Защищенные морем

Защищенные морем

Древнейшее прошлое настолько слилось в памяти греков с мифической историей богов и героев, что фактически было забыто, превратившись в легенду… Из богов первым правителем мира был Уран. Он был побежден и свергнут собственным сыном Кроном. Крон, опасаясь быть также свергнутым одним из собственных сыновей, стал пожирать подряд одного за другим всех рождавшихся у него детей. Когда очередь дошла до шестого из них, Зевса, его мать Рея поднесла мужу вместо новорожденного сына завернутый в пеленки камень, который и был проглочен не подозревавшим обмана Кроном.

Зевс, появившийся на свет в одной из горных пещер на Крите, был вскормлен здесь молоком козы Амалтеи (сломанный рог Амалтеи, он же «рог изобилия», способный дать все, что ни пожелаешь, вошел в поговорку), воспитан местными нимфами и жрецами-куретами. Если младенец начинал плакать в своем тайном убежище, жрецы, постоянно охранявшие вход в пещеру, чтобы заглушить его плач, ударяли копьями в щиты. Когда Зевс вырос, он одолел в упорной борьбе своего жестокого отца и, став царем богов, поделил с братьями мир: ему самому вместе с верховной властью досталось небо, Посейдону – море, Аиду – подземное царство.

Европа и Зевс в образе быка

Из всех историй, связанных с Зевсом и другими легендарными героями и богами, нас интересуют те, что непосредственно относятся к острову Крит – одному из крупнейших в Средиземном море. Полюбив финикийскую царевну Европу (древняя страна Финикия располагалась на восточном побережье Средиземного моря, в основном на территории нынешнего Ливана), Зевс явился к ней в образе прекрасного быка, когда она пришла с подругами на берег моря. Прельстившись красотой и кротким нравом животного, мирно улегшегося у ее ног, царевна доверчиво села ему на спину. Вдруг бык вскочил на ноги и, стремглав бросившись в море, быстро поплыл от берегов Финикии на запад. Вскоре они достигли острова Крит. Здесь Европа родила от Зевса трех сыновей – Миноса, Сарпедона и Радаманта, которых воспитал как собственных детей повелитель критян Астерий (в действительности «астериос», что по-гречески значит «звездный», – это эпитет того же Зевса на Крите). По имени же Европы, ставшей критской царицей, была названа одна из трех частей света, известных древним грекам, в которой жили они сами и которая лежала к западу от Азии и к северу от Африки.

Когда братья выросли и возмужали, возникшее между ними соперничество переросло в открытую войну. В этой борьбе победителем вышел Минос, а побежденные Сарпедон и Радамант были изгнаны с острова. После смерти царя Астерия Минос стал правителем Крита. Получить власть над критянами ему помогло утверждение, будто боги могут выполнить любую его просьбу. Желая доказать это, он стал молить владыку моря Посейдона выслать из пучины вод быка, обещая принести затем быка ему в жертву. Но когда бык появился, Миносу стало жаль расставаться с ним, и он подменил его при жертвоприношении другим животным. За это разгневанный Посейдон наслал на своего быка бешенство. Позднее огнедышащего критского быка сумел одолеть величайший герой древнегреческой мифологии Геракл (седьмой из его двенадцати знаменитых подвигов).

Минос не только захватил власть на Крите. Он установил морское господство над всем Восточным Средиземноморьем. Ему подчинились почти все острова Эгейского моря. Со своим флотом он осадил город Мегары на восточном побережье Средней Греции. Правившему там царю Нису было предсказано, что он погибнет тогда, когда будет вырван растущий у него на макушке пурпурный волос. Дочь Ниса, Скилла, воспылав любовной страстью к Миносу, вырвала у отца из головы заветный волос и тем самым погубила его. Захватив Мегары, Минос приказал стены города разрушить, а предательницу Скиллу утопить в море.

После этого критский флот направился к берегам близлежащей области – Аттики, и Минос принялся осаждать ее главный город Афины, мстя его царю Эгею за вероломное убийство своего сына Андрогея (в другом варианте – Аристея, который погиб во время Панафинейских игр). Побежденный афинский царь был вынужден, подобно Мегарам, подчиниться могучему владыке Крита и согласился регулярно выплачивать ему тяжелую дань.

Прославился Минос не только своими успешными морскими походами, но и государственной мудростью и справедливостью. Миносу и Радаманту приписывалось создание первых законов для жителей Крита (именно поэтому, как справедливейшие из людей, они, по представлениям древних греков, стали после смерти судьями в подземном царстве Аида).

В царствование Миноса ни один чужеземный корабль не мог беспрепятственно приблизиться к побережью Крита. Медный гигант Талос каждый день трижды обегал кругом весь остров. Замечая подплывающий к берегу корабль, он бросал огромные камни в непрошеных гостей, а если кто-либо из них осмеливался высадиться на сушу, Талос сначала раскалялся на огне, а потом заключал пришельцев в свои губительные объятия. Среди прочих диковин Миносу принадлежали неутомимый в погоне охотничий пес и не знающее промаха копье.

При Миносе на Крите жил и трудился замечательный изобретатель, искусный зодчий и прославленный скульптор Дедал, который первым ввел в употребление множество полезных инструментов и других ремесленных новшеств, создал искусство ваяния, построил в столице Миноса, городе Кноссе, знаменитый Лабиринт. Это было грандиозное здание с массой запутанных ходов, откуда не мог выбраться никто из вошедших внутрь.

