Глава VII КИНО В ШЕСТНАДЦАТИ СТРАНАХ ЕВРОПЫ (1939–1945)

Глава VII

КИНО В ШЕСТНАДЦАТИ СТРАНАХ ЕВРОПЫ (1939–1945)

Успехи гитлеровцев достигли своего апогея к весне 1943 года. В апреле в Риме доктор Гипплер, имперский уполномоченный по делам кино, выдвинул перед делегатами 18 стран, входивших в состав Международной кинопалаты, многообещающий план создания кинематографической Европы. С 3,5 миллиардами зрителей, 35 тысячами кинозалов и 475 фильмами, предусмотренными на сезон 1942/43 года, континент оставлял далеко позади Голливуд[251].

Тогда же Геббельс объявил, что реорганизованная им УФА владела в Европе семью тысячами кинотеатров — третьей частью действовавших в то время залов. Таким образом, германский трест контролировал эксплуатацию кинофильмов в Европе еще более основательно, чем американские и английские монополии — кинозалы своих стран.

Но Гипплер невольно выдал подлинный смысл своего европейского предприятия, детализировав его программу выпуска фильмов на 1942/43 год, которая предусматривала «135 фильмов для Германии, 120 — для Италии, 40–50 — для Испании, 40 — для Венгрии, 40 — для Франции, 35 — для Швеции, 20 — для Финляндии, 20 — для Дании, 6—10 — для Норвегии, 5 — для Швейцарии, 2–3 — для Португалии».

Согласно плану Гипплера страна, оставшаяся вне Международной кинопалаты, — Франция — переходила на четвертое место в континентальной Европе, где в 1938 году она занимала первое. Восемь небольших стран — участниц палаты были просто исключены из программы выпуска полнометражных фильмов (Богемия и Моравия, Словакия, Голландия, Бельгия, Румыния, Болгария, Хорватия). Что касается Польши, Югославии, Греции и оккупированных частей Советского Союза, то они полностью исключались из числа стран, сохранявших кинопроизводство. Их киносеть была доведена до чрезвычайно жалкого состояния. Согласно немецкой статистике на всей оккупированной территории Советского Союза в 1942 году действовало не более 438 кинозалов (из них 265 на Украине[252]), которые посещали 19 миллионов зрителей, что составляло менее одного билета в год на одного советского жителя, оказавшегося под гитлеровским игом.

Когда Гипплер рекомендовал Международной кинопалате выпускать для Европы «фильмы здоровые, ободряющие, развлекательные, не игнорируя в то же время возможности разъяснять публике значение актуальных событий», было очевидно, что имперский уполномоченный по делам кино собирался доверить фабрикацию этого киноопиума и кинопропаганды странам оси Берлин — Рим, контролировавшим ряд филиалов, образованных в Будапеште, Париже, Мадриде и Хельсинки.

План кинопроизводства был в гораздо большей степени желаемым, чем сущим. На 1942 год райх планировал себе 145 полнометражных фильмов, но смог выпустить только 90 и был превзойден своим итальянским «верным союзником» (119 фильмов). Борьба за первенство на кинематографических рынках Европы продолжалась, таким образом, и во время военных действий.

Среди союзников «оси» (как принимавших, так и не принимавших участие в военных действиях) в Италии, франкистской Испании, хортистской Венгрии, маннергеймовской Финляндии кинопроизводство росло не только в планах, но и в действительности. Так же обстояло дело с двумя нейтральными странами, втянутыми в орбиту Международной кинопалаты: Швецией и Швейцарией. Среди стран, подвергшихся военной оккупации, Норвегия, Дания и Франция сохраняли примерно обычный уровень своего кинопроизводства.

Но кинематография этих стран находилась в положении провизии, которую поместили в чулан и собираются съесть, когда придет время. Оккупированные европейские страны и те, которые попали бы под гитлеровское иго, если бы «ось» одержала победу, ожидала судьба Польши (кинопроизводство которой было полностью уничтожено) или Чехословакии (где оно было на пути к исчезновению).

Таким образом, неравномерность развития кинематографии (которая является правилом для всей истории кино до 1945 года) во время войны значительно обострилась. Германия благодаря своим армиям, гестапо, монополиям господствовала повсюду. Но повсюду она наталкивалась на пассивное или активное сопротивление национальной публики, которая отказывалась смотреть ее фильмы. Чтобы сломить это сопротивление, Геббельс, когда имел возможность, сразу или постепенно уничтожал кино оккупированных стран. Но в ряде случаев (нейтральные или страны-сателлиты) он не мог или не хотел (из соображений целесообразности) открыто стеснять национальное кинопроизводство, которое росло в художественном и коммерческом отношении, несмотря на его противодействие. Там, где движение сопротивления получало размах, достаточный для того, чтобы оказывать влияние на кинематографистов, развитие или сохранение уровня кинопроизводства сопровождалось художественными достижениями (Франция, Италия) или явлениями, подготовившими взлет киноискусства после освобождения.

Вместе с весьма проблематичным планом выпуска кинопродукции[253] Международная кинопалата приняла и более конкретное решение, приказав всем членам палаты снять со своих экранов все американские фильмы. Пять месяцев спустя после Пирл Харбора многие страны оккупированной Европы (южная зона Франции, Бельгия, Дания, Норвегия, Италия, Венгрия и т. д.) еще продолжали демонстрировать американские фильмы.

Если к Голливуду Геббельс относился враждебно (и до Пирл Харбора), то этого нельзя сказать о содержании голливудских фильмов. Развлекательные, по крайней мере на 80 процентов (так же как и в Германии), они во многом были похожи на немецкие.

