IX. Музыкальные переживания. Девятая симфония Бетховена.

IX. Музыкальные переживания. Девятая симфония Бетховена.

Для той духовной атмосферы, в которой мы с братом жили в наши студенческие годы, музыкальные переживания были много существеннее университетских впечатлений. Тогдашний университет был совершенно чужд нашей духовной и умственной жизни. Напротив, те музыкальные переживания, которые в начале восьмидесятых годов выпали на нашу долю в Москве, входили в нее как необходимая составная часть.

Николая Рубинштейна в то время уже не было на свете: он скончался 11 Марта 1881 года, — за несколько месяцев до нашего переезда в Москву. В память почившего артиста его брат — Антон Григорьевич — открыл осенью 1881 года музыкальный сезон в Москве, где он взялся дирижировать тремя первыми симфоническими концертами Императорского Музыкального Общества. В программе этих концертов стояли, между прочим, две симфонии Бетховена — третья «героическая» и девятая. Мы с братом еще до переезда в Москву готовились к их слушанию. Для этого моя мать с сестрами исполняли их несколько раз в четыре руки. Помню, что мы «готовились» с благоговением, точно к совершению некоторого музыкального [93] священнодействия, вслушиваясь в каждую подробность и смакуя каждый аккорд.

Готовиться было необходимо: несмотря на обилие классической музыки, которое мы слышали с детства в концертах и в домашнем исполнении, высшие создания Бетховена и в особенности его симфонии были до того еще за пределами нашего понимания; да к тому же мы их сравнительно мало слышали и почти совсем не знали, Нам предстояло еще в них вжиться. И это стало возможным, благодаря приезду Антона Рубинштейна в Москву. Получив до концерта доступ на его репетиции, я таким образом продолжал «готовиться», слушая не только оркестр, но и все комментарии Рубинштейна к его исполнению, все его указания.

Понятно, что при этих условиях три концерта под управлением Рубинштейна разрослись для меня а большое событие. Я и до сих пор радуюсь, что событие это выпало на мою долю, потому что благодаря ему симфонии Бетховена стали для меня приобретением на всю жизнь, так что я помню в них каждый диссонанс, каждый переход и могу, когда вздумается, мысленно развертывать их в воображении: память сохранила не только мотивы, но и характерные черты Рубинштейновского исполнения — в особенности его темпы.

Впоследствии я слышал множество нападок на А. Рубинштейна, как на дирижера. Многие им были недовольны; есть и сейчас музыканты, которые считают его дирижером «плохим», при чем в основе этих суждений обыкновенно лежит сравнение с иностранными, в особенности немецкими дирижерами. Этим для меня определяется и ценность этих нападок. В отношении оркестровой техники Рубинштейн стоял ниже, может быть, даже значительно ниже многих ученых немцев, и все-таки за его исполнение, в особенности за его исполнение Бетховенских симфоний, можно было отдать всех этих [94] немцев, вместе взятых. У него было как раз то важнейшее, чего у них не было: музыкальный гений.

В начале восьмидесятых годов, когда мне пришлось его слушать, Антон Григорьевич был уже полуслепой; у него был катаракт на обоих глазах. Перед ним лежала партитура, но он ее почти не видел и дирижировал больше наизусть. На это жаловались музыканты, которые говорили, что он не всегда указывает вступление инструментов, от этого происходили шероховатости, вызывавшие гневные вспышки Антона Григорьевича. Он был так же вспыльчив, как и его покойный брат, и не стеснялся кричать на музыкантов на репетициях. Однажды я был свидетелем этого крика на самом концерте. Музыкантов это, понятное дело, энервировало, что не могло не вредить исполнению. Когда после Рубинштейна являлся на эстраде немец-специалист, уверенно и спокойно указывавший во время каждое вступление и тщательно разучивавший с оркестром симфонию до малейших подробностей, это успокаивало и подкупало исполнителей. Помню радостный возглас оркестрового музыканта после одного концерта такого техника-виртуоза — Макса Эрдмансдёрфера, — выступившего в 1881-1882 году вслед за Рубинштейном. «Какое счастье играть с таким дирижером: как спокойно себя чувствуешь! У Рубинштейна, бывало, так боишься».

Слова эти относились к обоим Рубинштейнам -Антону и покойному Николаю. Своей техникой Эрдмансдёрфер превосходил их обоих. Музыканты единогласно свидетельствовали, что таких pianissimo, fortissimo и crescendo, каким научил их Эрдмансдёрфер, они раньше просто не умели делать. Едва слышный шепот могучего оркестра, беспредельное нарастание звука, стройность ансамбля и отчетливость выделения каждой темы, главной и второстепенной, — все это было у Эрдмансдёрфера верхом совершенства. И, однако же, несмотря на все шероховатости [95] Рубинштейновского исполнения, игра Эрдмансдёрфера в сравнении с ним ничего не стоила.

