Глава VIII КИНО АМЕРИКИ (БЕЗ США) И АВСТРАЛИИ

Глава VIII

КИНО АМЕРИКИ (БЕЗ США) И АВСТРАЛИИ

Граница между Соединенными Штатами и Мексикой в гораздо большей степени, чем Панамский канал, разделяет две Америки С одной стороны 160 миллионов англосаксов, с другой 146 миллионов иберо-индейцев[337]— две примерно равные большие группы населения. Но на севере Америка высоко индустриализирована, тогда как ее иберийская часть в основном остается сельскохозяйственной. В начале прошлого века португальские и испанские колонии в Америке эмансипировались и стали республиками, но многие из них в экономическом и политическом отношении испытывают английское, французское или североамериканское влияние. Война усилила не только проникновение в страны Южной Америки Соединенных Штатов, но и сопротивление иностранному влиянию, ускорила процесс осознания народом своих прав на национальную независимость.

В кинематографическом отношении иберийская Америка еще в 1930 году была всего лишь колонией Голливуда, который занимал 90–95 процентов ее программ. Приход в кино звука изменил положение, так как публика требовала фильмов на испанском или португальском языках. Португалия (сама полуколония) серьезно в счет не шла.

Но Испания могла бы бороться за свое место, если бы гражданская война на пять лет не остановила ее кинопроизводство. Две страны соперничали в то время за завоевание экранов испанской Америки: Аргентина и Мексика. В 1940 году Буэнос-Айрес оставил Мексику далеко позади.

АРГЕНТИНА[338]

В 1938 году по насыщенности экранами и посещаемости Аргентина могла сравниться с Францией и Италией. Благодаря сильной киносети аргентинское кинопроизводство в начале эры звукового кино стало быстро развиваться. Со своими 68 фильмами страна превзошла в 1938 году все страны испанского языка.

Кинофикация, опиравшаяся на крупные кинообъединения, владевшие большей частью первоэкранных кинотеатров[339], во время войны переживала резкий подъем, так как страна, до этого сельскохозяйственная, создавала промышленность — металлургическую, текстильную, химическую и т. д. Однако кинопроизводство пятилось назад.

В 1945 году закрылись две из десяти студий Буэнос-Айреса. С 56 фильмов, выпущенных в 1942 году, производство упало до 25 в 1944 и до 21 в 1945[340]. Основной причиной этого внезапного спада были Соединенные Штаты, которые в порядке экономических репрессий почти совсем прекратили поставки в Аргентину чистой пленки.

Этот регресс был связан также с политикой, проводившейся во время войны большинством аргентинских правительств. Буэнос-Айрес и во время войны продолжал получать в местном отделении «Тобис» геб-бельсовские фильмы, пересылаемые Португалией; до Пирл Харбора они переправлялись через Нью-Йорк. Правительство Кастильо в 1941 году принимало участие в фашистском фестивале в Венеции фильмом «Мадре сельва» (Madr? Selva), поставленным «весьма официозным» режиссером Луисом Сесаром Амадори[341]. Фильм «Осада Алькасара» явился плодом сотрудничества в области кинематографии между Франко и Муссолини. В период войны аргентинские кинофильмы по-прежнему продолжали демонстрироваться в Риме, Берлине и Мадриде, зато Куба, Уругвай и Мексика временно отозвали своих дипломатических представителей из Буэнос-Айреса[342].

Стремившиеся после 1935 года освободиться от североамериканского влияния продюсеры аргентинских фильмов не перестали, однако, считать своим образцом Голливуд. Вначале их деятельность была плодотворной, перед войной каждый фильм приносил им в среднем 95 тысяч песо.

Это материальное процветание сопровождалось художественным подъемом. Благодаря усилиям нескольких режиссеров (Соффичи, Заславский, Лукас Демаре) аргентинское кино в период 1935–1943 годов было лучшим в Латинской Америке и по художественному уровню некоторых своих фильмов превосходило даже Мексику.

Коренные жители страны — индейцы — некогда были почти полностью истреблены испанскими колонизаторами; население Аргентины в основном сформировалось из эмигрантов, прибывших в разное время. Кинорежиссеры здесь были большей частью недавними выходцами из Европы. Это были лица славянского происхождения (Заславский), итальянского (Марио Соффичи, Катрано М. Катрани), испанские, португальские и французские беженцы (среди них Пьер Шеналь). Сюжеты коммерческих фильмов носили космополитический характер. Использовались произведения Викторьена Сарду, Оскара Уайлда, Лабиша, пьесы бульварного театра. Примечателен список фильмов, в которых снималась аргентинская актриса Тильда Тамар в 1941–1946 годах, до того как она стала кинозвездой в Европе: «Пижама Адама», «Совершенный человек», «Городу недостает убийства», «Исступление», «Жена Переса разводится», «Не выходи этой ночью», «Отчаяние жизни», «Целомудренная Сюзанна», «Адам и змея», «Парижская модель» (по «Соломенной шляпке» Лабиша), «Кабачок «Белая лошадь» (по тирольской оперетте).

Фильмы режиссера Луиса Сесара Амадори имели не менее выразительные названия: «Наполеон», «Женский оркестр» (Orquestra de Senoritas, 1942), «Третий поцелуй» (El tercer beso), «Спустился небесный ангел» (Baj? un ?ngel del cielo), «Свет луны» (Claro de luna, 1943), «Кармен» (Carmen), «Страстность» (Apasionadamente, 1944), «Мадам Сан-Жен», «Святая Кандида» (Santa Candida), «Два ангела и грешник» (Dos ?ngeles у un pecador, 1945).

Этот режиссер, супруг кинозвезды Сульи Морено, незадолго до 1938 года начал свою карьеру столь блестяще, что получил право как полномочный министр представлять свою страну в ООН, а его фильмы фигурировали на всех международных кинофестивалях[343]. Мы познакомились с творчеством Амадори вскоре после войны по скучному и устаревшему фильму «Альбенис» (1946).