Конечно, германская цензура охотно запретила бы (как она это делала до 1940 года), некоторую часть американских фильмов, признанных нежелательными. Но в коммерческой сфере весьма прочные позиции, которые завоевал Голливуд в Европе, с 1918 года препятствовали экспансии германского кино, так же как германских электротоваров, станков и многих других промышленных изделий.

В июле 1930 года в «разделе мира» участвовали «Тобис — УФА» и американские фирмы «Вестерн» и РАС; УФА считала за собой Германию, Голландию, Австрию, Швейцарию, Венгрию, скандинавские страны (Норвегия, Швеция, Дания, Финляндия), Чехословакию и большинство балканских стран (Югославия, Болгария, Румыния). «Свободными рынками» в Европе оставались Франция, Бельгия, Португалия и средиземно-морские страны (Испания, Италия, Греция).

При разделе американцы добились участия в германских делах, которое, так же как и германо-американские договоры, не было уничтожено ни Гитлером, ни войной, и это обстоятельство может частично объяснить нам, почему в оккупированной Европе (особенно в зоне «свободного рынка», установившейся в 1930 году) голливудская продукция вплоть до 1942 года продолжала составлять часть кинопрограмм. Снятые с экранов американские фильмы, как правило, не уничтожались; несмотря на крайний дефицит пленки, вызванный войной, они сохранялись и, извлеченные после освобождения, наводнили кинорынок.

Но и другие факторы помогли Голливуду сохранить свои позиции в континентальной Европе во время войны. Несмотря на гибкую и цепкую политику Геббельса, почти все экраны континентальной Европы в 1938 году были скорее американскими, чем немецкими колониями. В Италии, где Муссолини открыто покровительствовал американским фильмам, импорт из США был, по-видимому, в два или в три раза больше, чем из Германии. Муссолини и после Пирл Харбора продолжал показ новых американских фильмов, ограничившись лишь запрещением давать о них рецензии в газетах.

В конце 1942 года в Международной кинопалате Гипплеру удалось заставить Паволини снять голливудскую продукцию с итальянских экранов, но министерство культуры официально покровительствовало частным просмотрам американских фильмов вплоть до падения Муссолини. В Испании, где Франко в каждой речи клялся в полнейшей солидарности с «фюрером», демонстрация американских фильмов была ограничена не в большей степени, чем в Швейцарии, Португалии и Швеции. Американское влияние, которое продолжали испытывать некоторые деятели в Германии, сказывалось и после Пирл Харбора на деловых кругах многих оккупированных и нейтральных стран континентальной Европы.

Таким образом, внутри гитлеровской орбиты продолжалась борьба (а иногда и заключались соглашения) между Голливудом и Берлином.

Начнем наш обзор 18 стран континента с двух весьма характерных для гитлеровской политики эпизодов — попыток уничтожения кинематографии, предпринятые в Польше и Чехословакии.

ПОЛЬША[254]

С первых шагов звукового кинематографа вплоть до 1939 года Польша выпускала весьма посредственную коммерческую кинопродукцию, хотя и относительно обильную[255]. Но она составляла лишь 10 процентов программ. На кинематографическом рынке господствовал Голливуд, за ним шли Германия и Франция[256].

Оккупировав в октябре 1939 года Польшу, гитлеровцы сразу же приступили к методической ликвидации национального кино. ФИП («Кино и пропаганда»), подчиненный отделам Народного просвещения и пропаганды (Volksauskl?rung und Propaganda) генерал-губернаторства, контролировал студии, копировальные фабрики, прокат и эксплуатацию. Лучшие залы были превращены в «солдатские кинотеатры» (Soldatenkinos). В кинозалах, оставшихся открытыми для поляков, 80 процентов программ шло на немецком языке (с субтитрами), остальные 20 распределялись между Италией, франкистской Испанией и некоторыми польскими довоенными коммерческими картинами, из которых были вырезаны эпизоды, признанные в новых условиях «опасными».

Участники движения Сопротивления организовали бойкот кино, целиком стоявшего на службе Гитлера. Во время сеансов они бросали кульки, распространявшие зловоние, и слезоточивые бомбы, раздавали листовки, призывавшие не ходить в кино[257]. Наиболее сознательная часть населения шла за Сопротивлением, и посещаемость кинотеатров, оставшихся открытыми, упала ниже 50 процентов от довоенного уровня.

Из 11 польских фильмов, находившихся в процессе постановки в сентябре 1939 года, пять были закончены и выпущены ФИП. Негативы же невыпущенных картин были уничтожены во время осады Варшавы, среди них «Над Неманом» — экранизация романа Элизы Ожешко (реж. Ванда Якубовская). Большая часть студий была разграблена или разрушена во время боев. На других съемки не возобновлялись; одну из них ФИП приказал даже превратить в фабрику маргарина.

ФИП выпускал польский вариант «Дойчес вохеншау», рекламные фильмы и небольшое количество документальных картин. Последние были посвящены главным образом сельскохозяйственной тематике («Разведение баранов», «Разведение кур» и т. д.), так как генерал-губернаторство рассматривалось «третьим райхом» как житница. Два или три документальных фильма имели открыто пропагандистский характер. Один из них — «Борьба против тифа» — под прикрытием медицинской темы обрушивался на евреев, как на виновников эпидемии. Несколько сцен, снятых в гетто, показывали измученных людей, массовое убийство которых подготавливалось этой гнусной расистской клеветой. Вышедшие позднее фильмы «Мы едем в Германию» и «Большие урожаи», призывавшие поляков предоставлять свою рабочую силу и свои урожаи Гитлеру, разумеется, не достигали целей, которые преследовал ФИП.

В 1939 году будущий имперский уполномоченный по вопросам кино Фриц Гипплер выпустил фильм «Польская кампания» (Feldzug im Polen), который прославлял немецкую авиацию, разрушавшую польские города и деревни.