Минотавр

Сражение Тесея с Минотавром

В центре Лабиринта жил Минотавр (буквально – бык Миноса), питавшийся человеческим мясом. Это чудовище было плодом греха, совершенного Пасифаей, женой Миноса. Она отличалась неслыханным сластолюбием. Зная это, бог морей Посейдон подослал к Пасифае белоснежного быка, от которого она и родила Минотавра. К нему попадали на съедение юноши и девушки, определенное число которых присылалось критскому владыке в качестве дани из покоренных им городов материковой Греции, в частности, из Афин и Мегар. Желая освободить свой город от столь страшной и позорной дани, сын афинского царя Эгея, Тесей, добровольно отправился на Крит. Здесь его полюбила дочь Миноса, Ариадна. Чтобы спасти Тесея от неминуемой гибели, она по совету Дедала дала ему клубок ниток. Пробираясь по закоулкам Лабиринта, Тесей разматывал нить, а когда нашел и убил Минотавра, с ее помощью легко отыскал обратную дорогу. Однако, плывя домой в Афины, он забыл заменить черные паруса корабля на белые, как у него было заранее условлено с отцом на случай благополучного возвращения. Увидев корабль сына под черными парусами, старик Эгей в отчаянии бросился в море, которое с тех пор стало называться Эгейским. После него афинским царем стал Тесей, позднее женившийся на другой дочери Миноса, Федре.

Разгневавшись на Дедала за помощь Тесею, Минос заточил его вместе с юным сыном Икаром в Лабиринте. Тогда Дедал смастерил из перьев и воска крылья для себя и для сына, чтобы улететь с Крита. Во время полета Икар неосторожно поднялся слишком высоко, и воск, скреплявший перья, растаял на солнце. Крылья юноши рассыпались, он упал вниз и утонул в волнах моря, получившего название Икарийского (юго-восточная часть нынешнего Эгейского моря). Дедал же сумел добраться до острова Сицилия, где его радушно принял местный царь по имени Кокал.

С целью узнать местопребывание Дедала Минос пошел на хитрость. Он пообещал богатую награду тому, кто сумеет пропустить тонкую нитку через спиральный внутренний ход морской раковины, будучи совершенно уверен, что сделать это будет по силам только Дедалу. Последний по просьбе Кокала без труда решил эту задачу, заставив муравья с привязанной к нему ниткой проползти через раковину насквозь. Таким образом Миносу удалось наконец выяснить, где скрывается разыскиваемый им беглец, и вскоре многочисленный критский флот подошел к сицилийскому городу Камику – столице Кокала. Испуганный Кокал не посмел отказать могущественному владыке Крита в выдаче Дедала. Он принял Миноса как самого дорогого гостя, но во время купания Минос был коварно умерщвлен дочерями Кокала, налившими в ванную с находившимся в ней критским царем крутой кипяток. Флот же критян неожиданно уничтожила сильная буря.

На Крите Миносу наследовал его старший сын Катрей, которому было предсказано, что он будет убит собственным сыном. Единственный сын Катрея, Алтемен, узнав об ужасном предсказании и надеясь избежать такого несчастья, переселился с Крита на остров Родос (у юго-западного побережья полуострова

Малая Азия). Со временем состарившийся Катрей захотел передать царскую власть Алтемену и приплыл за ним с Крита на корабле. Но жители Родоса по ошибке приняли прибывших критян за пиратов и напали на них. В завязавшейся схватке брошенное рукой сына копье поразило Катрея насмерть. Узнав о совершенном им против воли отцеубийстве, Алтемен умолил богов, и его поглотила расступившаяся земля.

После этого власть над Критом перешла ко второму сыну Миноса, Девкалиону, а затем к сыну Девкалиона, Идоменею. Прославившийся во время Троянской войны как храбрый и искусный военачальник, Идоменей вместе со своим племянником Мерионом (сыном Мола, внуком Девкалиона) был одним из главных вождей греческого войска под стенами Трои, после взятия которой он благополучно вернулся на Крит с богатой добычей.

Античные авторы, как и не имеющие авторов мифы, сохранили сведения о могучей критской державе царя Миноса, силе ее флота, когда-то безраздельно господствовавшего в водах Восточного Средиземноморья, о мудром законодательстве критян, послужившем образцом для законодательства одного из самых известных государств Древней Греции – прославленной Спарты.

По словам «отца истории» Геродота, Минос, установив владычество на Эгейском море, подчинил своей власти его многочисленные острова, покоренные жители которых принуждены были служить гребцами на быстроходных критских кораблях, и затем совершил поход в далекую Сицилию. Величайший древнегреческий историк Фукидид сообщает, что на многих из завоеванных Миносом островах были основаны колонии критян. Управление ими было поручено царским сыновьям, а для обеспечения безопасности морских торговых путей велась активная борьба с процветавшим до того пиратством.

Глубоко врезавшиеся в память эллинов представления о могуществе владык Крита и отдельные эпизоды сложных и разнообразных взаимоотношений их с обитателями греческого материка, иногда дружественных или родственных, а иногда и резко враждебных, отразились во многих передававшихся из поколения в поколение исторических преданиях и стихотворных эпических сказаниях. Вот, например, строки, которые посвятил Криту в «Одиссее» гениальный Гомер:

Остров есть Крит посреди виноцветного моря,

прекрасный,

Тучный, отвсюду объятый водами, людьми изобильный;

Там девяносто они городов населяют великих.

