«Многие великого государя иконописные дела»

«Многие великого государя иконописные дела»

Жизнь русских царей и до XVII столетия протекала среди пышного убранства, но такого «узорочья», когда каждый сантиметр пространства вокруг монарха декорировался с особым изыском и блеском, всё же не наблюдалось. Нам мало что известно о предпочтениях в искусстве Михаила Федоровича. Что же касается его сына Алексея Михайловича, то можно с уверенностью утверждать, что он являлся тонким ценителем прекрасного, проявлял особое пристрастие к изобразительному искусству, с одной стороны, придавая огромное значение религиозному искусству, с другой — эстетизируя свой быт. Его преемник Федор Алексеевич, не окажись его жизнь столь короткой, мог бы пойти еще дальше, поскольку не только унаследовал от отца любовь к прекрасному, но и получил хорошее образование; его художественные вкусы сформировались под влиянием западноевропейских произведений живописи и декоративно-прикладного искусства.

В правление первого Романова перед художниками была поставлена задача возродить после Смуты великолепие Кремля по старым образцам. Правительство осознало потребность в постоянном присутствии в царской резиденции мастеров «стенного и иконописного дела». Первые придворные изографы были собраны со всей России в иконописную мастерскую при Оружейной палате в 1640 году в связи с масштабными работами по росписи кремлевского Успенского собора. Спустя два года, после окончания росписи главного собора страны, лучшие мастера были приписаны к Оружейной палате в качестве «жалованных», то есть постоянных, штатных работников, получавших жалованье. До 1660-х годов их было четыре-пять человек, в обязанности которых помимо выполнения царских заказов входила и передача навыков и секретов мастерства ученикам. В их число попадали не всегда добровольно. Так, уроженец села Павлова Нижегородского уезда крепостной князя Якова Куденетовича Черкасского Никита Павловец (Никита Иванович Ерофеев) в 1668 году после смерти хозяина был взят в Оружейную палату «неволею и на вечное житье», вынужденно подчинившись указу царя. Тогда же был определен в «жалованные» иконописцы ученик Симона Ушакова Георгий Терентьев Зиновьев — крепостной московского дворянина Гаврилы Островского, выкупленный у него за 100 рублей.

В 1670-х годах при Оружейной палате помимо иконописной была организована живописная мастерская, где работали в основном художники, освоившие технику живописи маслом на полотне и ориентировавшиеся на европейское «фряжское» (итальянское и вообще западноевропейское) письмо. Живописцам поступала масса заказов не только от самих государей, но и от всех членов царской фамилии, в особенности от цариц и царевен. К концу XVII века в мастерской числились 11 мастеров и 12 учеников.

В связи со значительным увеличением спроса на произведения изобразительного искусства число «жалованных» живописцев к 1687 году возросло до двадцати семи человек Но часто росписи были столь трудоемкими, что придворных мастеров не хватало, и тогда призывали «городовых» художников из разных мест, в основном Поволжья и Севера. Особенно известны были ярославские, костромские, холмогорские изографы — именно их чаще всего брали в Оружейную палату в «кормовые» мастера. Они привлекались по мере надобности, получали поденный «корм» (содержание) только в период непосредственной работы. Одни «кормовые» мастера постоянно состояли при Оружейной палате, другие по окончании работы распускались по домам. По своему искусству они разделялись на уровни: большую, среднюю и меньшую статьи со своим размером жалованья. Например, в 1660 году изографам большой статьи выдавалось по гривне, средней — по два алтына и пять денег (8,5 копейки); меньшей — по два алтына и две деньги (семь копеек). С Сытного двора московским иконописцам полагалось по восемь чарок «вина дворянскова», по четыре кружки «меду цежонаго», по ведру браги человеку; с Кормового двора — «по две ествы на день; с хлебного дворца потомуж». «Городовые», то есть приезжие, «иконники» получали половину этой нормы. Симон Ушаков, например, в 1668 году получил 30 рублей, по 26 четвертей ржи и овса, а кроме того — «поденного корму» по три алтына и две деньги (10 копеек) на день. Правда, часто жалованье художникам не выплачивалось вовремя, и тогда они обращались с челобитной к царю, прося выдать им положенные деньги (подобные обращения регулярно встречаются в описях Оружейной палаты).