Ганс Бертрам, использовавший ту же тему в другом документальном фильме, «Огненный черт» (Feuerteufel), вновь обратился к ней в своей художественной картине «Эскадрилья Лютцов» (Kampfgeschwader L?tzow, 1941), натурные съемки которой проводились в Люблинском воеводстве.

В конце 1940 года гитлеровская фирма «Винфильм» поручила Густаву Уцицки постановку фильма «Возвращение на родину» (Heimkehr), прямо призывавшего к уничтожению поляков, представляя их как убийц немецких священников на Волыни. Аттила Хербигер и Паула Вессели исполняли главные роли в этом фильме, получившем высшие награды в Берлине и на Венецианском фестивале. Для того чтобы придать этим призывам к убийствам некоторый «местный колорит», «Винфильм» обратился к Иго Симу, Богуславу Самборскому и некоторым третьестепенным польским актерам. Последние после освобождения были приговорены к небольшим срокам тюремного заключения, Самборский был заочно приговорен к восьми годам каторги. Что касается Иго Сима, опасного агента гестапо, то он был казнен участниками движения Сопротивления во время оккупации.

Этот второстепенный актер, использовавшийся Геббельсом с 1933 года, был исключением. Все польские кинематографисты и актеры отказались сотрудничать с оккупантами и предпочли скорее оставить свои профессии, чем изменить родине.

Многие погибли во время боев или были казнены, как, например, постановщик коммерческих фильмов Анри Шаро, убитый в гетто.

В Лондоне находились некоторые польские кинематографисты, некогда принадлежавшие к варшавскому «авангарду». Евгениуш Чекальский помогал там в постановках антигитлеровских фильмов. Стефан и Франсуаза Темерсон поставили «Говорит мистер Смит» — документальный фильм, направленный против нацистского варварства, но британский министр информации признал картину слишком «радикальной», и она не была выпущена на экраны. В Голливуде ветеран Ричард Ордынский и продюсер Марек Липков принимали участие в создании фильмов, действие которых развертывалось в оккупированной Польше.

В 1943 году, когда лорд Галифакс объявил, что из 35 миллионов поляков восемь были убиты или депортированы (из них 1,5 миллиона евреев уничтожены), большая часть из 790 кинозалов, насчитывавшихся в Польше в 1939 году, была разрушена или разграблена гитлеровцами.

В 1945 году, когда Польша была освобождена Советской Армией, только несколько десятков кинотеатров еще могли функционировать, все же студии, так же как и копировальные фабрики, были разрушены.

Но в войсках, боровшихся за возрождение своей страны и ее национальную независимость, создавалось новое польское кино. В 1943 году при польской дивизии имени Тадеуша Костюшко — соединении польских войск, созданном в СССР, — была сформирована группа кинематографистов, в которую входили также оператор Форберт и режиссер Александр Форд.

Вначале группа довольствовалась несколькими эпизодами хроники (волнующая клятва, принесенная на верность Польше дивизией Костюшко, ее первые битвы у Ленино на Украине). Кинематографисты сопровождали польские войска в боях за освобождение страны, в их наступлении вплоть до Берлина. Во время боев было снято несколько короткометражек («Битва за Берлин», «Битва за Колобжег»[258]).

Форд вместе с советским режиссером И. Сеткиной руководил также съемками документального фильма «Майданек». Перед войной Форд вместе с Вандой Якубовской образовал группу кинематографического «авангарда» «Старт» и поставил наряду с несколькими коммерческими картинами замечательный детский фильм «Мы приезжаем», запрещенный тогдашним польским правительством. В то время как Форд руководил съемками «Майданека», Ванда Якубовская была узницей в лагере уничтожения в Освенциме.

После того как 22 июля 1944 года в Люблине была образована Польская Народная Республика, группа документалистов дивизии Костюшко стала зародышем правительственной кинослужбы, преобразованной в ноябре 1944 года, сразу же по окончании военных действий на территории страны, в руководимый Александром Фордом «Фильм польский», который должен был обеспечить восстановление польского кино. Сложность этой задачи удесятерялась почти повсеместным разрушением национальной промышленности.

Четвертая по численности населения страна континентальной Европы, Польша в 1939 году была по своей киносети поставлена на одно из последних мест. Все надо было создавать заново, и прежде всего зрителя.

1945 год был, таким образом, для «Фильма польского» настоящим стартом.

ЧЕХОСЛОВАКИЯ[259]

В марте 1939 года, когда Гитлер вторгся в Чехословакию, кинематография этой страны была наиболее значительной в Центральной Европе. В период 1909–1930 гг. в стране было выпущено 270 немых фильмов. С появлением звука ее годовая продукция достигла в среднем 40 фильмов?[260]

Но, поскольку голливудская продукция занимала более половины программ, на долю чешского кино приходилась лишь часть общих сборов. Несколько удачных, интересных фильмов[261] не меняли общей картины: большая часть кинопродукции оставалась чисто коммерческой, фильмы фабриковались за одну-две недели. Общий подъем промышленности позволил построить в Баррандове, около Праги, крупные студии, оборудованные весьма современно. По насыщенности экранами страна превосходила Соединенные Штаты (143 зала на миллион жителей против 133 залов в США в 1939 году). Но в Словакии не было и 250 кинозалов. Эта часть страны оставалась в положении сельскохозяйственной провинции, тогда как Богемия была сильно индустриализирована.

Гитлер использовал эту ошибку правителей первой республики, разделив страну на две части. То, что осталось от Богемии после Мюнхена и аннексии Судетской области, стало протекторатом Богемия — Моравия, которым управлял не столько марионетка Гаха, сколько комиссар райха. Словакия, ставшая «независимой», управлялась фашистом Иосифом Тисо.

