 1925), оказавшейся одним из величайших «подвигов» наших режиссеров, для создания фильма «Деньги» веских оснований не прибавилось» [259].

В ответе на критику Л’Эрбье сослался на успех «Терезы Ракен», где действие перенесено из 1867 в 1920 год, и потребовал оставить за кинематографистами «это неотъемлемое право, так как нет творения, на полях и в сердце которого не было бы написано: «Право на метаморфозу» [260].

По правде говоря, роман был для Л’Эрбье лишь предлогом. Финансовые махинации отошли на второй план, и, чтобы Бриджит Хельм получила достойную роль, второстепенный в романе персонаж — баронесса — монополизировал экран. Как и «Бесчеловечная», «Деньги» стал фильмом с любовной интригой, развивающейся в роскошных декорациях стиля модерн (художники Лазарь Меерсон и Андре Барсак; Жак Катлен нарисовал два интерьера, а костюмы разработал Жак Манюэль). Портативная камера пустилась в какой-то ритуальный танец, удаляясь, приближаясь, падая с потолка, вырастая из пола, вращаясь по кругу, как лошадь на арене цирка. Биржа, полноправный герой романа, осталась лишь в _виде живописного декора, в котором, как пишет Жак Катлен (с. 103), «две тысячи статистов (вероятно, без гроша в кармане) производят всевозможные операции по купле-продаже ценностей. Перед решетками похрапывают силовые установки, а внутри «Храма денег» — неимоверная суета техников, актеров, электриков, машинистов, специально нанятых мальчиков на побегушках, которые носятся, бегают, перепрыгивают через перила, понося друг друга на чем свет стоит. Вокруг «корзины» — загримированные физиономии псевдофинансистов вперемежку с лицами настоящих сторожей. Пятнадцать камер, разбросанных по всей съемочной площадке, на всех этажах и даже под стеклянной крышей, наготове; специальный механизм позволяет сбрасывать из-под купола, с высоты в двадцать два метра, автоматическую камеру, снимающую кипение «корзины».