Кроме того, и «жалованные», и «кормовые» иконописцы получали «имянинное» и праздничное жалованье. Так, в 1666 году в день Светлого Христова Воскресенья им было выдано из приказа Большого дворца «по ведру вина, по 2 ведра пива, по ломтю ветчины, по три части солонины, по пяти языков говяжьих, по пяти положков гусиных, по осьмине муки пшеничной человеку». По окончании выполнения масштабных заказов государь, если ему понравилась работа художников, одаривал их сукном, камкой, кафтанами (иногда с серебряными пуговицами), шапками и т. п. Например, 5 декабря 1668 года Алексей Михайлович приказал выдать Симону Ушакову «с Казенного двора 8 аршин камки индейской, 4 аршина сукна аглинского… для того, что писал он в церкви Архистратига Божия Михаила (то есть Архангельском соборе. — Л.Ч.) стенное писмо». По случаю тех или иных торжественных событий в царской семье художников также не забывали «пожаловать». Так, в 1666 году по случаю рождения царевича Ивана Алексеевича каждый царский изограф получил по отрезу сукна.

Царских заказов было так много, что приходилось передавать их часть иногородним мастерам. Так, иконописцы Троице-Сергиевой лавры неоднократно по повелению царя писали иконы для подарков на Пасху. Известен случай, когда в 1673 году по царскому повелению прославленному художнику из Костромы Гурию Никитину были отправлены липовая доска и «образец» (скорее всего, западноевропейская гравюра), с которого ему следовало написать икону. Своих «жалованных» мастеров Алексей Михайлович загружал работой постоянно, в 1654–1655 годах даже брал их с собой в военные походы — они расписывали знамена и раскрашивали древки.

Ко двору московских государей приглашали и западноевропейских художников. Иоганн Детерсон (одни исследователи называют его датчанином, другие — прибалтийским немцем из Таллина), назначенный в 1643 году «жалованным» мастером, прослужил в Оружейной палате до 1655 года. После его смерти на освободившееся место сразу же попросился «смоленский шляхтич» Станислав Лопуцкий. В 1657 году он уже писал «парсуну» Алексея Михайловича на полотне и прослужил до 1669-го. В 1667-м среди живописцев появился голландец Даниил Вухтерс, прославившийся как портретист. Иноземные мастера, в совершенстве владевшие и прямой перспективой, и светотеневой моделировкой, и приемами живописи масляными красками, передавали опыт русским ученикам.

Еще один иноземный мастер прибыл в Москву из «кизибашской земли», то есть из Персии. История его появления при дворе очень интересна. В 1660 году приехавшие из Персии армянские купцы подарили Алексею Михайловичу трон с алмазами и много других необычных вещей. Среди них была медная пластинка с выгравированным на ней изображением «Тайной вечери», которое так понравилось государю, что он попросил купцов привезти в Россию исполнившего его мастера. Прошло шесть лет, и в Москву явился армянский художник с труднопроизносимым именем, а посему его стали звать Богданом, а по принятии православия — Иваном Иевлевичем Салтановым. В 1668 году государь пожаловал ему 50 рублей «за ево доброе мастерство и пожарнова ради разоренья». В 1670–1671 годах Салтанов изготовил в дар монарху «Спасов образ и Богородицы», а также «Богоматерь с превечным младенцем» в технике гравирования на меди. Ни один крупный царский заказ не обходился без участия Салтанова. Именно он копировал роспись «бегов небесных» из Столовой палаты Кремля на потолке тронного зала в Коломенском. Царь Федор Алексеевич заказывал ему самые важные работы, в частности картину на холсте «Видение царя Константина, яко явися ему крест», поставленную в 1677 году у Золотой решетки перед входом в царские покои: картина с Распятием и предстоящими императором IV века Константином Великим и его матерью Еленой, царем Алексеем Михайловичем, царицей Марией Ильиничной и царевичем Алексеем Алексеевичем. Некоторые искусствоведы настаивают на том, что знаменитый посмертный портрет царя Федора Алексеевича (1685) был заказан царевной Софьей именно Салтанову как любимому художнику почившего царя.

Если царские заказы были небольшими по объему, художники работали индивидуально, при больших масштабах росписей объединялись в артели: «терщики» занимались приготовлением красок, «знаменщики» рисовали контуры будущего изображения, более простую работу выполняли «левкащики» (грунтовали иконную доску), «травщики» (писали фон), «златописцы» (занимались золочением); фигуры и одежды изображали «доличники», над ликами работали самые талантливые и опытные члены артели. Так, при создании в 1672 году «Книги об избрании и венчании на царство царя и великого князя Михаила Федоровича» Сергей Рожков исполнял «доличное письмо», «личное» — Иван Максимов, а «травы» писали Ананий Евдокимов и Федор Юрьев.