Во время оккупации чешские кинематографисты действовали в основном так же, как несколько позднее французские: они продолжали ставить фильмы, подпольно организовываясь в движение Сопротивления.

В начале Геббельс лицемерно старался показать, что его политика в отношении чешского кино отличается миролюбием. Ее проводники утверждали, что они борются «за отличный и еще лучший чешский фильм», но для улучшения кинопроизводства следует положить конец его «объевреиванию» и его экономической дезорганизованности. Для этого в 1940 году стали закладываться основы новой организации кинопроизводства. Немцы действовали в соответствии со своей обычной системой. Они вытеснили чехов из всех кинематографических обществ, кроме двух, сведя, таким образом, кинопродукцию к 20 процентам ее довоенного уровня.

…Производство оказалось поставленным под контроль имперского комиссара «по делам культуры»[262].

В качестве ширмы, под прикрытием которой германизировалось чешское кино, было создано общество «Бемиш-Меришен фильмцентрале», сотрудник которого Эмиль Сиротек именовался Vorsitzender (председателем). Был проведен также ряд демагогических мероприятий, таких, как два Filmernte (кинофестиваля), организованных в 1940–1941 годах в Злине, большом индустриальном городе Моравии, столице «короля обуви» Бати — чехословацкого промышленника, активно сотрудничавшего с Гитлером.

Лучшим фильмом, выпущенным в начале немецкой оккупации, был «Ночной мотылек» (No?ni motyl, 1941) Франтишека Чапа, поставившего ранее интересные картины из жизни чешской деревни. В этой драме была тщательно воссоздана атмосфера «конца века», фильм был снят в стиле старых фамильных альбомов. Как психологическая драма он превзошел лучшие венские фильмы о 1900-х годах, но мало чем от них отличался.

Чешские кинематографисты охотно обратились (как это делали в то время и французы) к воссозданию атмосферы старых эпох. Это давало им возможность экранизировать старинные произведения своей литературы, зная, что «культурный» комиссар «Бемиш-Меришен фильмцентрале» не будет против воскрешения «прекрасной эпохи», когда Богемия была частью Австро-Венгрии. В Баррандове Мартин Фрич («Ева делает глупости», 1939), Отакар Вавра («Заколдованный дом») 1939, «Девушка в синем», «Замаскированная возлюбленная», 1940), Мирослав Цикан («Веселая кукла», 1939) продолжали ставить драмы и комедии, сознательно выбирая для них незначительные сюжеты. Одним из лучших чешских сценаристов в то время был Карел Стеклы.

В Словакии Тисо, стремясь создать «национальную» кинематографию, организовал в Братиславе общество «Наступ», которым руководил Павел Камбел. Как результат всех этих националистских разглагольствований в Словакии было снято два или три немецких фильма. В Братиславе «Наступ» не создал ни съемочных площадок, ни копировальных фабрик.

В Богемии Геббельс основал общество «Прагфильм», филиал УФА. Немецкое кинопроизводство вторгалось на студии Баррандова (ставшего Барандфельсом) со все большей интенсивностью, усиленной событиями. После того как Германия развязала агрессию против СССР, чешское движение Сопротивления стало приобретать более широкие размеры. Барон фон Нейрат был заменен «райхспротектором» Гейдрихом. Этот мрачный гитлеровский палач в мае 1942 года был уничтожен патриотами. Заложники расстреливались сотнями, устраивались огромные концентрационные лагеря, а Фейту Харлану поручили снять фильм «Золотой город», который должен был показать, что Прага — старый германский город, счастливый и верный «великому райху».

Фейт Харлан показал свой фильм в конце ноября 1942 года в торжественной обстановке в Пражской опере в присутствии президента-предателя Гахи. Три месяца спустя закон обязал чехов беспрекословно принимать назначения на работу в те места, какие укажет им «райхспротектор».

Кинематографисты Праги вскоре были вынуждены отправиться в Берлин, Мюнхен и Вену. В кинотеатрах их родины звуковые чешские фильмы были в спешном порядке исключены из кинопрограмм[263].

Почти все производство чешских звуковых картин в Баррандове было прекращено, для работы над звуковыми немецкими фильмами там обосновались Г.-В. Пабст, Лотар Майеринг, Хольман, Пауль Бауре и другие режиссеры, прибывшие из Берлина.

Поскольку Прага не должна была, по всей вероятности, подвергаться бомбардировкам союзников, Геббельс хотел сделать из Барандфельса надежное пристанище для своей кинематографии в центре «европейской крепости». Были построены новые здания с семью сверхсовременными съемочными площадками (самая большая из них имела размеры 50 х 40 метров) и отличной лабораторией для печати цветных копий (заведением в то время далеко не рядовым). В 1945 году эти студии были самыми большими и самыми современными в континентальной Европе. Их оборудование было закончено как раз… к освобождению Праги от гитлеровцев.

Филиал УФА «Цейхер-фильм» специализировался на выпуске мультипликационных фильмов. Но в художественном отношении они были явно неполноценными, и Геббельсу приходилось терпеть деятельность мультипликационных ателье в Праге и в Злине.

В столице, где перед войной выпускались интересные мультфильмы, братья Земан, или «братья Трюк», создали небольшую группу. В своем маленьком ателье они начали с остроумных имитаций «Глупых симфоний» Уолта Диснея (фильм «Свадьба в коралловых морях»). Затем по инициативе одного из своих членов — художника Трнки — группа обратилась к национальному фольклору («Крестьяне и сахарная свекла», «Животные и разбойники»). Эти фильмы, сделанные в очень свежем и глубоко чешском стиле, полностью были закончены лишь после освобождения.