Луис Заславский родился в 1906 году в Буэнос-Айресе в славянской семье; юрист, художник, писатель, драматург, он имел возможность финансировать свои первые полнометражные картины, поставленные около 1935 года, в которых он обратился к сюжетам из южноамериканской действительности. Первого успеха он добился в 1938 году фильмом «Закрытые двери» (Puerta cerrada) с участием Либертад Ламарк, аргентинской «звезды», весьма популярной в период 1935–1945 годов[344]. Его лучшей картиной того времени была «Дама-невидимка» (La Dama Duende, 1945) по пьесе Кальдерона; превосходный сценарий был написан крупнейшим испанским поэтом Рафаэлем Альберти, высланным из страны, и его женой писательницей Марией Тересой Леон. Фильм многим обязан также другому испанцу-республиканцу Гори Муньосу, который с особенной тщательностью воспроизвел декорации и костюмы эпохи. Благодаря этому успеху он приобрел славу лучшего кинодекоратора в Южной Америке.

Среди плодовитых режиссеров военных лет, таких, как Луис Моглия Барт, Франсиско Мухика, Катрано М. Катрани или Карлос Боркоске и т. д., лишь Лукас Демаре и Марио Соффичи обращались к аргентинским сюжетам, которыми пренебрегало большинство других постановщиков. А между тем с первых же своих шагов (в период 1908–1914 годов) кинопродукция страны характеризовалась сюжетами, взятыми из ее жизни или ее истории[345].

Лукас Демаре рассказывает о борьбе Аргентины за свою независимость и о битвах против испанских колонистов в «Войне гаучо» (1942); в «Дикой степи» (1945) он показывает бескрайние просторы своей страны, воспроизводит битвы, которые вели белые против индейцев, стремясь завоевать пампу.

Бывший актер Марио Соффичи стал перед войной лучшим аргентинским режиссером, после того как поставил фильм «Северный ветер» (Viento Norte, 1937), рассказывающий о войнах против индейцев, и особенно «Пленников земли» (по злободневному роману Горасио Кироги, 1936), где смело и правдиво изобразил восстание сельскохозяйственных рабочих на чайных плантациях против эксплуатировавших их миссионеров.

В период 1939–1945 годов Соффичи ставил в основном коммерческие фильмы, не представляющие интереса, кроме «Героев без славы» (Heroes sin Fama, 1940), где авторы живо и достоверно нарисовали среду журналистов, избежав при этом обычных голливудских штампов. В 1945 году в фильме «Цирковая кавалькада» (Cabalgata del Circo) Соффичи снял женщину, очень красивую, но не имевшую большого артистического таланта. Фильм был закончен, но не получил коммерческого распространения[346]. Позднее он дал ей главную роль в фильме «Щедрая» (La Prodiga). Актриса стала сеньорой Перон.

Исключая Соффичи, Лукаса Демаре и Заславского, аргентинские режиссеры, обращаясь к сюжетам из жизни страны, чаще всего старались показать ее условные атрибуты — танго, пампу, гаучо. Сценаристы и режиссеры ограничивались одной живописностью, рассчитывая этим привлечь туристов[347]. Гаучо изображались как разновидность американских ковбоев, причем опускалось то обстоятельство, что эти метисы-индейцы пасут стада больших аргентинских собственников-феодалов[348]. Космополитизм аргентинской кинопродукции содействовал триумфу ее соперницы, мексиканской кинематографии.

В конце войны сильный кризис, охвативший деятельность студий, вызвал ряд правительственных протекционистских мероприятий. Декрет 1944 года освободил от налогов национальные фильмы, включенные в программы, длящиеся обычно три или четыре часа и содержащие два или три полнометражных фильма. В результате конкуренции некоторые кинотеатры за время сеанса, продолжительность которых доходила до семи часов, показывали по пяти полнометражных фильмов. Протекционистские меры не предохранили аргентинское кинопроизводство от спада, поскольку Соединенные Штаты систематически лишали страну чистой пленки, мешая ей выпускать большое число фильмов.

МЕКСИКА[349]

До 1930 года мексиканские экраны были на 90 процентов монополизированы Соединенными Штатами. В 1932 году с появлением звукового кино национальное кинопроизводство начало быстро расширяться. Кинопродукция поднялась до 50 фильмов в 1938 году, но снова упала до 27 в 1940 году. Молодое мексиканское кино в начале войны перенесло сильный кризис роста, который оно быстро преодолело, и в 1943–1944 годах достигло 63 фильмов[350].

В 1937 году правительство Карденаса (который до этого только что принял меры против «Стандард ойл» и «Ройял датч») освободило национальные фильмы от всех налогов. Эффект этих протекционистских мер усиливался плохим отношением мексиканской публики к фильмам США. В 1945 году голливудская продукция составляла лишь треть прокатывавшихся фильмов. Но Голливуду все еще удавалось получать половину доходов благодаря своим первоэкранным кинотеатрам и крупным агентствам.

Соединенные Штаты, обеспокоенные мексиканской конкуренцией, поставили в Голливуде несколько звуковых фильмов на испанском языке, но отказались ввозить в американские страны испанского языка фильмы, дублированные в Мадриде при Франко. Язык американских республик отличается от кастильского наречия, которое в ходу в их бывшей метрополии. Несмотря на существующие в разных латиноамериканских республиках особенности произношения и словарного состава, эти страны отдавали предпочтение фильмам, поставленным на их континенте. В некоторых испано-американских странах Мексике в 1945 году удалось занять 20–25 процентов в кинопрограммах против 5 процентов в 1938 году.