Обычно во главе артели, исполнявшей царские заказы, стоял ведущий художник Оружейной палаты. Именно он составлял смету — определял сроки и стоимость работ, потребное количество живописцев и материалов; он же принимал закупленные краски и осуществлял надзор за проведением работ. Например, на возобновление росписи Грановитой палаты по смете 1667 года требовалось «50 человек добрых мастеров, середних 40 человек». В ней же Симон Ушаков указал перечень и количество необходимых материалов: «Надобно в тое Грановитую полату к стенному писму золота и красок и всяких запасов: золота сусального красного 100 000 листов, стенной лазори, да празелени, да вохры (охры. — Л.Ч.) слизухи, да черлени немецкой по 30 пуд, вохры грецкой 4 пуда, голубцу 15 пуд, зелени 5 пуд, бакану да яри виницейской по 3 фунта, киноварю 15 пуд, черлени псковской, да вохры немецкой, да черлени слизухи[27] по 20 пуд, белил да мелу по 4 пуда, да немецких 10 пуд, чернил копченых 300 кувшинов, земленых чернил 2 воза, олифы под золото 16 ведер, яри да сурику 2 пуда, скипидару и нефти пуд, пшеницы доброй 10 четей, клею карлуку (рыбьего. — Л.Ч.) 1 пуд, 200 аршин холста, 50 губок».

Долгое время царевых «жалованных» живописцев возглавлял Степан Григорьев Резанец, прослуживший в Оружейной палате с 1643 по 1673 год. Он заведовал реставрацией Успенского собора, писал иконы для иконостаса дворцовой церкви Преподобной мученицы Евдокии и оформлял вместе с другими мастерами «верховой» храм, Спаса Нерукотворного. В 1665 году возглавляемая им артель расписывала «переднюю и сени стенным письмом, да в церковь Екатерины Христовы мученицы, что у государыни царицы и великой княгини Марии Ильиничны на сенех, писали деисус, и праздники, и пророки, и праотцы»[28]. В росписи мастеров его имя стояло перед именем Симона Ушакова; следовательно, он считался выше по мастерству. Когда Степан заболел и не смог больше работать, его в качестве «жалованного» мастера сменил сын Тимофей, тоже носивший прозвище Резанец. Правда, он не обладал талантами отца и получил самую низшую «категорию», но проводившие приемные испытания отметили, что он «гораздо научен» «починке» икон и «травному письму».

Симон Ушаков был переведен из Серебряной палаты в Оружейную в 1664 году и более тридцати лет был ее ведущим художником. На выполненной им гравюре с изображением семи смертных грехов есть надпись: «Сию дщицу начертал зограф Пимен Федоров сын, зовомый Симон Ушаков»; следовательно, крещен он был как Пимен. Кроме икон, он писал портреты царя Алексея Михайловича (ни один из них, к сожалению, не сохранился), делал фортификационные чертежи и карты. У него были ученики, ставшие известными живописцами, — Тихон Филатьев и Корнилий Уланов, и менее прославленные — Георгий Зиновьев, Иван и Михаил Малютины и др.

Сын оружейного мастера из Устюжны Железнопольской Иван Безмин еще мальчиком в 1661 году был отдан в ученики Оружейной палаты, а спустя девять лет стал в ней мастером. Еще в 1668 году он расписал Столовую палату царевича Алексея Алексеевича, а позднее — хоромы цариц и царевен в Кремле и ряд помещений в царских подмосковных усадьбах. Он обучил живописному мастерству 37 человек.

При приеме производилось испытание. Так, Никита Иванов написал «по указу великаго государя вновь иконнаго своего художества воображение, на одной цке образ Всемилостиваго Спаса, Пречистыя Богородицы, Иоанна Предтечи», и получил оценивавших его работу от «старых иконников» заключение, что он «мастер добрый». Но так бывало не всегда. К примеру, московские мастера решили, что галичанин Климент Еремеев «иконного воображения писать не навычен», а потому по царскому указу «тот Климко с Москвы отпущен и впредь его к иконным делам высылать не велено, а жить ему в Галиче по-прежнему». От мнения экспертов зависел и размер жалованья — его назначали «против (подобно. — Л.Ч.) жалованья» того или иного «старого» иконника.

При вступлении в число «жалованных» изографов давалась поручная запись — обещание «к государеву делу к иконному письму всегда быти готову и с Москвы не съезжать». Несколько мастеров выступали поручителями за новопоступившего в том, что он будет «у государева дела, в иконописцах, всегда с своею братиею беспрестанно и не пить и не бражничать и не ослушаться и всегда быть готову, а будет он с своею братиею беспрестанно быть не станет, и на нас, порутчиков, пеня великого государя; а пени, что великий государь укажет, и наши порутчиковы головы в его… место».