В Злине «король обуви» Батя перед войной для рекламы своих магазинов создал ателье, где делали кукольные и мультипликационные фильмы, которые, однако, все были рекламными[264]. Руководила этими работами весьма талантливая постановщица Термина Тырлова, ассистентом которой с 1944 года был Карел Земан. После войны замечательный расцвет фильмов этого жанра был обязан группам Злина и Праги.

Между тем, стимулируемое наступлением советских войск, озаряемое памятью о жертвах Лидице, в Чехословакии широкое развитие получило движение Сопротивления. Национальный комитет кинематографии организовал подпольные группы в Праге, в Злине и в Вене (где были вынуждены работать многие чешские кинематографисты). Этот комитет приступил к организации (в рамках движения Сопротивления) кинематографической промышленности и наметил мероприятия, необходимые для возобновления чешского кинопроизводства, как только немцы будут изгнаны из страны. В течение последних месяцев войны Национальный комитет был расширен и преобразовался в Национальный революционный комитет[265].

Почти полное прекращение кинопроизводства помешало чешским и словацким кинематографистам выразить дух Сопротивления в своих постановках. Но вскоре они получили возможность проявить свою активность в боях за освобождение.

В августе 1944 года в результате восстания, центром которого был маленький горный городок Банска Быстрица, большая часть Словакии оказалась освобожденной. Некоторые кинематографисты в рядах восставших сняли большое количество хроникальных материалов. После войны они были включены в документальный фильм, посвященный этому важному движению за освобождение.

В мае 1945 года, когда советские войска приближались к Праге, население города устраивало баррикады, начинались уличные бои. Чешские кинематографисты (так же как французские в Париже) стремились снять самые ожесточенные схватки. Так как основные сражения начались в день «Праздника матерей», режиссер Эльмар Клос сохранил название этого праздника и для своего фильма об освобождении Праги восставшим народом и частями Советской Армии. Во время оккупации Клос поставил «Вечную песню», запрещенную Геббельсом за слишком явное проявление любви к родине, которой были проникнуты включенные в фильм пейзажи и народные танцы Моравии.

Тотчас же после освобождения Национальный комитет кинематографии был преобразован в Ассоциацию кинематографистов. 4 августа 1945 года его члены сопровождали «представителей чешских и словацких кинематографических обществ… для вручения президенту республики Эдуарду Бенешу меморандума, в котором они обосновывали план национализации кинематографии, выработанный подпольным комитетом. 11 августа 1945 года декрет, которым кинематография во всех своих секторах переходила под исключительный контроль нации, был подписан главой государства»[266].

В декрете, подписанном министром информации Копецким и президентом Бенешом, в частности, говорилось:

«Кинематография была национализирована по предложению чехословацкого правительства при согласии Национального совета Словакии:

1. Для того чтобы взять под контроль все средства и оборудование, необходимые для кинопроизводства, для того, чтобы поддерживать их в сохранности, для использования фильмов на благо народа и государства.

2. Для того чтобы были упорядочены кинопроизводство, прокат и кинофикация, а также для того, чтобы работники кинематографических специальностей имели постоянную работу».

Чешское правительство, рассматривавшее кино как «дело национального воспитания», предприняло в 1945 году национализацию всех отраслей кинопромышленности в системе «Государственного фильма» (Statny Film).

Более 200 кинозалов было разрушено войной, главным образом в Словакии. Национализация ускорила их реконструкцию. Одним из первых решений «Государственного фильма» было распоряжение о создании в Словакии копировальных фабрик, а затем и студии. Новая эра чехословацкого кино началась с декрета 11 августа 1945 года.

ВЕНГРИЯ[267]

После Праги Будапешт был в Центральной Европе городом наиболее развитого кинопроизводства. В 1937–1939 годах в Венгрии в среднем выпускалось уже около 30 фильмов в год[268], что было не совсем обычным явлением, ибо сложный венгерский язык за пределами страны понимают лишь в некоторых областях Словакии и Румынии. Эксплуатация же была развита весьма слабо. Для того чтобы окупить расходы на свои фильмы на столь ограниченном рынке, венгерские кинокоммерсанты стряпали свою продукцию за 10–15 дней.

В долгие годы фашистской диктатуры адмирала Хорти часть венгерских театров вновь (как и во времена Габсбургов) взяла курс на бульварные комедии. Перед войной они имели некоторый успех в Центральной Европе и Италии. В Риме фильмы, сделанные в жанре «белых телефонов», называли стилем «онгре» (венгерским). В Будапеште эти игривые и приторные мелодраматические и комические поделки, героями которых часто были цыгане и баронессы, называли «фильмами-лимонадами».

Космополитизм «фильмов-лимонадов» был связан с экономической структурой страны. В период 1930–1939 годов Будапешт выпустил 156 звуковых венгерских фильмов, 28 звуковых немецких, 4 французских и 1 румынский. Чтобы расширить сферу сбыта своей продукции, предприниматели старались больше фильмов ставить в двух вариантах.

Совместные постановки с Францией после 1933 года были прекращены. Но недовольство публики геббельсовской кинематографией привело к тому, что после 1935 года французской кинопродукции отводилось все большее место. В 1939 году в Будапеште прокатывалось 178 фильмов: 75 американских, 45 немецких, 31 французский, 27 венгерских. Ввоз, таким образом, в шесть раз (по количеству фильмов) превышал национальную продукцию. Среди импортеров доминировал Голливуд (50 процентов), затем шла Германия (30) и Франция (20).