Голливуд стремился победить Мексику главным образом изнутри. К двум очень крупным студиям, имевшимся в столице (CLASA построена в 1935 году, «Ацтека» — в 1939), в 1945 году присоединилась «Чурубуско», акциями которой на 49 процентов владела РКО (закон обязывал большую часть общественного капитала оставлять в руках мексиканцев). Но можно предположить, что в «Чурубуско» (как и в ряде обществ, эксплуатирующих мексиканскую нефть, серебро или свинец) некоторые капиталисты Мексики имели связи с Уоллстритом. Голливуд находится в 300 километрах от мексиканской границы. Как только кино этой страны стало достаточно развитым в коммерческом отношении, накануне войны, — доллары начали завоевывать главные производственные фирмы и приобретать их фильмы для международного проката, в первую очередь для американских стран испанского языка.

Мексиканское правительство основало, однако, Национальный кинематографический банк, филиал Государственного банка (Banco de Mexico), который уже прежде широко финансировал мексиканское кинопроизводство.

Активное вмешательство североамериканских или мексиканских банков стимулировало развитие кино в коммерческом плане, но сказалось отрицательно на его художественной стороне.

В 1935–1941 годах, когда кинопроизводство еще не зависело от банков и когда меньше считались с коммерческой необходимостью экспорта в Латинскую Америку, художественный уровень картин поднялся благодаря Аркадию Бойтлеру, Контрерасу Торресу, Бустильо Оро, Фернандо де Фуэнтесу (Эль Индио), Кальесу, Чано Уруэте.

Финансисты — национальные и зарубежные — требовали сокращения времени съемок, повышения производительности и строгого контроля над сценариями. Они исключили большинство исторических сюжетов (слишком дорогостоящих) и особенно следили за тем, чтобы на внутреннем рынке ничто не шокировало вездесущий «легион приличия» (L?gion de la Decencia — филиал реакционной американской организации), а на иностранных рынках — диктаторов стран, кинотеатры которых стали хорошими клиентами Мексики.

Эти обстоятельства наряду с заметным снижением среднего художественного уровня мексиканского кино вели к сокращению числа сценариев, навеянных национальной историей, богатой революциями, и социальными конфликтами, которые в период 1927–1937 годов вдохновляли многих благородных и независимых пионеров молодого кино[351].

Таковы два полнометражных международных фильма, поставленных в Мексике: «Да здравствует Мексика!» (Que viva Mexico) С. Эйзенштейна, Г. Александрова и Э. Тиссэ и «Восставшие из Альварадо», или «Сети» (Redes, 1936), Поля Стрэнда, Фреда Циннеманна и Гомеса Муриэля.

В лучших прежних постановках на первом плане были индейцы — «неоны» — крепостные, которые когда-то выбрали Вилью и Сапату руководителями своих восстаний против крупных феодалов — владельцев гасиенд. «Белые» европейского происхождения составляют в Мексике лишь 16 процентов против 84 процентов индейцев и метисов. Отсюда понятно, почему главные студии Мексики носят название «Ацтека» и почему многих актеров и режиссеров называют El Indio (индеец). Еще в 1939 году Чано Уруэта в фильме «Те, кто внизу» (Los de abajo) взял в основу сюжета вспыхнувшее восстание пеонов против владельцев гасиенд.

Но когда североамериканские и мексиканские финансисты решили превратить Мехико в Голливуд Латинской Америки, сценаристы обратились к мелодрамам в духе XIX века и очень часто показывали свою страну с точки зрения «костумбриста»[352].

«Костумбризм» создал условную Мексику, сведенную к кактусам, револьверам, лошадям и сомбреро. Гасиенды и ранчо были в ней живописными местами встреч гитаристов и красивых девушек, тогда как на самом деле (и даже в наше время, несмотря на революции) они представляют собой огромные феодальные владения, существующие за счет крепостного труда пеонов. Такие «костумбристские» тенденции существовали в мексиканском кино еще до дойны, в период же большого расширения производства, который начался в 1942 году[353], они заметно усилились.

Распространению мексиканских фильмов в странах испанского языка, без сомнения, в большей мере, чем все премии за операторскую работу, полученные Габриэлем Фигероа на международных кинофестивалях, способствовал Кантинфлас, фильмы которого, оставаясь в рамках коммерческого кинематографа, превосходили его своим необычным успехом у широких кругов зрителей.

Марио Морено, родился в семье индейцев или метисов в бедном квартале Мехико. В детстве он много скитался, а затем стал актером (или скорее паяцем) в одной из «карпас» — театральных трупп, странствующих по пригородам и показывающих на подмостках импровизированные спектакли, очень напоминающие старинную итальянскую «комедиа дель арте».

В Мексике народные искусства являются самыми живучими, хотя традиции индейцев с давних времен покрыты испанским «лаком».

Пригороды прозвали Марио Морено Кантинфласом[354], и актер сохранил эту кличку, данную ему простым народом, и тогда, когда пришел успех, а вместе с ним предложения работать в кино[355]. Огромную популярность Кантинфлас приобрел в начале войны с успехом фильма «Вот в чем загвоздка» (Ahi est? el Detalle). М. Дельгадо сразу становится постоянным режиссером серии «Кантинфлас»[356]. Его фильмы были чаще всего пародиями («Три мушкетера», «Цирк», «Мишель Строгов», «Ромео и Джульетта», «Гранд-отель» и т. д.).

Один теоретический южноамериканский журнал писал о специфике комического: «Вне области человеческого не может быть комического». Эта мысль Бергсона объясняет нам природу странного персонажа Кан-тинфласа. Везде, где говорят по-испански, его человечность публика улавливает и в арго, и в чисто мексиканской болтовне, и в акценте, и в оборотах, непереводимых на другой язык. Настоящий испано-американец по своему духовному облику, Кантинфлас является также типичным героем плутовского романа со своими повадками бездельника, уличного мальчишки, оборванца.

В условиях своеобразной жизни нашей испанской Америки Кантинфлас является персонажем огромной важности, так как служит противоядием от всех видов риторики»[357].