Лучшие изографы за свое искусство даже получали от царя дворянское звание. Известно, что его удостоились Иван Безмин, Иван Салтанов и, возможно, Симон Ушаков (некоторые исследователи полагают, что он был московским дворянином по рождению). С их мнением считались. 6 августа 1667 года на царский указ о возобновлении росписей Грановитой палаты Симон Ушаков с товарищами возразили: «…вновь писать самым добрым письмом прежняго лутче или против прежняго в толикое время малое некогда; к октябрю месяцу никоими мерами не поспеть для того: приходит время студеное и стенное письмо будет не крепко и не вечно», — и начало работ было отложено.

Проживали московские иконописцы компактно, так как некоторые улицы Китай-города и Земляного города слыли иконными. Так, Симон Ушаков имел большой двухэтажный каменный дом (ныне — дом 12 по Ипатьевскому переулку) в приходе церкви Троицы в Никитниках.

Придворным художникам приходилось выполнять самые разные виды живописных работ, от росписей кремлевских соборов и «верховых» церквей до составления узоров для вышивок, выполнявшихся царицами и царевнами, декорирования игрушек царских детей. Они составляли планы городов, делали рисунки для гравирования, расписывали пряничные доски и яичные кадки на Кормовом дворе. При этом они не только создавали новые произведения, но и постоянно что-то реставрировали, «поновляли», «починивали»… Количество царских заказов было столь велико, что перечислить всё просто невозможно, поэтому остановимся только на самых значимых и интересных.

Одной из самых масштабных художественных работ времени «тишайшего» царя было возобновление в 1652–1656 годах обветшавших фресок Архангельского собора, созданных при Иване Грозном в 1564–1565 годах. Согласно распоряжению царя новая стенопись должна была в точности повторить прежнюю, поэтому до начала работ «жалованный» мастер Оружейной палаты Степан Резанец с помощниками составил подробное описание сохранившихся в храме изображений с указанием места их расположения. Над созданием новой росписи трудились 48 мастеров из Москвы, Ярославля, Ростова, Костромы, Вологды и других городов.

Столь же колоссальными должны были стать новые росписи Грановитой палаты, однако на протяжении нескольких лет мастерам не удавалось приступить даже к их фиксации и описанию из-за загруженности другими царскими заказами. Только в 1672 году Симон Ушаков сделал, наконец, описание всех сцен, изображенных на фресках Грановитой палаты, но до их поновления дело так и не дошло. Зато в 1672 году под руководством Никиты Павловца проводилось поновление росписей Золотой палаты.

В 1674 году государь указал провести реставрацию икон в Успенском соборе Кремля, что и сделали его «жалованные» мастера. И конечно же они создавали множество новых икон. До нашего времени дошли 11 икон Никиты Павловца, одного из любимых художников Алексея Михайловича, среди которых особо выделяются «Богоматерь Вертоград заключенный» (около 1670) и «Троица», созданная совместно с Симоном Ушаковым. В июне 1670 года Никита написал икону великомученицы Екатерины, тезоименитой великой княжне Екатерине Алексеевне, в 1673-м — икону «Богоматерь Живоносный источник» «государю в хоромы».

Икону Симона Ушакова «Насаждение древа государства Российского» можно назвать изображением историко-политического характера. В центр сложной композиции помещено в овале изображение Владимирской иконы Божией Матери, его оплетает процветшее древо с двадцатью миниатюрными портретами светских и духовных лидеров России, как бы вырастающее из недр Успенского собора, показанного за стенами и башнями Кремля; Иван Калита и митрополит Петр поливают древо, а рядом с ними на стенах Кремля расположены фигуры царя Алексея Михайловича и его первой жены Марии Милославской с двумя детьми; сверху над всей композицией парят Христос «на облацех» и два ангела, готовые опустить алый покров, знак божественного покровительства, на всё Российское государство. Символическое значение данного произведения столь же велико, сколь совершенно его художественное решение. Обращает на себя внимание то, что Иван Калита и митрополит Петр изображены с нимбами над головами, а здравствовавшие члены царского семейства без нимбов. В той или иной степени новшества письма содержат иконы Симона Ушакова «Спас нерукотворный» (1658), «Великий архиерей» (1658), «Богоматерь Кикская» (1668), «Троица» (1671), «Архангел Михаил» (1676) и многие другие из более чем полусотни дошедших до нас творений кисти мастера.