Но немецкие позиции были более сильными, чем кажется по этим показателям ввоза. УФА владела в Венгрии несколькими большими кинозалами, в которых демонстрировала свои фильмы, и принимала участие в производстве звуковых венгерских фильмов, которое стало более интенсивным после присоединения Хорти к трехстороннему пакту «оси» (ноябрь 1940 года). Ввоз (в целом он составлял около 180 фильмов в год) французских, а затем американских фильмов был почти сведен на нет. Италия предпринимала совместные постановки с Будапештом. В борьбе за венгерский рынок столкнулись Рим и Берлин.

Для того чтобы «поддержать венгерское кино», Хорти ввел «экранную квоту», доведенную в несколько приемов с 10 до 33 процентов (в 1942 году). Но речь шла о фильмах на венгерском языке, а потому для немецких и итальянских дублированных фильмов поле оставалось свободным.

Кроме того, правительство, по-видимому, принимало участие в МФИ (Magyar Film Iroda), который с 1934 года выпускал единственный журнал венгерской кинохроники, а после 1940 года усилил свою деятельность по постановке пропагандистских фильмов, конкурируя с главной венгерской фирмой — «Гуннией». В 1942 году из 49 поставленных фильмов 29 вышли со студий «Гунния», 15 — со студий МФИ. Возможно, что УФА контролировала «Гуннию».

Хорошим примером мелодраматических «фильмов-лимонадов», имевших успех, могут служить «Черные сны» Ласло Кальмара. Гвоздем фильма было свидание молодой девушки из высшего общества и некоего дона Жуана на его холостяцкой квартире в старой Буде. Обольститель сел за пианино, чтобы сыграть какие-то сентиментальные вальсы. Девушка просит его не оборачиваться и танцует совсем голая. Затем она одевается и покидает квартиру холостяка. Но ее галантный кавалер схитрил — он видел танцующую девушку в зеркале, вставленном в сердце, испеченное из сдобного теста. Сцена, как отмечали не без злорадства итальянские критики, была полна доведенного до предела аннунцианизма.

Создавать настоящие произведения искусства по таким сюжетам было, разумеется, невозможно. Самое большее, что могли делать в таких фильмах режиссеры, — это совершенствовать свое профессиональное мастерство, которого не был лишен и Ласло Кальмар. Среди наиболее плодовитых производителей «фильмов-лимонадов», работавших во время войны, следует назвать Белу Балога, Ласло Черепи, Золтана Фаркаша, Акоша Ратони, Эмилия Мартонфи, Феликса Подманицки, Гезу Радвани и других.

Геза Радвани в 1942 году отправился в Рим для осуществления одной совместной постановки, предпринятой двумя союзными правительствами. Однако к его фильмам, которые были типичными для венгерской коммерческой кинопродукции в период войны, итальянские критики отнеслись сурово.

Критик «Чинема», например, писал по поводу фильма «Европа больше не отвечает», в котором играл югославский актер Иван Петрович:

«Пустая и поверхностная история, рассказывая которую авторы то и дело впадают то в вышедшую из моды «утонченность», то в самое безвкусное манерничанье. Нужно энергично осудить эту напыщенную манеру совершенно неправдоподобного изображения внешнего мира».

Не более снисходительным был журнал к «Мятежной девственнице», поставленной тем же Радвани по методу «Агфа-колор». Действие этого фильма, одновременно и «патриотического», и сентиментального, и феерического, развертывалось во времена оккупации Венгрии турками.

«Приключение из «Тысячи и одной ночи» (которых мы столько видели в кино)… в эпоху, когда нагруженные золотом паши приезжали в Европу, чтобы жениться на маникюршах или звездах Мулен Ружа. Техника здесь или весьма наивная, или без нужды сложная».

Нам известен другой фильм Радвани, поставленный при Хорти, — «Женщина вспоминает», безнадежно пошлая драма, убеждающая в том, что приведенные выше резкие суждения итальянских критиков не слишком суровы[269].

Цель всех этих потоков «лимонада» состояла в том, чтобы скрыть трагическую венгерскую действительность. В 1940 году из студий были изгнаны все евреи, штурмовые отряды «Скрещенных стрел» не замедлили организовать кровавые погромы. Адмирал Хорти, который в 1941 году послал свои войска против СССР, весьма широко использовал кинематограф для фашистской пропаганды.

Героем фильма «Доктор Иштван Ковач» (постановка Виктора Банки, 1941–1942) был университетский профессор, который, женившись на дочери богатого фермера, оделся в «фольклорный» сюртук, вызвав сильное возмущение ограниченных «буржуа», и воспламенял сердца своих учеников рассказами о доблестях венгерской нации. В «Искуплении» (Negyediziglen, 1942, реж. Золтан Фаркаш), представленном на Венецианском кинофестивале, героиня, венгерская девушка, была увезена своим отцом, «народным комиссаром», в СССР. Превращенная в «красную» фанатичку, она кончает тем, что убивает своего собственного брата.

Разглагольствования о «земле, которая никогда не подведет», те же у Хорти, что и у Петена, имеют место в «Людях гор» (Emberek a Havason, 1942), первом фильме режиссера Иштвана Сетца. Картина является экранизацией романа Йожефа Ньирё, реакционного писателя, защищающего идеи, аналогичные тем, которые во Франции высказывал Жионо. В постановке чувствовалось определенное мастерство в области фотографии, в использовании выразительности горных пейзажей Трансильвании. В эпизоде, где герой, крестьянин, переехавший в город, сталкивается со всякими невзгодами, ярко переданы также человеческие переживания. Достоинство фильма в конечном счете состояло в том, что он показывал бедных крестьян, а не живописный типаж, одетый в пеструю «фольклорную» одежду. Однако экранизированный роман наряду с хортистскими националистическими притязаниями на Трансильванию, румынскую область, переданную по договору Чиано— Риббентропа (1940) на три четверти Венгрии, защищал мысль о том, что крестьяне в городах всегда испытывали несчастья, что счастье — в деревнях, где много «подлинных ценностей». Но в Венгрии половина крестьянского населения жила в постоянном голоде и нищете, сталкиваясь с драматическими коллизиями деревни, оставшейся феодальной.