Кантинфлас пользуется своей необычной внешностью. Некоторые французы говорили, что он мог бы быть Фернанделем, но более обезьяноподобным, чем лошадинообразным. Этот словно немного оторопелый, лукавый индеец с удивленным выражением лица, этот маленький шалопай, болтливый и беспутный, вызывавший чувства радости и восхищения широких кругов зрителей иберийской Америки, благодаря своему поис-тине «непереводимому» облику приобрел популярность и за пределами своего континента.

А между тем он говорит на очень своеобразном языке, на арго кварталов Мехико, населенных простым людом. Его очень умеренная мимика неповторимо комична. Талант Кантинфласа, конечно, не претендует на сравнение с Чаплином, которого после 1945 года артист часто имитировал. Но созданный им персонаж для простой латиноамериканской публики является почти тем же, чем Чарли для всего мира в целом.

Этот насмешливый пеон, знающийся со всяким подозрительным людом, этот индеец с авантюристическими склонностями трогает толпу потому, что пеонаж — явление, распространенное во всей иберийской Америке, гасиенды которой часто заставляют вспомнить о феодальной Испании. Некоторыми своими чертами образ Кантинфласа совпадает с образом народной совести, уже пробудившейся, но еще стесняющейся открыто себя проявлять.

Во время войны пионеры эпохи 1932–1940 годов Хуан Бустильо Оро, Мигель Контрерас Торрес, Гомес Муриель, Фернандо де Фуэнтес, Рауль де Анда, Хуан Ороль, Гильермо Кальес, Рамон Пеон, Мигель Сакариас, Габриэль Сориа и другие продолжали в большом количестве выпускать фильмы, преимущественно коммерческие. В частности, Бустильо Оро, известный во Франции своим антиклерикальным фильмом «Два монаха» (Dos monjes, 1934), заставившим вспомнить эпоху экспрессионистского «авангарда», а в 1937 году поставивший свой лучший фильм — «Уапанго» (Huapango), во время войны режиссировал лишь музыкальные комедии и мелодрамы, так же как Мигель Сакариас и Фернандо Солер, с которым он объединился и организовал кино-производственное общество «Гровас».

Некоторые пионеры обратились, однако, к более значительным темам, как, например, актер и режиссер Контрерас Торрес (исполнитель главной роли в первом, имевшем большой коммерческий успех музыкальном фильме «Над волнами» (Sobre las Olas, 1932), оставшийся верным темам революции: «Революция, или Тень Панчо Вильи» (Revoluci?n о la sombra de Pancho Villa, 1942), «Южный Луч» (El Rayo del sur, 1943), «Отец Морелос» (1942) — о жизни борца за независимость Мексики, мученически погибшего в 1815 году[358]. Контрерас Торрес, стиль которого был довольно традиционным и помпезным, впоследствии предпринял грандиозную постановку на библейскую тему «Грешница из Магдалы» (La peccadora de Magdala, 1945), имевшую в Европе весьма умеренный успех.

Другой ветеран, Сакариас, в фильме «Пик душ» (El penon de las animas) открыл крупную звезду Марию Феликс, успех которой закрепил другой пионер, де Фуэнтес, в фильме «Донья Барбара» (Dona Barbara, 1942), сделанном весьма тщательно, но по мелодраматическому сюжету. Этому фильму было далеко до первых удачных фильмов Ф. де Фуэнтеса, еще пропитанных революционным духом Сапаты и Панчо Вильи, и особенно до фильма «Кум Мендоса» (El compadre Mendoza, 1934).

Чано Уруэта поставил в 1939 году «Ночь племени майя» (Noche de las Mayas)[359] и «Te, кто внизу», подлинно мексиканские фильмы, обладающие неоспоримыми художественными достоинствами[360]. Но большая часть этих режиссеров вскоре вновь попала в колею коммерческого кинематографа.

Военное поколение отличалось от пионеров. Как пишут мексиканские критики, Алехандро Галиндо в фильме «Суд справедливости» (Tribunal de Justicia, 1944) использовал очень продолжительные кадры, снятые камерой, обладавшей большой подвижностью, и на несколько лет опередил Альфреда Хичкока в применении техники, ставшей знаменитой по фильму «Веревка» (The Rope, 1949)[361].

Начало войны совпало также с приходом в мексиканские студии Хулио Брачо. Долгое время он был театральным режиссером и ставил широко известные пьесы Юджина О’Нейла и Жана Жироду наряду с классическими трагедиями Эсхила и Эврипида. В 1941 году он дебютировал в кино фильмом «Ну и времена, сеньор дон Симон» (Ау que tiempos, Senor don Simon), в 1942 году перешел в ряды ведущих режиссеров, поставив фильм «История великой любви» (Historia de un gran amor) no роману П.-А. де Аларкона и превзошел себя в «Ясном утре» (Distinto Amanecer, 1943), где очень удачно переплетаются две интриги — любовная и полицейская. Это было его вершиной, так как послевоенные фильмы Хулио Брачо, известные в Европе[362], не возвышаются над самым обычным коммерческим уровнем.[363].

Перейдем теперь к двум художникам, которые завоевали своей стране одно из первых мест в мировом киноискусстве, — к режиссеру Эмилио Фернандесу и Габриэлю Фигероа, его постоянному оператору.

Эмилио Фернандес, родившийся в маленькой деревушке в штате Коауила, названной Эль Секо (Сухая)[364], может гордиться ацтекской кровью, которая течет в его жилах. Окончив военную школу, он становится актером и несколько лет проводит в Голливуде, где исполняет второстепенные роли. Возвратившись в 1933 году в Мексику, он довольно быстро добивается успеха, исполняя роли индейских крестьян, и получает прозвище «Фернандес-индеец».

Как режиссер он дебютировал в 1941 году фильмом «Остров страсти», в котором был и ведущим актером (вместе со знаменитым в то время Карлосом Лопесом Моктесумой, прозванным El Chaflan — «Обтесанный»). В своем втором фильме — драме «Я чистый мексиканец» (Soypuro mexicano, 1942)[365]— он был только постановщиком, поручив главную роль Педро Армендарису, который дебютировал как актер в 1938 году и был партнером Фернандеса во многих других фильмах[366].