Но росписью храмов и изготовлением икон перечень обязанностей царевых изографов не исчерпывался. Каждый сантиметр пространства дворцовых хором, от пола до потолка, подлежал декорированию. Художники расписывали подволоки на потолках, стены, окна, двери, полы, а также печи, мебель и вещи, заполнявшие помещения. Федору Алексеевичу, например, нравились расписные столовые доски. Еще в 1675 году, будучи царевичем, он захотел иметь у себя в хоромах расписную столешницу, которую изготовил ему Иван Салтанов. На поверхности были изображены сюжеты притчи о царе Константине: «…когда Константин был не в благочестии, и взят был в плен персы, и приведен был в капище на жертву, и свободися своими рабы». На следующий год тот же изограф расписал другую столешницу, на сей раз на тему притчи о царе Соломоне. Доска имела резную кайму, покрытую золотом и серебром. Подобные столовые доски были дорогостоящим удовольствием, поскольку столы были длинные и роспись представляла собой целый набор изображений, расположенных в отдельных клеймах («местах»). Например, стол, расписанный иконописцем Оружейной палаты Тимофеем Яковлевым по прозвищу Чертенок, включал 58 «мест» на сюжет «Александрии» — повествования о жизни Александра Македонского; стоила роспись 20 рублей — по тому времени очень большие деньги.

Именно на этот период приходится переворот в искусстве, отразившийся и в живописной манере, и в использовании новых художественных форм и материалов. Наряду с традиционными иконами, писавшимися по дереву темперными красками (на яичном желтке), и фресками, наносившимися на сырую штукатурку красками на водной основе, появляются масляные краски, предназначенные для письма по холсту, а также другие дотоле в России невиданные техники.

Вероятно, именно выходец с Востока Иван Салтанов познакомил русских изографов с технологией изготовления «тафтяных» икон из шелковых лоскутков разного цвета с написанными масляными красками фрагментами — как правило, ликом и руками. Скорее всего, именно Салтанову принадлежит авторство «тафтяных» икон «Спас Эммануил», «Проповедь Иоанна Предтечи» и «Богоявление» и выполненного в той же технике портрета патриарха Никона, заказанного для Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, но оказавшегося в московской Высокопетровской обители.

Еще одно новшество в изобразительном искусстве, появившееся при царе Алексее Михайловиче, — гравюры на меди (ранее они делались на дереве), создававшиеся по европейским («фряжским») образцам для украшения печатных книг или интерьеров. Техника гравюры на меди была доступна лишь самым умелым мастерам. Сначала именитые художники (Иван Салтанов, Симон Ушаков и др.) «знаменили», то есть делали рисунок на бумаге, затем граверы копировали его, вырезая на медной пластине, которую затем уже покрывали краской и делали отпечатки на гравировальных станках.

В XVII столетии произошла революция в изобразительном искусстве: зародилось новое искусство — «живоподобное», то есть реалистическое, вместо традиционного плоскостного изображения с обратной перспективой, создававшее с помощью светотени объемное изображение и использующее прямую перспективу. Происходило это постепенно, под влиянием западноевропейских гравюр. Придворные мастера начали осваивать методы «живоподобного» письма к середине века, а в 1650–1660-х годах вокруг них разгорелась острая полемика.

В русском Средневековье требования к художникам были оформлены в 43-й главе Стоглавого собора 1551 года «О живописцех и честных иконах»: «…с превеликим тщанием писати и воображати Иисуса Христа и пречистую его Богоматерь, и святых небесных сил, и святых пророков… и всех святых по образу и подобию и по существу, смотря на образ древних живописцов и знаменито с добрых образцов». Примечательно, что в качестве образцового иконописца, с которого следовало брать пример, назывался Андрей Рублев. Работа изографа в значительной мере регламентировалась каноном, закрепленным в образцах, вошедших в руководства — иконописные «подлинники». Отклонение от традиционных форм осуждалось Церковью. Стоглавый собор назвал среди необходимых качеств художника «послушание» и «благочестие» в копировании образцов. Сам творческий процесс был предопределен как обряд, в котором каждое действие художника приобретало глубокий религиозный смысл и наполнялось символическим значением. Особое место отводилось посту и молитве, душевному очищению, которое должно было предшествовать работе. Ценность икон обусловливалась благостью иконописца и благолепием созданного им образа (правда, при этом оговаривалось, что если Бог не дал человеку таланта, то ему следует зарабатывать на хлеб насущный другим ремеслом).