Разные слышатся там языки: там находишь ахеян,

С первоплеменной породой воинственных критян;

кидоны

Там обитают, дорийцы кудрявые, племя пеласгов,

В городе Кноссе живущих. Минос управлял им

в то время,

В девятилетие раз общаясь с великим Зевесом…

В другой бессмертной гомеровской поэме – «Илиаде» – о внуке легендарного Миноса, предводительствовавшем во время знаменитой Троянской войны 80-ю кораблями с Крита, говорится:

Там, среди критских дружин, возвышается, богу п

одобный

Идоменей, и при нем предводители критян толпятся…

Критян же Идоменей предводил, знаменитый копейщик;

В Кноссе живущих мужей, в укрепленной стенами

Гортине,

Ликт населявших, Милет, и град белокаменный Ликаст,

Ритий обширный и Фест, многолюдные, славные грады,

И других, населяющих Крита стоградного земли,

Был предводителем Идоменей, знаменитый копейщик.

Все эти замечательные образы так и остались бы легендой, если бы на Крит однажды не приехал Артур Эванс.

Остров привлекал внимание и раньше. Уже с XV столетия образованные европейские путешественники, посещавшие Крит, интересовались остатками древних сооружений, которые встречались в разных частях острова. Но первые археологические исследования были проведены здесь лишь в 1876 году. Местный житель, тезка легендарного критского царя Минос Калокеринос, исполнявший обязанности испанского консула, раскопал неподалеку от города Гераклиона часть огромного здания. Спустя пять лет американский ученый Уильям Стилмен «опознал» в этом здании знаменитый кносский Лабиринт.

Раскопками на Крите собирался заняться сам Генрих Шлиман. Он даже почти купил заинтересовавший его участок, но в последний момент разорвал договор о покупке, так как обнаружил, что недобросовестный продавец попытался его обмануть – вместо оговоренных 2500 оливковых деревьев на участке оказалось всего 888. Коммерсант в Шлимане победил. Из-за 1612 оливковых деревьев он лишил себя звания первооткрывателя новой, ранее неизвестной цивилизации. Причем в ее существовании он не сомневался.

С 1884 года на южном побережье Крита начала работать экспедиция итальянских археологов. Ее участники сделали немало важных открытий в Гортине. Здесь была обнаружена надпись, содержащая самый ранний из известных древнегреческих сводов законов. В Фесте и соседней Агиа Триаде были раскопаны дворцы фестских владык. Но все это были единичные находки, пусть даже и замечательные. Они мало что говорили о грозной морской державе греческих мифов. Настоящим первооткрывателем критской цивилизации стал Артур Эванс, сын сэра Джона Эванса, известного своими работами в области первобытной археологии.

Артур Эванс учился в Хэрроу, Оксфорде и Геттингене. В 1884 году он стал хранителем Эшмолейского музея в Оксфорде. Его интересовали монеты, печати и иероглифы. Однажды, всматриваясь в печати (у него была близорукость), привезенные из Микен, он обратил внимание на схожесть знаков на печатях из Греции и с Крита.

Эванс купил участок на Крите, на который когда-то претендовал Шлиман, и 24 марта 1900 года приступил к раскопкам. Он и не предполагал, что они растянутся на десятилетия: вначале Эванс рассчитывал задержаться на острове на пару лет.

Первые же дни принесли впечатляющие результаты. Археологи обнаружили остатки строения площадью в два с половиной гектара. Спустя несколько лет Эванс заявил, что найден Лабиринт – дворец Минотавра, а открытую цивилизацию назвал по имени ее мифического правителя минойской: «Я поверил в Ариаднину нить истории – в мифы».

Критский дворец оказался самым прекрасным сооружением всего Эгейского мира. За годы раскопок были открыты тысячи и тысячи квадратных метров площади: сложные системы комнат, залов, внутренних двориков, световых колодцев, кладовых, водоотводных каналов, банные помещения. Все это складывалось в сложнейшую, тщательно продуманную архитектурную композицию, которая, казалось, отражала саму бесконечность времени.

Центром дворца был Тронный зал. С трех сторон в этой комнате у стен стояли каменные лавки, а возле обращенной на север стены находился высокий алебастровый трон – трон правителя Крита. Трон опирался на высеченные из камня стебли какого-то растения, связанные в узел и образующие дугу. На стене по бокам трона – изображения грифонов, между ними – гибкие стебли и цветы папируса.

Главным украшением покоев была живопись. Стены залов покрывали фрески, краски которых не поблекли и через тысячелетия. Некоторые изображали сцены из жизни природы: растения, птиц, морских животных. На других запечатлены сами обитатели дворца: стройные загорелые мужчины с длинными черными волосами, уложенными прихотливыми вьющимися локонами, с тонкой, «осиной» талией и широкими плечами; их одежда очень проста, чаще всего это лишь набедренные повязки, зато на головах – великолепные уборы из перьев, на шеях и запястьях – ожерелья и браслеты. Дамы – в пышных колоколообразных юбках с множеством оборок и в туго затянутых корсажах, оставляющих грудь совершенно открытой. Все эти люди участвуют в каких-то сложных ритуалах и церемониях. Одни чинно шествуют, неся на вытянутых руках священные сосуды, другие плавно кружатся в танце вокруг дерева, третьи наблюдают за каким-то обрядом или представлением, расположившись на ступеньках «театральной площадки».