Карьера режиссера по-настоящему началась с его третьего фильма, «Лесной цветок» (Flor Silvestre, 1943), где оператором был Фигероа, актерами — Долорес дель Рио и Педро Армендарис, сценаристом — Маурисио Магдалено и монтажером — Глория Шоенман.

Габриэль Фигероа родился в 1907 году в Мехико, где окончил начальную и среднюю школу. Учился рисованию и игре на скрипке в школе изящных искусств и в Национальной консерватории, затем заинтересовался фотографией. Около 1930 года, в то время, когда кино в Мексике едва начиналось, он работал фотографом по фильмам, помогая Алексу Филипсу и Джеку Драперу, американским операторам, приглашенным для съемок первых мексиканских фильмов.

Заметив пристрастие молодого человека к фотографии и его мастерство, студии CLASA послали Фигероа на стажировку в Голливуд, где он в течение четырех месяцев работал под руководством Грега Толанда. Вернувшись в 1935 году в Мехико, Фигероа снял свой первый фильм, «Там в большом ранчо» (Alla en el Rancho Grande), имевший в Латинской Америке огромный успех[367].

Фильм «Лесной цветок» многим обязан творческой индивидуальности Габриеля Фигероа. Во время своего первого путешествия в Европу, на фестивале в Карловых Варах в 1950 году оператор говорил:

«Ритм фильмов, над которыми я работал с Эмилио Фернандесом, очень медленный. Но этот ритм является ритмом нашей природы, людей, живущих у нас, женщин и мужчин в мексиканской деревне. Медленный ритм не обязательно является недостатком. Особенно в фильмах, где мы стремимся к максимуму правдоподобия в воспроизведении обстановки, чувств и пейзажей.

Пластичность наших фильмов подсказана нам нашими великими творцами настенных фресок — Диего Риверой, Хосе Клементе Ороско, Сикейросом. Конечно, я не хочу сказать, что мы фотографировали их фрески, но их пластичность непосредственно вдохновляла нас, когда мы находились в горах под мексиканским небом. Я думаю, что наш стиль пластической выразительности является тем, что отличает наши фильмы от продукции Голливуда, которая, однако, оказывала влияние на мексиканские фильмы в коммерческом плане.

Этот медленный ритм изобрели не мы. Уже в 1930 году два великих советских кинематографиста, С. М. Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ, применили его в своем классическом произведении, поставленном в нашей стране, — в «Буре над Мексикой». Эта типичная мексиканская медлительность есть и в «Восставших из Альварадо», снятых Полем Стрэндом. В 1941 году мексиканская медлительность обнаружилась и в «Забытой деревне», которую снимал чехословацкий оператор Алекс Хаккеншмидт. О наших крестьянах говорят, что они никогда не торопятся. Пейзаж наших безводных тропических плато тоже развертывается неторопливо…»

В «Лесном цветке», где Фигероа и Фернандес утвердили принципы своего стиля, сюжет развертывается медленно и торжественно. Пейзажи и облака преобладают над действием, для развития которого диалог не используется. В сценарии события происходят в 1910-е годы, во время мексиканской революции: «Хосе (Педро Армендарис), сын крупного землевладельца, женится, несмотря на протесты своей семьи, на бедной крестьянке (Долорес дель Рио). Проклятый своими, он покидает гасиенду и становится революционным деятелем. Старый президент Порфирио Диас низложен. Вооруженные пеоны вторгаются в гасиенду и убивают отца Хосе.

Мстя за отца, молодой человек выступает против революционеров и убивает офицера, который ими командовал. Хосе схватывают, судят и, несмотря на все попытки жены добиться его помилования, расстреливают».

В сценарии осуждаются и крайности, допущенные крупными собственниками, и крайности революции — или некоторых революционеров. Режиссер остается верным этой социальной линии.

Несомненно, что Фигероа и Фернандеса вдохновляла настенная живопись Сикейроса, Риверы и Ороско, когда они создавали этот фильм, торжественный как священные письмена, сделанный очень тщательно, отмеченный стремлением достичь большого искусства, но утомляющий и холодный. Этих недостатков «Лесного цветка» не было в знаменитой «Марии Канделярии» (Xochimilco, 1943), которая утвердила мировую известность четы Долорес дель Рио — Педро Армендарис[368]. Вот сюжет этого фильма.

В своей студии, в Мехико, художник рассказывает друзьям о приключении, некогда происшедшем с ним в живописной области Хочимилко; героиней его была Мария — очень молодая девушка, портрет которой он тогда написал.

Мария (Долорес дель Рио) жила вдали от деревни; крестьяне считали ее проклятой, так как ее мать имела плохую репутацию. Марию любил индеец Рафаэль (Педро Армендарис). Они обрабатывали землю и продавали на рынке фрукты и цветы, выращенные на своем маленьком участке.

Малярия, свирепствовавшая в этом заболоченном крае, сразила Марию. Хозяин гасиенды, который держит для своих пеонов лавку, отказал в спасительном хинине, так как Мария отвергла его ухаживания. Рафаэль украл медикаменты, хозяин приказал бросить его в тюрьму, Мария осталась одна.

Чтобы заработать немного денег, Мария согласилась позировать художнику, который пишет ее портрет. Хозяин распространяет в местечке слух, что она позирует совсем голая, хотя на самом деле художник, изобразивший обнаженную женщину, с Марии Канделярии писал только лицо. Подстрекаемые хозяином жители деревни расправляются с «проклятой женщиной», и ее жених, закованный в цепи, не может прийти ей на помощь.

Эта очень простая история, рассказанная в лирическом тоне, приобрела трогательную человеческую теплоту, которая так контрастировала с ледяной торжественностью «Лесного цветка». Достигнув Европы, где еще никто не знал мексиканского кино, «Мария Канделярия» в 1946 году в Канне была встречена с энтузиазмом[369], о котором свидетельствует статья, написанная нами в то время в «Lettres Fran?aises».