Такому подходу к иконописи способствовало и восприятие верующими икон как предметов исключительно культового поклонения. По многочисленным данным иностранных наблюдателей, русские отождествляли изображения на иконах с самим объектом поклонения (как писал из Москвы один иезуит в 1698 году, «иконы у русских называются Богом»). Святость персонажей как бы переходила на их изображения. Муромский протопоп Логгин, сказавший, что святые «честнее своих образов», по доносу местного воеводы патриарху Никону «за хуление образов Христа и Богородицы» был посажен «за жестокого пристава», то есть в тюрьму. В подобных условиях каждый новый иконописец, воспитанный на средневековых традициях, стремился повторять своих предшественников и ни в коем случае не вносить ничего нового. Таким образом, иконописание осознавалось только как священное ремесло, эстетическая ценность искусства целиком поглощалась этической. Если красота не была связана с благочестием, она считалась «ложной», совращающей и вводящей в грех: «…ничто же суть, но только прелесть и тля и пагуба».

Самый известный царский «жалованный» иконописец XVII века Симон Ушаков теоретически обосновывал новые принципы живописи в трактате «Слово к люботщательному иконного писания» и воплощал их на практике. Примечательно, что основной закон «живоподобия» он называл принципом зеркала, реально отражающего действительность. Примерно в том же духе высказывался основатель европейского реализма Караваджо: каждая картина, что бы она ни изображала и кем бы ни была написана, никуда не годится, если все ее части не исполнены с натуры, поскольку этой наставнице нельзя ничего предпочесть. Ушаков, естественно, не знал ни работ Караваджо, ни его постулатов в искусстве, но пришел к тем же выводам.

Он провозглашал, что художник свободен уже в силу таланта, дарованного ему Богом. Дар изображать окружающие предметы присущ, по мнению Ушакова, природе человека, но величина этого дара столь различна, что одни создают подобия видимого без каких-либо усилий, как по благодати, а другие вынуждены приобретать это умение большим трудом, вымаливая его молитвами и постами. Рассуждения Ушакова о видах искусства, исторический экскурс, доказывавший, что изобразительное искусство является наиболее почетным «великия ради пользы своея» и престижным для «благородных людей» и даже «славных царей», которые «кисть скипетру присовокупляше», логически завершаются выводом автора о том, что первым «образотворцем» был сам Господь.

Примечательно, что при перечислении положительных сторон искусства Симон на первом месте назвал красоту, то есть эстетическая функция живописи ценилась им выше этической. Учитывал автор и ее познавательную, просветительскую функцию, благодаря которой зрители могли получить представление об окружающем мире. Художник, по его мнению, должен стать «зерцалом», чтобы «живо изображати» всё увиденное, до мельчайших деталей следовать за естественными природными чертами человека или предмета. Чтобы облегчить эту задачу, Симон намеревался составить «Азбуку художеств» — атлас с гравюрами, изображавшими все части человеческого тела в разных ракурсах. «Азбука», по мысли Ушакова, могла бы заменить иконописные подлинники. Замечателен сам принцип подобного руководства: в отличие от иконописных подлинников, передающих предписанные форму бороды, позу, жесты, одежду святого, «Азбука» должна была показывать естественные черты человека. В корне должна была измениться и задача обучения изографов: вместо копирования образцов они должны были копировать жизнь и природу.

Симон пояснял, что первый образ Христа, отпечатанный на полотне и называемый Спасом Нерукотворным, доказывает необходимость писать иконы как бы «с натуры», отображая лики святых как живые лица людей. Правда, ему возражал Симеон Полоцкий, интересуясь у художника, может ли тот утверждать, что его икона «Спас Нерукотворный» соответствует истинному виду Иисуса Христа, если не видел его живым.

Трактат Ушакова был ответом на «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу» (1656–1658). Видимо, его адресат был другом и наставником автора, Иосифа Владимирова, поскольку известно, что во время работ в церкви Троицы в Никитниках тот жил в доме Симона, находившемся неподалеку. Мастера, вероятно, неоднократно обсуждали проблемы изобразительного искусства.

Иосиф Владимиров, уроженец Ярославля, славившегося своими традициями иконописания, был вызван в Москву в 1642 году для выполнения росписей Успенского собора в Кремле. Через десять лет его имя значилось среди мастеров, расписывавших Архангельский собор Кремля. Тогда же он писал иконы для Успенского собора, принимал участие в росписи дворцовой церкви Евдокии, передней палаты и царских комнат в Теремном дворце. Однако Иосиф не был взят в штат Оружейной палаты, несколько лет числился знаменщиком на Печатном дворе. Несомненно, выдвинутые им принципы «световидной» манеры письма он старался воплотить в собственном творчестве; к сожалению, из всех его работ до нас дошла только одна достоверно принадлежащая ему икона — «Сошествие Святого Духа на апостолов» из московской церкви Троицы в Никитниках.