Но самые великолепные фрески изображают «игры с быками». Стремительно несется бык, а хрупкий акробат прямо у него на рогах и спине проделывает серию невероятных сальто. Перед быком и позади него стоят девушки в набедренных повязках. Кто они и зачем участвуют в этом смертельно опасном «спорте», мы уже, наверное, никогда не узнаем. Эта сцена – самая тревожная нота в минойской живописи. В ней нет жестоких кровавых сцен войны и охоты, которыми насыщено искусство стран Ближнего Востока и материковой Греции. Судя по фрескам, жизнь обитателей дворцов протекала в радостной атмосфере празднеств и спектаклей. Волны Средиземного моря надежно защищали островных жителей от враждебного внешнего мира. Но не все так ясно и понятно в этой безмятежной жизни.

Артур Эванс восстановил первоначальный образ некоторых кносских предметов и сооружений, разрушенных временем. Сейчас многие ученые не согласны с реконструкциями авторитетного археолога, а в те времена мало кто сомневался в правоте Эванса, особенно многочисленные туристы, хлынувшие на остров. Правда, некоторые коллеги англичанина уже тогда высказывали свое несогласие. Вот что писал австрийский археолог Прашникер: «Недавно мне представилась возможность вновь посетить дворец Миноса, и я должен признать, что самые мои худшие предчувствия оправдались. Столько всего понастроено заново, что старых камней уже и не увидишь. Мы шагаем сквозь гипотезу, построенную из железобетона». Трудно поверить в то, что такой великий ученый и скрупулезный исследователь, как Эванс, превратил реконструкцию в фантазию, но сохранился портрет Эванса на фоне знаменитой фрески «Принц в поле лилий». Оказывается, от подлинной фрески сохранились лишь торс и правая рука, а также деталь левой ноги. Все остальное по просьбе Эванса и под его руководством дорисовал художник Жилерио. Вот тут-то и возникает вопрос о достоверности наших знаний о древности. Но, конечно, так удачно «реконструированы» не все критские древности.

Фрески Критского дворца

Размышления над сюжетами удивительных минойских фресок позволяют сделать весьма интересные выводы. Исследователи критской цивилизации уже давно обратили внимание на характерное для нее смещение «центра тяжести» общества в сторону обычно бесправных и униженных женщин. А. Эванс, изучая открытые им произведения критского искусства, пришел к выводу, что женщины занимали в минойском обществе особое, можно сказать, привилегированное положение. На эту мысль его натолкнули, прежде всего, поражающие своей живой экспрессией изображения «придворных дам» (Эванс называл их «парижанками») на миниатюрных фресках из Кносского дворца. Для них трудно подыскать сколько-нибудь близкие аналогии в искусстве стран Древнего Востока и среди художественных шедевров классической Греции. Многое в этих фресках кажется необычным, не укладывается в привычные представления об отношениях двух противоположных полов. Необычны уже сами по себе большие скопления представительниц «прекрасного пола», изображенных не в замкнутом пространстве дворцового гарема, как на некоторых египетских росписях, а под открытым небом среди возбужденной толпы оживленно переговаривающихся и жестикулирующих участников какого-то празднества. Удивительны свобода и раскованность поведения этих «дам», прекрасно переданные запечатлевшими эти сцены живописцами. На одной из фресок сразу же обращают на себя внимание две группы женщин, по всей видимости, жриц, восседающих в каком-то подобии почетной ложи по обе стороны от небольшого святилища. Другие, видимо, более молодые женщины стоят в проходах на лестничных ступенях. Интересно, что среди этих выписанных с особой тщательностью «почетных гостей» нет ни одного мужчины. Длинные ряды мужских голов, раскрашенные согласно принятому в минойском искусстве канону в кирпично-красный цвет, виднеются перед ложей жриц и позади нее, очевидно, заполняя места, отведенные для публики попроще.

Также и на другой фреске, изображающей ритуальный танец жриц в священной роще, мы видим большую толпу зрителей, наблюдающих за этой красочной церемонией. И здесь женщины расположились в центре, заняв самые лучшие, почетные места, в то время как мужчины, почтительно соблюдая дистанцию, толпятся у них за спиной и по сторонам. В науке давно уже признано, что сцены такого рода изображают не просто увеселения для народа наподобие современных театральных или спортивных представлений. Скорее всего, это важные религиозные обряды, входившие в число календарных празднеств в честь главных божеств минойского пантеона. То, что мы видим на фресках, нельзя расценивать как отражение придворного этикета, следуя которому минойцы-мужчины должны были оказывать знаки внимания своим «дамам» как представительницам «слабого» и одновременно «прекрасного пола». Гораздо более вероятно, что женщина пользовалась в минойском обществе особым почетом и уважением как существо, по самой своей природе тесно связанное с таинственной и священной сферой бытия. Не случайно, что в многочисленных ритуальных сценах, запечатленных в критской фресковой живописи, женщины, жрицы или богини ведут себя намного более активно, чем сопутствующие им мужчины. На долю мужчин обычно достаются лишь второстепенные функции. Наверное, соотношение сил в религиозной сфере жизни минойского общества складывалось явно не в пользу «сильного пола». Женщины занимали здесь все наиболее важные, командные позиции. Естественно, что только из их числа могли избираться жрицы так называемой великой богини и других женских божеств. А поскольку именно великая богиня в ее многообразных воплощениях была центральной фигурой минойского пантеона, постольку и ее служительницы должны были пользоваться совершенно исключительным влиянием и могуществом.