«Мария Канделярия» была показана на послеобеденном просмотре в полупустом зале. Фильм начинается нескончаемой болтовней в невзрачной, плохо освещенной декорации, представляющей студию художника. Зрители начали покидать зал казино, когда внезапно все переменилось. Декорации студии уступили место мексиканской деревне где-то на высоком плато. Огромные глади озер и под белыми облаками, как постоянный лейтмотив, — высокие тополя.

Мы проникаем в новый мир, неизвестный, совсем не похожий на классическую Мексику, великолепно показанную Эйзенштейном. Влажный воздух болот… мужчина… женщина… Женщина — это Долорес дель Рио.

Мы думали, что знаем ее… но мы видели только ее «голливудскую маску», если говорить языком института красоты. Освобожденное от румян и всякого косметического искусства, ее чистое лицо обрамлено длинными черными косами; одетая в простую одежду мексиканских крестьянок, Долорес дель Рио предстает перед нами совсем другой и говорит на родном языке. Так же как лицо, ее игра лишена искусственности. Перед нами уже не актриса, а женщина…

Несомненно, в Канне не было фильма более очаровательного, чем этот. Что-то волшебное таится в этих плоских лодках, нагруженных овощами, в цветах, разбросанных повсюду, в крестьянских праздниках, в рынке, где внезапная паника охватывает и людей и животных. В наших глазах надолго запечатлевается голая рука, размахивающая факелом, зовущим на охоту, в которой дичью является женщина. И мы продолжаем еще слышать крик закованного в цепи человека, исходящий из глубины его души: «Мария Канделярия!»

С персонажем, созданным Педро Армендарисом, в мировое киноискусство пришел новый тип: мексиканский пеон в образе бедного крестьянина с большими усами, с индейскими скулами, с голыми ногами, широкой соломенной шляпой и выразительными глазами на бесстрастном лице.

Пластическая красота фильма завершила его успех. Настойчивый и нервический монтаж Глории Шоенман придает мощный ритм сильно построенным кадрам Фигероа. Учителями он выбрал Эйзенштейна и Тиссэ. Лучшие достижения мексиканского кино носят отпечаток тврочества двух больших советских кинематографистов, так же как и великих отечественных мастеров фрески-

Фильм ценен также своей достоверностью в изображении быта мексиканской деревни. Художники не ограничиваются живописностью, когда показывают хозяйчика-ростовщика, управляющего жизнью деревни. Фильм не был лишен и недостатков: невразумительная экспозиция, несколько схематичный второй план, кое-где чувствуется ослабление ритма и интереса зрителя. Иногда в фильме отдается дань фольклоризму.

Хотя вся эта история происходит в начале века, в наше время зрителю трудно поверить, что место ее действия было столь диким и примитивным. Хочимилко, пригород Мехико, сегодня стал местом большой ярмарки для туристов, где на украшенных цветами пароходах теснятся богатые мексиканцы и североамериканские экскурсанты.

В 1944 году Фернандес, Фигероа и их сотрудники поставили фильмы «Покинутые» и «Бугамбилья».

Вот содержание первого из их.

Молодая женщина (Долорес дель Рио) обольщена и покинута. Из сожаления ее подобрали проститутки. Встретив пленительного генерала (Педро Армендарис), она думает, что нашла любовь и счастье. Она собирается выйти за него замуж, он хочет усыновить ее ребенка, но в этот момент раскрывается правда. Мнимый генерал оказывается просто-напросто разбойником с большой дороги. Он пытается ускользнуть от полицейских, пришедших его арестовать, но погибает. Чтобы дать сыну возможность учиться, мать смиряется с участью самой последней проститутки. Она испытывает удовлетворение, видя, как сын начинает свою карьеру крупного адвоката. Он никогда не узнает о жертве, принесенной его матерью, и даже о ее существовании.

Очень богатые декорации, прекрасные костюмы в стиле 1910-х годов, искренняя игра артистов, утонченная фотография не смогли спасти эту мелодраму. Но, очевидно, такие сюжеты являются в мексиканском кино ходячей монетой. Это же можно сказать и о «Бугам-билье». 1860-е годы… Дочь богача (Долорес дель Рио) вопреки воле своих родителей хочет выйти замуж за рабочего-горняка (Педро Армендарис), внезапно чудовищно разбогатевшего благодаря открытию богатой жилы. Когда жених и невеста поднимаются наконец к алтарю, благородный отец убивает этого простолюдина в церкви, полной народа..

Своей живописностью и старой культурой, одновременно и испанской и индейской, Мексика настойчиво привлекает к себе внимание американской интеллигенции. В 1941 году романист и журналист Стейнбек написал сценарий «Забытая деревня» (Forgotten Village), по которому кинодокументалист Герберт Клайн из «Frontier Film» в одной из далеких областей снял фильм. Произведению присущи и благородство и напряженность, особенно в сцене, где крестьянка рожает, оказавшись без всякой помощи далеко от людей.

Фильм «Жемчужина» (La Perla), сделанный в стиле народной легенды, поставлен по сценарию, написанному также Стейнбеком.

В маленьком мексиканском порту живут бедный рыбак (Педро Армендарис), его молодая жена (Мария Маркес) и их маленький ребенок. Однажды рыбак находит огромную жемчужину; это событие деревня отмечает праздником. Но скупщик хочет завладеть жемчужиной. Семья бежит в горы. Скупщик ее преследует, рыбаку удается убить его. Перед тем как погибнуть, бандит убивает маленького мальчика. Убежденные, что жемчужина приносит им несчастье, муж и жена возвращаются в свою деревню и бросают драгоценность в море…

Сотрудничество со Стейнбеком не оказалось благотворным для Фернандеса; он вновь впал в холодный академизм «Лесного цветка». Условный сценарий был снабжен плоской моралью типа «Не в деньгах счастье» или «Каждому свое — и все будет хорошо». Действие, нечеткое и вялое, сдобрено высокопарным лиризмом и искусственным пантеизмом, который любит Стейнбек. «Жемчужина», типичный «художественный фильм», был неудачей менее простительной, чем «Бугамбилья» или «Покинутые». Мелодрама заслуживает меньшего осуждения, чем напыщенный интеллектуализм, подгоняющий «экзотическую» Мексику под шаблоны.