В «Послании» Иосиф Владимиров излагает суть своего спора с приверженцем старины архидиаконом Иоанном Плешковичем. Тот, увидев «живописный образ Марии Магдалины и, плюнув, рек: яко они таких световидных образов не приемлют». Слишком живой и «прелестной», то есть обольстительной, представала человеческая красота благодаря становившейся популярной новой манере письма. Автор недвусмысленно осуждает слепых приверженцев «застарелого» в искусстве: «…яко так и велицыи мнящеся в разуме быти, а многажды о сем премудром художестве живописующих недоумевают рассудити. Прости же и невежди отнюдь в иконописании бываемых не разумеют право или криво, что застарело, того и держатся». А между тем, отмечает он, дар живописания подобен солнечному свету: когда солнце «на аер взыде, то вси стихия лучами осияет и весь воздух просветит»; так и взгляд мудрого живописца: «егда на персонь чию, на лице кому возрит, то вси чювствении человека уды (части тела. — Л.Ч.) во умных сии очесех предложит и потом на хартии или на ином чем вообразит». Он призывает вместо копирования древних образцов следовать жизни: «В премудром же живописании… всякой иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда и гбежа свойственный вид благоумными живописцы составляется, и тем всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне воображается… яково бо что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертывает и противу слуху и видения уподобляет».

Главным противником «живоподобного» искусства был патриарх Никон, проведший прямо-таки крестовый поход против икон, написанных на «франкский лад». Другим знаменитым хулителем «живоподобных» икон был протопоп Аввакум, обвинявший в их распространении именно патриарха: «А всё то кобель борзой Никон враг умыслил, будто живыя писать, устрояет все по фряжскому, сиречь по немецкому». Аввакум прозрел суть происходящих перемен в живописном искусстве: «А то всё писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя». Желание художников показать жизненную правду вызывало у неукротимого протопопа едкую насмешку, например, над изображением Христа: «..лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лито сабли той при бедре не писано»; «толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики».

Поворот к рационалистической точке зрения на живопись совершился именно в среде придворных изографов. Правда, далеко не все они следовали этим принципам. Но складывается впечатление, что их главный заказчик был горячим сторонником новых веяний в искусстве. Он не только заказывал живописные полотна, выполненные в новой «световидной» манере — он был в курсе полемики, разгоревшейся вокруг нее. Именно ему адресовано послание Симеона Полоцкого о «живоподобии».

Алексей Михайлович начал выстраивать свою придворную культуру по образцу не только византийских императоров, но и современных ему монархов. Он, как уже говорилось, постоянно осведомлялся, что и как делается при дворах европейских королей, какие кружева, мебель, картины там в моде. По заказу царя было написано множество живописных полотен масляными красками на холсте. Особое внимание он уделял живописи на сюжеты из библейской и античной истории. Так, Д. Вухтерс создал по его заказу картины «Пленение града Иерусалима», «Град Иерихон», «Деяния Александра Македонского» и др. Иван Салтанов написал полотна «Рождение царя Александра Македонского», «Двор государев», «Притча о царе Дионисии, мучителе Сивилийском». Примечательно, что среди картин, созданных по заказу Алексея Михайловича, было и полотно «Чувство осязание», выполненное Карпом Золотаревым в 1672 году; это позволяет предположить, что у царя были полотна с аллегориями всех пяти человеческих чувств, что само по себе знаменательно, поскольку в западноевропейской барочной культуре эта тема была едва ли не самой популярной. Образцы подобных аллегорических изображений сохранились на чашах усольской эмали и картинах более позднего времени, где в сценках, изображающих даму и кавалера, обыгрывались «слышание», осязание, обоняние, зрение, «вкушание».

Симон Ушаков стремился следовать новой манере во всех своих работах. Его рисунки (гравированные на меди Афанасием Трухменским), в особенности те, которые были помещены в книгах, изданных в Верхней типографии Симеона Полоцкого, явно ориентированы на западноевропейские образцы. Они великолепно передают объем (например, фигуры «Мира» и «Брани на титульном листе «Истории о Варлааме и Иоасафе») и прямую перспективу (сцена на фронтисписе «Истории о Варлааме и Иоасафе»), подчеркнутую шахматными полами и видами из арочных проемов окон.

Самыми яркими произведениями «живоподобного» искусства являлись портреты. Правда, широко известный портрет царя был написан уже после его смерти, в 1680-х годах.