В 1942 году Будапешт выпустил 49 фильмов (из них два на немецком и один на болгарском языке). Но с лета 1943 года военные действия приблизились к границам страны. Весной 1944 года вермахт оккупировал Венгрию, и перед наступлением советских войск началась эвакуация Будапешта. Затем государственный переворот привел к власти «Скрещенные стрелы»; в Дебрецене же, городе на востоке страны, очищенном от гитлеровцев, формировалось правительство освобождения. Сражения за Будапешт продолжались в течение всей зимы 1944/45 год (октябрь — 17 февраля).

Военные действия и жестокие бомбардировки столицы англо-американскими воздушными силами разрушили или привели в негодность киностудии Венгрии и многочисленные кинозалы. Период Хорти и «Скрещенных стрел» совпал с обильным выпуском «фильмов-лимонадов». Он оставил венгерское кино в руинах.

В 1945 году производство дошло до нуля. Оно возобновилось лишь в 1946 году на получастной основе. Что же касается кинотеатров, то они были поделены между политическими партиями правительственной коалиции (10 процентов — крестьянской партии, 20 — партии мелких собственников, 20 — социалистической партии, 40 — коммунистической партии, 10 — частным и некоторым благотворительным организациям). Ассоциация кинопрокатчиков и владельцев кинотеатров, основанная в 1945 году, тотчас же заключила соглашения с профсоюзами трудящихся.

ЮГОСЛАВИЯ[270]

В 1932 году закон о «протекции» югославского кино обязал импортеров на каждую тысячу метров фильмов, купленных за границей, производить 70 метров югославских фильмов. Но эти 70 метров в случае необходимости могли быть и рекламными фильмами, и в 1938 году (согласно Лапьерру) национальная продукция ограничивалась 61 короткометражкой (документальные и «просветительные») и двумя короткими журналами кинохроники. Экраны были колонизированы иностранцами. Как и все страны Балканского полуострова, Югославия была типичной слаборазвитой страной, в которой царила суровая диктатура.

В 1938 году Югославия импортировала 180 американских фильмов, 70 немецких и 49 французских. Немецкое кино, которое шло непосредственно за Голливудом, потеряло часть рынка, которую захватила Франция. За десять лет в Югославии, по-видимому, было поставлено лишь пять-шесть полнометражных фильмов.

6 апреля 1941 года гитлеровские войска вторглись в Югославию. Но с первых же дней в стране началось движение Сопротивления, которое, несмотря на террор, массовые расстрелы и концентрационные лагеря, вело непрерывную героическую борьбу с оккупантами.

От Югославии была отторгнута Хорватия. Гитлер объявил о создании так называемой Независне Државе Хрватске (НДХ) во главе с итальянским принцем Сполетто, именовавшимся «хорватским королем». Фактическим правителем Хорватии был назначен глава усташей — Анте Павелич. Он много говорил о создании хорватской кинематографии и приказал соорудить студию в

Загребе. Вероятно, ее деятельность свелась к выпуску нескольких документальных фильмов и короткометражек пропагандистского характера. В югославских партизанских отрядах, где сражались армии Национального освобождения, выпускались кинорепортажи и кинохроника.

Когда в октябре 1944 года Народноосвободительная армия вместе с Советской Армией освободила Белград, техническая база югославского кинопроизводства ограничивалась двумя маленькими лабораториями (в Белграде и Загребе). Кинематография была национализирована и во главе ее был поставлен Александр Вучо. По пятилетнему плану предусматривалось довести выпуск югославской кинопродукции до 40 фильмов в год. Но строительство студии в Загребе все еще не было закончено, число кинотеатров, которые могли функционировать (с оборудованием, в сильной степени поврежденным), не превышало 120, и в 1945 году посещаемость не достигала 32 миллионов, то есть двух билетов в год на одного жителя.

ГРЕЦИЯ[271]

С 1932 года, с момента появления первого звукового греческого фильма, до 28 октября 1940 года, когда Муссолини бросил против Греции свои войска, вся кинопродукция Афин в целом, вероятно, не составляла и дюжины картин. Как известно, итальянские армии, переброшенные из Албании, оказались неспособными добиться решающего перелома[272], и в конце апреля 1941 года, 15 дней спустя после капитуляции Белграда, в Афины вошли гитлеровцы.

Перед 1940 годом греческие экраны были по крайней мере на 80 процентов колонизированы Голливудом. Во время оккупации на экранах Греции шли немецкие и итальянские фильмы. Однако немцы терпели (или финансировали?) небольшое национальное кинопроизводство. В то время (согласно Лапьерру) были поставлены фильмы «Голос сердца» и «Цветочница из Афин».

В сентябре 1944 года наступление Советской Армии в направлении к Адриатическому морю придало новый размах вооруженной борьбе патриотов, и нацисты были вынуждены поспешно эвакуироваться из Греции. Но Англия навязала героическому народу реакционное правительство. Салоники и Афины, как и во времена оккупации, потрясали грандиозные всеобщие забастовки. Началась долгая и жестокая гражданская война.

Греческие экраны вновь были колонизированы американцами. Единственная студия была разрушена, и в то время даже не стоял вопрос о ее восстановлении.

Национальная продукция в 1946 году была сведена к двум процентам программы, в которой Голливуд занимал 82 процента, а 15 в равных долях были предоставлены Франции, Англии и СССР.