В дальнейшем в творчестве Фернандеса развивались и его лучшие и худшие стороны, но после 1955 года он был несправедливо устранен из мексиканского кинопроизводства[370]. Вместе с Фигероа и замечательными актерами, которых он умел объединять, режиссер дал мексиканскому киноискусству произведения, принесшие ему законное международное призвание, но и эти фильмы были в значительной степени результатом усилий «пионеров» 1935–1942 годов.

БРАЗИЛИЯ[371]

Бразилия, говорящая по-португальски, в меньшей степени могла рассчитывать на экспорт, чем Мексика или Аргентина. Ее бывшая метрополия Португалия располагала в своих кинотеатрах меньшим количеством мест, чем Рио-де-Жанейро или Сан-Паулу, стремительно растущий соперник бразильской столицы[372].

Первые фильмы в Бразилии были поставлены в 1900-е годы[373], но развитие звукового кино шло там медленно. В 1939 году в этой обширной стране по площади почти такой же, как Европа, было всего три студии. Их продукция была невелика (шесть фильмов в 1936 году, пять — в 1940).

Во время войны в стране возник ряд отраслей промышленности (металлургия, текстиль, производство сахара и т. д.). Но, несмотря на то, что были открыты три новые студии, кино осталось в стороне от этого подъема. Крупные прокатчики, владельцы больших киносетей Лопес Рибейру-младший и Серрадор подчинялись Голливуду и стремились ускорить монополизацию программ большими североамериканскими фирмами. В 1942 году бразильская кинопродукция сократилась до одного полнометражного фильма[374].

Президент Жетулиу Варгас, полновластно правивший страной с 1930 по 1945 год, перед войной создал Национальный институт воспитательной кинематографии и издал декреты, обязывавшие в каждой программе давать один бразильский фильм. Но так как при этом можно было довольствоваться одной частью в 180 метров, то этот закон послужил главным образом увеличению количества фильмов очень маленького метража, которых выпускалось несколько сотен в год.

Во время войны наметилось некоторое отступление Голливуда на бразильских экранах (90 процентов в 1938 году, 70 — в 1946). Законом была установлена квота — три бразильские программы в год. Национальная кинопродукция в 1945 году занимала около 10 процентов экранов, но фильмы большей частью были весьма невысокого уровня и служили в основном популяризации новых песен для карнавала, который, как известно, является в Бразилии грандиозным праздником.

Некоторые из этих фильмов представляли интерес из-за своих исполнителей, в частности из-за Великого Отелло, актера мюзик-холла, негра «невероятной и симпатичной некрасивости, забавного и полного жизни»[375].

В этой тропической стране, насчитывающей около 18 миллионов цветного населения, метисов и потомков рабов, освобожденных лишь в 1888 году, много крупных актеров негритянского происхождения.

Из кафешантана пришел в кино режиссер Шианка ди Гарсия, португальский эмигрант, во время войны поставивший фильм «Чистота» (Pureza), экранизацию книги Жозе Линса ду Регу, который вместе с крупным романистом Жоржи Амаду является одним из самых известных бразильских писателей. Но этому фильму плохую службу сослужила слабая игра исполнителя главной роли — знаменитого комика Прокопиу Ферейры — и большей части других актеров, исключая одного удивительного маленького актера-негра.

Актриса Кармен Сантус, пришедшая в кино в 1920-е годы, была одной из пионерок бразильского кинематографа. Она пыталась поставить фильм о Тирадентисе, крупном революционном деятеле, боровшемся за независимость Бразилии. Эта работа продолжалась десять лет и закончилась неудачей, несмотря на прекрасную операторскую работу Эдгара Бразила[376]. В 1925–1935 годах оператор и актриса часто работали с Умберту Мауру[377], самым крупным бразильским кинематографистом, бывшим электриком, которого любовь к кино сделала режиссером. С 1938 года он был связан с Национальным институтом воспитательной кинематографии и снимал для этой организации документальные короткометражки[378]. В 1940 году он поставил полнометражный фильм «Глина», в котором ведущую роль исполняла Кармен Сантус; некоторые эпизоды были очень сильны, но в целом сценарий был посредственным. В фильм входили и документальные части, рассказывающие об индейской керамике, которую в то время пытались возродить. Среди немногих удач этого периода затишья следует отметить также «Дом, где живет беднота» (О Corti?o, 1944) плодовитого режиссера и продюсера Луиса ди Барруша[379], одного из пионеров бразильского кино.

Между тем молодые силы упорно овладевали киноискусством, в частности в студенческих киноклубах, которые часто запрещала полиция.

В 1941–1942 годах в киноклуб Сан-Паулу, организованный факультетом философии, часто приходил высокий худощавый молодой человек с горящими глазами, настоящий подвижник бразильского кино. Он страстно любил произведения Мурнау и мечтал сделать фильм об открытии Бразилии. В течение нескольких лет он страдал от бедности, стремясь любой ценой стать кинематографистом, но не встречал подходящего случая.

К концу войны ему удалось наконец поставить документальный фильм об одной из старых сельскохозяйственных областей, которые еще существуют. Фильм назывался «Старая фазенда» (Fazenda Velha). Человека звали Лима Баррету, то был будущий постановщик «Кангасейро» (О Cangaceiro)[380].

1945 год, казалось, принес Бразилии вместе с миром свободу. После мощных народных демонстраций президент Варгас ушел со своего поста. В первый раз с 1930 года коммунистическая партия могла развернуть легальную деятельность и принять участие в президентских выборах.