Это можно объяснить следующим образом. Испытывая благоговейный ужас перед землей, которой они поклонялись в образе великого женского божества – дарительницы жизни и в то же время ее губительницы, минойцы какую-то часть этого смешанного со страхом уважения переносили на женщин – своих матерей, сестер и жен. Самой природой женщины были поставлены в положение своего рода «полномочных представительниц» великой богини и всех женских божеств. В них видели как бы смертных дублерш божества, частицы той благодетельной и одновременно смертельно опасной, враждебной человеку силы, присутствие которой минойцы постоянно ощущали в своей повседневной жизни. Рядом с этими загадочными существами миноец-мужчина должен был особенно остро осознавать свою слабость, и этот комплекс неполноценности ставил его в определенную зависимость от женщины, превращая как бы в большого ребенка, всю жизнь остающегося на попечении и под присмотром заботливых, но строгих мамушек и нянюшек.

Конечно, как и в любом другом древнем обществе, мужчины на Крите всегда оставались наиболее активной и предприимчивой его частью. От них зависело развитие минойской цивилизации. Именно они предпринимали далекие морские экспедиции к берегам Сирии и Египта, проектировали и строили дворцовые комплексы, непрерывно экспериментировали, разрабатывая новые, более совершенные технологии в металлургии и других отраслях ремесленного производства. И конечно, мужчинами были созданы все наиболее известные шедевры минойского искусства. Тем не менее, именно женщины, оставаясь все время на месте – у своих очагов, держали в своих руках наиболее важную, с точки зрения самих минойцев, часть системы их жизнеобеспечения – контакты с потусторонним миром и с населяющими его бесчисленными божествами и духами. Именно они были тем неподвижным центром, вокруг которого вращался весь минойский мир.

Можно сказать, что вся минойская культура несет на себе печать феминизма, т. е. типично женских вкусов и склонностей. Минойский художественный вкус несет отпечаток женственности: скульпторы и художники предпочитают миниатюрные формы, мелкие детали, пренебрегают чрезмерно строгими канонами и вообще слишком жесткой дисциплиной художественного творчества, часто используют плавные, льющиеся линии, избегают резко очерченных, угловатых контуров фигур и предметов, любят яркие, даже пестрые тона в настенной и вазовой живописи.

Занимая столь высокое положение в обществе, женщины, по всей видимости, вполне могли заставить считаться со своими вкусами мастеров изобразительного и прикладного искусства. Действуя как своеобразный камертон творческой активности мужчин, эта «женская цензура» могла усиливать или, наоборот, ослаблять, иногда даже полностью пресекать свойственные представителям «сильного пола» склонности к определенного рода сюжетам или мотивам. Может быть, этим объясняется удивительное равнодушие минойских художников к трем самым популярным в искусстве народов Древнего мира темам – войне, охоте, эротике.

Создается впечатление, что какая-то странная, совершенно не характерная для тех времен щепетильность заставляла минойских мастеров избегать в своем творчестве чересчур грубых и непристойных сцен, изображений полностью обнаженного человеческого тела, как мужского, так и женского, фаллических символов и других проявлений откровенного эротизма. Можно подумать, что минойцы то ли совершенно не знали радостей плотской любви, то ли тщательно их скрывали от посторонних глаз. Ведь даже столь распространенный в искусстве стран Восточного Средиземноморья и Передней Азии сюжет «священного брака» великой богини в критском искусстве практически неизвестен. Некоторые исследователи склонны видеть в этом проявление вообще свойственной женщинам стыдливости. Возможно, запрет эротических изображений и символов в минойском искусстве был связан с дискриминацией мужского пола, умаления его значимости. Из искусства было устранено все то, что могло напоминать об основной биологической функции мужчины как производителя, отца и супруга. Его роль сексуального партнера женщины и одного из двух главных участников в процессе детопроизводства была то ли сведена к ничтожному минимуму, то ли вообще поставлена под сомнение. Возможно, с этим связана и символика минойского костюма, как мужского, так и женского. В то время как мужчины тщательно скрывали наиболее важные признаки своего пола под плотно обтягивающим верхнюю часть бедер передником, женщины, как молодые, так и пожилые, демонстративно выставляли на всеобщее обозрение обнаженную грудь. Они будто подчеркивали свое превосходство над представителями противоположного пола, по своей природе не способными ни к рождению, ни к вскармливанию детей.

Мужчины, изображенные на фресках и в других произведениях минойского искусства, имеют довольно-таки женственный вид. В большинстве своем они тщательно выбриты. Их волосы уложены длинными прихотливо вьющимися локонами. У них такие же тонкие талии, как и у женщин. Они почти столь же кокетливы и так же любят украшения. Там, где представители обоих полов оказываются в близком соседстве друг с другом, их можно различить только по расцветке лиц.