Помню глубокие замечания по этому поводу профессора виолончели Фитценгагена, тонкого, умного знатока и ценителя музыки, который играл в оркестре под управлением обоих Рубинштейнов, а потом под управлением Эрдмансдёрфера. — «Какое тут может быть сравнение»,-говорил он.— что из того, что у Рубинштейна пропадали те или другие тонкие, неуловимые детали. Разве в деталях дело? Рубинштейны — тот и другой — давали нам самое главное — великий образ музыкального целого (ein grosses Gesammtbild). Как раз именно этого не дает Эрдмансдёрфер. Вместо того, чтобы воспроизводить целое, он берет партитуру и рассматривает ее в лупу, преувеличивая в десять раз каждую подробность. Он находить там piano и говорит: «ах, тут должен быть шепот», рядом с этим видит forte и делает такое forte, чтобы волос стал дыбом на голове. Подробности через это безмерно преувеличиваются и разрастаются, а образ целого совершенно исчезает из поля зрения. Позвольте прибегнуть к сравнению. Допустим, что я пишу с Вас портрет. Я вижу, что у Вас большой нос и маленький рот. И вот я начинаю вытягивать Вам нос на полотне и нарисую Вам ротик с пуговицу. Разве это будет портрет? Нет, как бы виртуозно ни был нарисован ваш длинный нос и ваш маленький рот, все же это будет не образ Ваш на полотне, а карикатура. Вот Вам и вся разница между Рубинштейном и Эрдмансдёрфером: один дает Вам гениальный образ подлинника, а другой пишет карикатуру. Пожалуй еще можно способом Эрдмансдёрфера хорошо исполнять какой-нибудь красочный танец или рапсодию. Но по отношению к Бетховену, извините меня, это — кощунство.»

Слова Фитценгагена врезались мне в память, потому что они как нельзя более точно и тонко [96] выразили суть того музыкального откровения, которое мне дано было воспринять через Антона Рубинштейна. Выражение «музыкальное откровение» тут, право, не составляет преувеличения. Этот Рубинштейн, у которого не было немецкой чистоты и отчетливости исполнения, заставлял своих слушателей в симфониях Бетховена переживать всю мировую драму. И в этом переживании была подлинная суть бетховенского творчества, — в особенности его девятой симфонии.

Боже мой, до чего волнительна была в передаче Рубинштейна эта симфония. Помнится, слушая первую часть, я чувствовал, словно присутствую при какой то космической буре: перед глазами мелькают молнии, слышится какой то глухой подземный гром и рокот, от которого сотрясаются основы вселенной. Душа ищет, но не находит успокоения, от охватившей ее тревоги. Эта тревога безвыходного мирового страдания и смятение проходит через все первые три части, нарастая, увеличиваясь. В изумительном скерцо с его повторяющимися тремя жестокими, резкими ударами, душа ищет развлечься от этого сгущающегося мрака: откуда то несется тривиальный мотив скромного бюргерского веселья и вдруг опять те же три cyxиe, резкие удара его прерывают и отталкивают: прочь пошлое, призрачное отдохновение, не место в душе филистерскому довольству, прозаическому мотиву, будничной радости. Весь этот раздор и хаос, вся эта мировая борьба в звуках, наполняющая душу отчаянием и ужасом, требует иного, высшего разрешения: не для того гремит гром, не для того земля сотрясается, чтобы мир мог успокоиться на мещанском мотиве житейской середины. — Или все существующее должно провалиться в бездну, или должна быть найдена та полнота жизни и радости, которая бы покрыла и претворила в блаженство всю эту безмерную скорбь существования.

Но где она, эта полнота? Вы прошли, пережили и перечувствовали весь мировой процесс и не нашли [97] ее. В первых трех частях отзвучала вся мировая драма, вы хотите над ней подняться. Напрасная мечта: воспоминания ваши воспроизводят вновь все тот же пережитый ужас. Мотивы трех первых частей, гениально повторяясь в начале четвертой части, наводить на душу ощущение полной безвыходности. Вы чувствуете себя в магическом порочном круге. Нет разрешения мировому страданию. Все его стадии обречены на бесконечное и вечное повторение: опять землетрясение и гром первой части, опять захватывающая скорбь adagio, опять сухие, резкие удары скерцо. Неужели же — обман вся эта жизнь и нет над ней того высшего, ради чего стоить жить и страдать.