Документальный фильм был посвящен ее руководителю Луису Карлосу Престесу, «рыцарю надежды», вышедшему из мрака подполья. Для бразильских кинематографистов и интеллигентов будущее казалось богатым близкими перспективами. Но вскоре с возвращением диктатора Жетулиу Варгаса эти надежды оказались обманутыми.

УРУГВАЙ[381]

Расположенная между Бразилией и Аргентиной на берегу залива Рио де ла Платы, эта маленькая страна, которую скотоводство сделало процветающей, обладала большой насыщенностью экранами; в эксплуатации доминировали два крупных объединения кинотеатров — Глюксманна и Сенсы.

Во время войны в уругвайских студиях были сняты четыре картины, из них одна экранизация (осуществленная аргентинским режиссером) знаменитой драмы Пиранделло «Как ты хочешь» и две комические: менее удачная называлась «Сатурн спускается на землю» (Saturno baja a la tierra), в лучшей — «Три мушкетера» (1941, реж. Хаиме Прадес) играл популярный Пиночо — актер и певец, очень высоко оцененный в уругвайском мюзик-холле и на радио. Ни один фильм в этом маленьком кинопроизводстве не поднимался над коммерческим уровнем, хотя Монтевидео насчитывал множество любителей настоящего киноискусства, группировавшихся вокруг SODRE[382] и его вдохновителя Данило Трельеса[383].

ЧИЛИ[384]

Эта страна, представляющая собой длинную полоску территории между Кордильерами и Тихим океаном, богатая медью и нитратами[385], знала относительное процветание, которое дало ей возможность соорудить в начале эры звукового кино маленькую студию, где ставили два-три фильма в год. В 1941 году общество «Чили-фильм» распорядилось построить большую студию с двумя съемочными площадками, и в 1944 и 1945 годах продукция достигла дюжины картин.

Студии в Сантяго предложили чилийцу Боркоске[386], сделавшему карьеру в Аргентине, поставить фильм «Горькая истина». Сын богатых родителей, Мигель Франк пригласил кинозвезду Марию Эухению Гусман сниматься в фильме «Заря надежды» (Amanecer de Esperanza, 1941). Французские беженцы, объединившись, поставили в Чили звуковой фильм на своем родном языке «Мельница в Андах» (Le Moulin des Andes, 1944). Сценарий, написанный поэтом Жюлем Сюпервьелем по пьесе Ж.-Ж. Бернара «Мартина», был поставлен Жаком Реми, главную роль исполняла Нора Грегор, ведущая актриса в «Правилах игры», эмигрировавшая в Южную Америку со своим мужем, австрийским принцем Штаренбергом. Этот французский звуковой фильм, по-видимому, не имел большого успеха.

Бывший в Париже ассистентом Пабста, Офюльса и Л’Эрбье, Жак Реми поставил также в 1943 году в Чили фильм «Надкушенный плод» (Le Fruit mordu) на испанском языке — «переделку» фильма Леонида Моги «Конфликт» (Conflit). Позднее во Франции он был сценаристом фильма «Если парни всего мира..», поставленного Кристиан-Жаком.

В кинематографическом отношении Чили была одной из стран Латинской Америки, больше всех сопротивлявшихся Голливуду, который в 1945 году монополизировал лишь 50 процентов ее доходов. Однако с конца войны мощный кризис обрушился на студии в Сантяго, и они почти прекратили выпуск продукции.

ПЕРУ[387]

Перу, древняя земля инков, граничащая с Тихим океаном на севере Чили, имела две маленькие студии в своей столице Лиме. Первый звуковой фильм был поставлен в 1938 году. Во время войны продукция в один из годов достигла максимума в шесть фильмов. Но в 1945 году развитие кинопроизводства было остановлено на несколько лет сильным кризисом. О 15 или 20 перуанских фильмах, поставленных во время войны, мы не имеем сведений.

КОЛУМБИЯ[388]

Колумбия может гордиться тем, что ее первый фильм был поставлен в 1920-е годы, однако ее кинопроизводство стало развиваться лишь после 1938 года. Во время войны было пять-шесть продюсеров, которые за отсутствием студий снимали фильмы там, где могли, в кабаре или в радиостудиях[389].

В 1944 году правительство опубликовало декрет, покровительствующий национальному кинопроизводству. Посол Соединенных Штатов немедленно нанес визит президенту Альфонсо Лопесу и передал ему предостережение Голливуда[390], напоминавшее о том, что декрет противоречит торговому договору, связывающему Колумбию с Соединенными Штатами.

Декрет не был отменен, но он никогда не применялся. Все производственные общества обанкротились (кроме «Асеведо Соно-фильм»), и колумбийское кинопроизводство полностью прекратилось на несколько лет. Мы не имеем никаких сведений о фильмах, выпущенных в Боготе в период 1939–1945 годов.

ВЕНЕСУЭЛА[391]

Венесуэла, граничащая на севере Южной Америки с Карибским морем, была бы богата своей нефтью, если бы ее добыча не сосредотачивалась в руках «Стандард ойл». Во время войны Голливуд занимал 80–90 процентов венесуэльских кинопрограмм с весьма определенной тенденцией к отступлению перед мексиканскими и аргентинскими фильмами, составлявшими в 1946 году 15 процентов и 8 — в 1947 году против 70 процентов Соединенных Штатов.

Небольшое кинопроизводство, не превышавшее двухтрех фильмов в год, развивалось во время войны в Каракасе. В 1944 году были построены две студии — «Боливар-фильм» и «Атлас» (который, кажется, был филиалом одного мексиканского общества). После 1945 года производство не было прервано[392].

КУБА[393]

Расположенная на одном из Антильских островов, Куба в то время была полуколонией Соединенных Штатов, и почти все большие кинотеатры ее столицы, Гаваны, стали собственностью «Парамаунта» и «Уорнер».