Вполне вероятно, что природная мужская драчливость и любовь к авантюрам в минойском обществе искусственно сдерживались. Существовали лишь две возможности демонстрации удали и молодечества – кулачные бои и так называемые игры с быками – тавромахия. Оба эти весьма популярных на Крите и на всей территории, охваченной влиянием минойской цивилизации, вида атлетических состязаний заключали в себе какой-то не доступный нашему пониманию магический «подтекст» и входили в обязательную программу наиболее важных религиозных празднеств. Поэтому их изображения, в особенности сцены тавромахии, представлены почти во всех жанрах минойского искусства. Насколько позволяют судить эти изображения, игры с быками в их минойском варианте были сопряжены со смертельным риском для их участников и едва ли обходились без серьезных человеческих жертв. Вполне вероятно, что их конечной целью было умилостивление божества, которому в процессе состязания предоставлялась возможность выбора угодной ему кровавой жертвы. Тем не менее, трагический исход такого рода представлений, как правило, остается скрытым от нас.

Женщины явно не хотели уступать пальму первенства представителям «сильного пола» даже и в этих своеобразных «корридах», требовавших от их участников огромной физической выносливости, силы, ловкости и отваги. На известной «фреске тореадора» из Кносского дворца мы кроме мужчины-акробата, совершающего рискованный прыжок через быка, видим также двух девушек, одетых по мужской моде в короткие передники с туго стянутыми на талии поясами и легкие полусапожки. Одна из них ухватилась руками за направленные прямо на нее бычьи рога с явным намерением последовать за своим партнером, повторив тот же «смертельный номер». Другая, похоже, уже приземлилась сзади от быка после удачно выполненного сальто и теперь в радостном возбуждении наблюдает за действиями своих товарищей по «команде». Кносская фреска ясно показывает, что в минойской тавромахии женщины отнюдь не довольствовались исполнением чисто вспомогательных функций наподобие ассистентов матадора в испанской корриде. Они отважно вступали в смертельно опасную схватку с разъяренным животным наравне с мужчинами. Уже само по себе это свидетельствует о необычайно высоком, даже непозволительном, по понятиям почти всех древних народов, уровне активности критских женщин, их чрезвычайной уверенности в себе и обостренном чувстве собственного достоинства. Первооткрыватель Кносса А. Эванс не сомневался: «Прыжок через быка олицетворяет неистовый экстаз, характерный именно для религий, где почитают материнские божества».

Однако было бы ошибкой полагать, что единственным стимулом, который заставлял их выходить на арену, было обычное честолюбие или жажда самоутверждения. Поскольку тавромахия представляла собой своего рода священнодействие, было бы логично предположить, что женщины просто не хотели уступать мужчинам это важное средство общения с потусторонним миром.

Платон и Плутарх утверждали, будто критяне называли свою страну не отечеством, землей отцов, а землей матерей. А немецкий историк культуры Э. Корнеман писал: «Кто однажды стоял перед настенными росписями критских дворцов с изображениями массовых сцен, где женщина показана в различных ситуациях на равных правах с мужчиной и, больше того, можно увидеть, как женщины сами в мужской одежде, с одним передником на бедрах активно участвуют в религиозных играх с быком или каких-то гимнастических празднествах, тому уже давно ясно, что здесь жил своей жизнью мир, отличный от тех поздних времен греческой классики, когда женщине под страхом смерти запрещалось смотреть на состязания обнаженных мужчин в Олимпии».

Так, может быть, действительно можно говорить о «минойском» матриархате? Сторонники такого взгляда на особенности критской цивилизации относят ее к категории «несостоявшихся цивилизаций» или к большой древнеевропейской «цивилизации богини».

«Минойский матриархат» может быть понят как защитная реакция древнего общества на слишком быстрые для него перемены. Оно нуждалось в тормозе, который мог бы хоть сколько-нибудь замедлить это движение. Эту потребность могли еще более усилить стихийные катаклизмы вроде великого землетрясения рубежа XVIII–XVII вв. до н. э., обратившего в развалины чуть ли не все критские дворцы и поселения. Такие события обращали вспять, к своим истокам, и без того уже травмированное сознание минойцев, вынуждали его к отказу от сомнительного и опасного будущего во имя надежного, не раз проверенного прошлого.

В этой обстановке женщины, как наиболее консервативная и традиционно мыслящая часть общества, и смогли выдвинуться на первый план жизни. Привязанные к своим домашним очагам и детям, да и чисто физиологически ограниченные в своей деятельности, они пользовались огромным авторитетом как главные блюстительницы культов земных божеств, которые, по понятиям древних, несли основную ответственность за землетрясения и другие стихийные бедствия. Это давало им возможность контролировать поведение своих мужей и братьев, сдерживать их чрезмерный азарт, жажду нового и склонность к авантюрам и тем самым тормозить слишком быстрое движение общества по пути исторического прогресса. Может быть, в этом следует видеть одну из основных причин недоразвитости или неполноценности самой минойской цивилизации. Минойские женщины, стремясь сохранить привычный уклад жизни, сознательно культивировали в обществе инфантильность мужчины. Впрочем, едва ли стоит порицать за это минойских женщин. Ведь именно их мудрой опеке над представителями противоположного пола обязаны мы тем, что созданная ими культура стала едва ли не самым прекрасным из побегов на древе истории древнего Средиземноморья.