В то время Греция насчитывала 179 кинотеатров зимой и 233 летом (включая кинотеатры на открытом воздухе). Согласно правительственному докладу, представленному в ЮНЕСКО, в 1946 году «кинематографическая промышленность была вынуждена удовлетворять свои нужды на черном рынке по чрезвычайно повышенным ценам. Промышленность была поставлена в очень невыгодное положение повышенным налогом на зрелища (от 40 до 46 процентов), который власти не соглашались снизить для греческих фильмов…

Производство документальных фильмов было, так сказать, несуществующим… Не было греческой фирмы по выпуску кинохроники. Существовало семь производственных обществ, планы которых не имели существенного значения. Рассчитывали… снимать один или два фильма в год…

Национальной продукции было очень трудно получить доступ в большие премьерные кинотеатры… несомненно, из-за ее очень примитивного уровня. Однако, — меланхолически добавляется в докладе, — греческие киноработники очень способны»[273].

Трудности, связанные с показом греческой кинопродукции в больших кинотеатрах, легко понять, если учесть, что в области эксплуатации в Греции доминировали две большие киносети, что в Афинах они владели шестью премьерными кинотеатрами из 11, что одна группа кинотеатров контролировалась фирмами «Фокс», «Парамаунт» и РКО, а другая — «Юнайтед артистс» и «Юниверсл». Но эти обстоятельства не помешали после войны увеличению выпуска греческих фильмов.

РУМЫНИЯ[274]

В этой сельскохозяйственной, полуфеодальной стране насыщенность экранами, так же как и посещаемость, были самыми низкими во всей Европе.

В звуковой период было выпущено лишь один-два десятка коммерческих картин. Голливуд монополизировал по меньшей мере 60 процентов программ, Германии и Франция в неравной пропорции делили остальное.

В 1934 году из демагогических соображений для поддержки румынского кинопроизводства был основан «Национальный фонд кинематографии», существовавший за счет специальных налогов, взимавшихся со зрителей. «Фонд» способствовал, особенно после 1940 года, выпуску журнала кинохроники, в котором прославлялись «кондукатор»[275] Антонеску и «фюрер»[276].

Но во время войны в Бухаресте было создано и одно значительное кинопроизведение — «Бурная ночь» (О Noapte furtunoasa, 1942) — экранизация пьесы великого румынского писателя Караджале (1852–1912). Этот выдающийся деятель театра увлекательно, с горьким юмором (который кажется синтезом Домье и Лaбиша) бичевал полуфеодальное румынское общество 1890-х годов; эта критика сохраняла свою актуальность и для обличения режима Антонеску.

Прикрываясь общепризнанным именем корифея национальной культуры, режиссер Жан Джорджеску (овладевший кинематографической профессией в процессе работы в качестве ассистента на парижских студиях), поставил обладающий весьма высокими достоинствами сатирический фильм, который высмеивает, в частности, военное сословие и является, несомненно, лучшим фильмом, созданным в Румынии со времени появления звукового кино.

В 1940 году в Венеции был представлен фильм «Волки с гор Сурул» (Lupii din muntele Suru], реж. И. Рубнер и Анджела Попеску). Лапорт отмечает также фильм «Факелы зажигаются» (около 1942 года). В числе кинематографистов, работавших в Бухаресте в период 1939–1944 годов, было несколько французов, среди них режиссер Амедей Морен.

Талантливые румынские постановщики Жан Михайл и Паул Калинеску, проявившие себя в различных коммерческих фильмах, поставленных перед 1940 годом, были изгнаны со студий, а Виктор Илиу[277] (получивший подготовку в Париже) работал на второстепенных должностях.

С оккупационными войсками в Бухарест для расширения деятельности румынского отделения фирмы «Тобис» Геббельсом был послан Зигфрид Кислер. Итальянцы ответили на это основанием «Чинеромита», которая предприняла постановку большого антисоветского фильма «Одесса в огне» (1942), рассчитанного на распространение через итало-румынский прокат. Об этом фильме, поставленном Кармине Галлоне, мы уже говорили. В Венеции он получил большую премию, которая была ему вручена в присутствии доктора Геббельса. Спустя три месяца в своем личном дневнике Геббельс записал следующие гневные строки по поводу основания «Чинеромита»: «Итальянцы создают для нас самые разнообразные трудности. Теперь они основывают производственное общество в Бухаресте, разумеется, с недостаточными средствами. Они очень хотели бы любой ценой урвать часть пирога, и здесь их никак не удержишь…»

Таким образом, Геббельсу, должно быть, не без раздражения пришлось смотреть, как в Венеции среди документальных картин, выпущенных правительственным Киноуправлением, показывают фильм «Румыния, земля Рима».

Киноуправление выпустило также фильм «Румыния в борьбе против большевиков» (1941) и «Взятие Севастополя» (1942). Тем не менее румынские соединения, посланные на Волгу и в Крым, в 1943 году были разгромлены.

Летом 1944 года кровавый режим Антонеску рухнул, «кондукатора» арестовали и было подписано перемирие. Страна была освобождена в августе, но король Михай оставался в течение двух лет на троне. Производство фильмов (довольно нерегулярное) возобновилось на довоенной материальной базе.

Паул Калинеску, который после 1935 года создал несколько документальных фильмов, поставил фильм «Бессмертная из снегов», по сказке покойной королевы Кармен Сильвы; было выпущено несколько документальных этнографических картин. Весьма нерегулярно выходил журнал «Хроника в образах» (20 номеров в 1945 году).

Сеть кинотеатров, поврежденных или разрушенных, была с трудом восстановлена на основе, частной инициативы. В 1947 году в стране было лишь 278 кинотеатров (из них 68 — в Бухаресте), практически столько же, сколько в 1938 году. В 1948 году румынское кино было национализировано.

БОЛГАРИЯ[278]