И вдруг, когда вы чувствуете себя у самого края темной бездны, куда проваливается мир, вы слышите резкий трубный звук, какие то раздвигающие мир аккорды, властный призыв потусторонней выси, из иного плана бытия. Душа ваша встрепенулась: она в недоумении спрашивает себя, что это такое. И тут уже не звук, а слово, воплощенное в мелодию, отвечает на ее недоумение и трепет: «други, оставьте эти печальные звуки, запоем другие, более радостные». Ваше внимание приковано, но не сразу дается тот заключительный подъем, который готовится в звуках. Из бесконечной дали несется pianissimo неведомый доселе мотив радости: оркестр нашептывает вам какие то новые торжественные звуки. Но вот они растут, ширятся, близятся. Это уже не предвиденье, не намек на иное будущее — человеческие голоса, которые вступают один за другим, могучий хор, который подхватывает победный гимн радости, это уже подлинное, это настоящее. И вы чувствуете себя разом поднятым в надзвездную высоту, над миром, над человечеством, над всего скорбью существования.

Обнимитесь все народы,

Ниц падите миллионы.

[98] Сколько раз потом я слышал эту симфонию; но никогда никто из дирижеров не умел с такою силою, с такою властью, как Рубинштейн, передать эту теогоническую грозу в звуках и так ясно поставить перед душой эту музыкальную, а вместе и жизненную дилемму. Нет и не должно быть середины в достижении жизненного стремления. Или все — общий мировой провал или подъем над звездами в чертог высшей радости.

Трудно передать то состояние восторга, которое я испытал тогда в симфоническом концерте. Всего несколькими месяцами раньше перед моим юношеским сознанием стала навеянная Шопенгауэром и Достоевским дилемма.

Или есть Бог, и в нем полнота жизни над миром, или не стоит жить вовсе. И вдруг я увидел эту самую дилемму глубоко, ярко выраженною в гениальных музыкальных образах. Тут есть и нечто бесконечно большее, чем постановка дилеммы, — есть жизненный опыт потустороннего, — реальное ощущение динамического покоя. Мысль ваша не застыла в состоянии неподвижности, — Нет, она воспроизводит всю серию драматических звуков мирового движения. Но она воспринимает всю мировую драму с той высоты вечности, где все смятение и ужас чудесно претворяются в радость и покой. И вы чувствуете, что вечный покой, который нисходит сверху на вселенную — не отрицание жизни, а полнота жизни. Никто из великих художников и философов мира не ощутил и не раскрыл этого так, как это удалось Бетховену. Его девятая симфония стоит совершенно одиноко среди тогдашнего мирового творчества. Ни в тогдашней германской поэзии, ни в тогдашней германской философии нет того, что составляет суть этого великого произведения: нет ощущения вечного покоя над вселенной. А между тем при всем своем одиночестве, при всей единственности, своего величия, как близок [99] был гений Бетховена к той окружающей жизни, над которой он так высоко поднимался. Девятая симфония — его ответ на все драматические переживания тогдашней Европы.

Что такое эта теогоническая гроза, этот подземный гул и рокот первой части симфонии? Бетховен все это переживал в действительности. Он жил в дни мировой революции и нескончаемых мировых войн, космическая буря действительно совершалась на его глазах. Мир истекал кровью, искал и не находил выхода из состояния всеобщего раздора и разлада. Не один Бетховен чувствовал ужас этого колебания основ вселенной и этого надвигающегося на мир адского вихря. Были в его дни и другие, которые спрашивали, к чему весь этот стон, и плач, и ужас. Но те другие, а в их числе Шопенгауэр, — искали смысла вселенной и не находили его. Из всех великих творцов того времени один Бетховен звал враждующие племена людские в чертог вечной радости. И, вопреки здешнему раздору, этот потусторонний мир вселенной был для него фактом его духовного опыта. Он не только его предвидел, он его ощущал. И этим ощущением он поднялся не только над своими современниками. Он явил в звуках неумирающее откровение вечной правды.

Целое столетие отделяет нас от той эпохи наполеоновских войн, когда жил и творил Бетховен. И вот вселенная опять в крови. Снова война, снова всемирная революция. Опять человечество спрашивает себя, зачем весь этот плач, стон и ужас, где разрешение этого всеобщего раздора, где выход из всемирного страдания и скорби. Теперь, как и тогда, ответ Бетховена остается в силе. Между безусловной бессмыслицей и безусловным смыслом нет той середины, на которой могло бы успокоится наше искание. Или всеобщий мировой провал, или полнота вечной жизни и радости. [100]