Еще об одной особенности минойского искусства следует упомянуть в связи с положением женщины в критском обществе. Минойское искусство знало только один вид движения – движение в пространстве, но почти совершенно не знало движения во времени. Минойские художники почти не замечали или не хотели замечать даже простого чередования событий. Создается впечатление, что ощущение исторического времени было вообще им незнакомо, оставаясь где-то за пределами их жизненного опыта. Если в искусстве стран Древнего Востока фиксирование исторических событий было важнейшей задачей, источником образов и вдохновителем творческого процесса начиная уже с древнейших времен, то в искусстве Крита не встречаем произведений на исторические сюжеты.

Среди фресок Кносского дворца трудно найти хотя бы одну композицию, запечатлевшую какой-нибудь важный или второстепенный эпизод из истории правящей династии и всего государства. По существу, здесь нет ни исторических событий, ни исторических личностей. Изображенные на фресках сцены из так называемой придворной жизни едва ли могут быть привязаны к какому-то определенному хронологическому моменту или периоду. Участвующие в них персонажи («дамы» и «кавалеры») настолько похожи друг на друга, что едва ли могут быть названы по именам. Все происходящее в этих сценах существует как бы вне времени, т. е. вечно и неизменно повторяясь в годичных циклах религиозных празднеств. Здесь явно господствует восприятие времени как замкнутого круга, в котором все постоянно возвращается к исходной точке, прошлое и настоящее как бы слиты в одно застывшее целое, а будущего вообще нет. Очень трудно найти хотя бы намек на какие-то конкретные исторические события также и в других дошедших до нас произведениях минойского искусства. Столь обычные в древневосточном – египетском, шумеро-вавилонском и ассирийском – искусстве сцены битв, осады крепостей, морских экспедиций, царской охоты, прибытия иноземных послов, строительства храмов, транспортировки огромных статуй и т. д. в искусстве Крита практически неизвестны. Исключение составляют только изображения военных и охотничьих эпизодов на вещах, изготовленных минойскими мастерами явно по заказу ахейских правителей Пелопоннеса; найдены они в шахтовых могилах в Микенах.

В связи с этим возникает вопрос о роли царя, монарха, в критском государстве. Минойская монархия остается на удивление безликой. Как бы ее ни представлять: как свирепую и безжалостную тиранию легендарного царя Миноса или же как справедливую и благодетельную власть кносского «царя-жреца», некогда возникшую в воображении А. Эванса, оба этих взгляда при отсутствии по-настоящему «читабельных» письменных источников пока не удается подтвердить с помощью имеющихся археологических данных.

Конечно, известные сейчас дворцы-храмы Кносса, Феста и других минойских центров вполне могли выполнять функцию парадных резиденций «священного царя» или, может быть, нескольких таких царей (если предположить, что Крит еще не успел стать вполне централизованным государством). Выделение так называемых жилых покоев царя и царицы в восточном крыле дворца все еще остается не доказанным реальным фактом. Но ни размеры дворцов, ни величие их архитектуры, ни богатство и великолепие их внутреннего убранства сами по себе еще не могут служить прямым подтверждением дошедших до нас в античной мифологии сведений об исключительном могуществе критского Миноса или Миносов. В действительности мы не знаем, кем был главный обитатель даже самого большого Кносского дворца: самодержавным деспотом наподобие египетских фараонов, «конституционным монархом» вроде царей Угарита или же просто безвольной и безвластной марионеткой в руках клики придворной знати, как японские императоры эпохи сёгуната. Мы все еще не можем с уверенностью сказать, кому на самом деле принадлежали «царские знаки» вроде уникальных образцов парадного оружия, открытых при раскопках дворца в Маллии, кто восседал на алебастровом «троне Миноса» в тронном зале Кносского дворца и кто был похоронен в так называемой храмовой усыпальнице близ Кносса. До нас не дошло ни одного надежного изображения «царствующей особы». По разным причинам переоценке подверглись практически все те произведения искусства, в которых Эванс и другие ученые его поколения склонны были видеть если не настоящие портреты неведомых нам критских царей, то, по крайней мере, их условно обобщенные изображения.

Конечно, трудно смириться с мыслью, что цари Крита были настолько слабы и ничтожны, что даже их придворные художники совершенно ими не интересовались и не пожелали запечатлеть для потомства их облик. К тому же то, что изображения царей в минойском искусстве отсутствуют, можно истолковать и так: особа царя почиталась настолько священной, что простые смертные были лишены возможности ее лицезрения даже в виде картин или статуй. Эта последняя догадка позволяет понять, почему фигура царя не находит места в произведениях фресковой живописи, украшавших дворцовые залы или парадные покои домов богатых горожан и открытых для публичного обозрения. Может быть, такие изображения встречаются на вещах, которые использовал сам царь или близкие ему люди?