Посмертные портреты, так называемые парсуны («персоны»), появились еще в начале XVII столетия, писались они на досках в иконописной манере и помещались, как правило, у надгробий. В частности, одна из первых парсун в Архангельском соборе Московского Кремля стояла у гробницы Федора Ивановича. Известна также парсуна известного полководца М. В. Скопина-Шуйского, погибшего в Смуту. Посмертные портреты Михаила Федоровича и Алексея Михайловича для Архангельского собора написал Симон Ушаков.

Однако уже при Алексее Михайловиче появились прижизненные портреты и быстро получили распространение не только в царской семье, но и в придворных кругах, в Москве и других городах. Известно, что царь неоднократно заказывал их (правда, его прижизненные портреты не сохранились, кроме довольно условных изображений в «Титулярнике» 1672 года и на гербе в издании Соборного уложения). Выше уже шла речь о том, что царевна Екатерина Алексеевна заказала наряду с «персонами» умерших родителей собственный портрет.

При Алексее Михайловиче художникам пришлось много работать над украшением не только Кремля, но и загородных царских усадеб. Так, в 1665 году Сергей Рожков (Костромитин) вместе с другими костромскими художниками Петром Аверкиевым, Дмитрием Емельяновым, Фролом Леонтьевым всего за семь дней создали две большие иконы — «Рождество Богородицы» и «Никита мученик» — для Покровского собора Измайлова. В 1672-м Федор Козлов вместе с Василием и Константином Ананьиными из Ярославля написали для Коломенского «Сошествие Святого Духа», «Страшный суд» и «Неделя Святых Отец», Станислав Лопуцкий и Иван Мировский — «клейма государево и всех вселенских сего света государств». Иван Салтанов с помощниками писал маслом «на польских широких полотнах» подволоки и настенные картины для дворцов в Коломенском и Алексеевском.

У Федора Алексеевича были свои предпочтения в изобразительном искусстве. К нему по наследству перешли картины его отца. Часть этих работ он отдал в другие помещения дворца и приказов, а для себя заказал новые. В его покоях висели живописные портреты, в том числе его самого, французского и польского королей, патриарха Иоакима в святительских одеждах, парадный портрет и «парсуна во успении» Алексея Михайловича и др. В 1679 и 1680 годах мастер «преоспективного дела» Петр Энглес, делавший ранее декорации для придворного театра Алексея Михайловича, написал для Федора несколько полотен на сюжеты ветхозаветной истории.

Но преобладали в его комнатах гравюры, привезенные из Европы и сделанные русскими мастерами по «фряжским» образцам. Еще в его бытность царевичем для него были отпечатаны с медных досок восемь образов Деисуса. Начиная с 1677 года непосредственно в покоях государя гравюры печатались на особом станке, сделанном органистом Симоном Гуговским. В 1680 году Афанасий Зверев по заказу царя делал на медных досках «всякие фряжские рези». Вероятно, заказ был достаточно большим, поскольку в противном случае перечислялись бы названия гравюр.

При Федоре Алексеевиче кремлевские «верховые» храмы стали наполняться живописью в новой «световидной» манере. В 1678 году Сергей Рожков исполнил в Верхоспасском соборе стенное письмо и написал для него образа (например, две иконы местного чина — «Предста Царица» и «Богоматерь Иверская»), а также миниатюры для напрестольного Евангелия; он же создал икону для церкви Преподобномученицы Евдокии «Стихиры Евангельские» и 12 икон праотеческого чина «в кругах». В 1679 году Василий Познанский писал «в нашивных тафтах Господни Страсти, да восемь столпов ко гробу Господню, на Голгофу», «Страсти Христовы» на две плащаницы, плащаницу по атласу в церковь Святой Евдокии, а также образ Спаса Нерукотворного по белому атласу в царские хоромы. В следующем году снова Сергей Рожков создал для Сретенского собора во дворце иконы Николая Чудотворца и Феодора Стратилата. Тогда же царь указал Ивану Безмину изобразить на полотне для церкви Спаса Нерукотворного цикл евангельских притч («Распятие», «Страшный суд», «Снятие с креста», «Воскресение Христово», «Вознесение» и др.), а также «Богоматерь Живоносный источник», «Всех Скорбящих Радость».

Как мы убедились, изобразительное искусство на службе у русских монархов пережило в XVII веке и количественные, и глубокие качественные изменения. Был создан постоянный штат придворных художников, появились новые живописные приемы и жанры. Искусство, ориентированное на западноевропейские образцы, мощно вторгалось в царские покои; картинами была украшена даже ведущая в них Золотая лестница.