Одним из таких предметов может считаться стеатитовый сосуд из «царской виллы» в Айя Триаде, известный в науке под условным обозначением «кубок принца» или – в другом варианте – «кубок вождя». Стенки сосуда украшает рельефная композиция, состоящая из двух сюжетно связанных между собой сцен. Их общий смысл разными авторами объясняется по-разному. Артур Эванс был убежден, что мужская фигура с длинными волосами и жезлом или, может быть, копьем в повелительно вытянутой вперед руке изображает «юного минойского принца», который, стоя перед воротами своей резиденции, отдает распоряжения «офицеру своей гвардии». Почтительно вытянувшийся перед своим повелителем «офицер» держит в одной руке меч, а в другой загадочный предмет, который Эванс квалифицировал как «очистительное кропило». В его понимании меч и кропило были на Крите двумя главными атрибутами и символами верховной власти царя-жреца, одновременно светской и духовной. Эту мысль Эванс удачно подкрепил ссылкой на одну из своих находок – цилиндрическую печать из Кносса. На ней изображена женщина, по всей видимости богиня. В одной руке она держит типично минойский меч в виде рапиры, а в другой – тот же самый предмет, что и в левой руке «офицера» на кубке из Айя Триады, т. е. «кропило». Странное только на первый взгляд присвоение богиней царских регалий, по мысли Эванса, становится вполне объяснимым, если предположить, что она почиталась на Крите как небесная или, может быть, подземная покровительница царя-жреца, а он – как ее представитель на земле.

К сожалению, замечательный английский археолог не счел нужным расставить все точки над «i» и смысл сцены, представленной на сосуде из Айя Триады, остался нераскрытым. Не объяснил он и второй части рельефной композиции, находящейся на другой стороне сосуда и изображающей трех мужчин, облаченных в странные широкие одеяния вроде кавказских бурок. Эванс предположил в свойственной ему экстравагантной манере, что одеяния эти представляют собой не что иное, как шкуры африканских слонов, доставленные юными охотниками на Крит и, видимо, преподнесенные в дар царю.

Есть и другие объяснения сюжетов рельефов кубка из Айя Триады: по мнению некоторых исследователей, они изображают кульминационный момент торжественного жертвоприношения во дворце. Слуги преподносят царю только что содранные шкуры жертвенных быков, причитающиеся ему как персоне, то ли воплощающей в себе божество, то ли являющейся его главным представителем на земле. Бык почитался на Крите как священное животное, может быть, как воплощение одного из главных божеств минойского пантеона, и поэтому его участие в изображенной на кубке сцене, хотя бы только в виде свежесодранной шкуры, наполняет всю композицию особым смыслом. Кроме того, определенным образом обработанные бычьи шкуры использовались для изготовления больших щитов в виде восьмерки. Щиты эти ценились не только сами по себе как важнейшие элементы защитного вооружения минойских воинов, но еще и как очень значимые для набожного критянина священные символы. В минойском искусстве они постоянно сочетаются с двойными топорами-лабрисами, так называемыми рогами посвящения и другими культовыми элементами. Учитывая все это, нетрудно догадаться, что царь в этой сцене выступает одновременно в двух главных своих ипостасях: верховного жреца, выполняющего ключевые роли в общегосударственных религиозных церемониях, и верховного главнокомандующего критской армии, осуществляющего высший надзор над экипировкой своих воинов.

Некоторые из трактовок изображений на кубке просто удивляют. Так, известный греческий археолог Спиридон Маринатос предположил, что изготовивший этот маленький пластический шедевр камнерез имел в виду всего-навсего детскую игру в войну. На эту мысль его натолкнули будто бы отрочески свежие лица изображенных на кубке персонажей. Еще одна интересная гипотеза: сцена, представленная на кубке из Айя Триады, в обеих своих частях изображает церемонию инициации или посвятительный обряд, совершаемый над мальчиками-подростками их предводителем-юношей или молодым мужчиной, старшим и по возрасту, и по статусу. Страбон в «Географии» рассказывает о воспитании подрастающего поколения у критских дорийцев, о жизни мальчиков в так называемых агелах, о курьезном обычае умыкания мальчиков их уже взрослыми возлюбленными. После продолжавшегося около двух месяцев сожительства где-нибудь в лесу за городом похититель должен был подарить похищенному воинское одеяние, чашу и быка. Обряд посвящения, таким образом, состоит в одаривании похищенного мальчика (так называемого офицера) его возлюбленным – молодым аристократом (так называемым принцем). В сцене на кубке такими дарами могут считаться меч и предмет, напоминавший Эвансу кропило, в руках у «офицера», а также шкуры трех, очевидно, уже принесенных в жертву быков, которые несут на своих плечах юноши, изображенные на том же сосуде, но с другой стороны.

На этом эпизоде Страбона построена и вторая версия, более правдоподобная: две фигуры, противостоящие друг другу в основной сцене, изображают, соответственно, юношу – предводителя агелы («офицера») и его непосредственного начальника («принца»), отдающего распоряжения относительно только что принятых в агелу неофитов (фигуры, закутанные в бычьи шкуры, в другой части той же композиции).

Однако искусству минойского Крита изображение бытовых сцен вообще неизвестно. Сюжеты большинства произведений минойского искусства относятся, скорее, к разряду священных или мифологических. В центре внимания художника, как правило, находятся события общегосударственного масштаба, иногда происходящие на земле, иногда в мире богов, но не эпизоды из чьей-то частной жизни. Тем более, «кубок принца» был найден на территории так называемой царской виллы в Айя Триаде, то есть в здании официального характера, как и дворцы Феста или Кносса. Само место находки дает основание предполагать, что мастер, изготовивший кубок, имел в виду нечто более значительное, чем прием новых подростков в компанию «скаутов» или же куртуазную сцену из жизни молодых аристократов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.