* * *

Истинный смысл театральной психопатии сказывается и настоящий бред ее начинается, когда поклонница, не довольствуясь обожанием артиста издалека, добивается личной к нему близости. Увы! если последняя иной раз и остается навсегда платонической, то за это благодарить приходится отнюдь не добродетель психопатки, а исключительно либо сдержанность, либо пресыщенность кумира, избалованного женским вниманием. Тот же

Мнестер встречал влюбленные восторги Мессалины более, чем холодно, и сделался ее любовником лишь по приказу самого мужа ее, цезаря Клавдия. Римляне знали это правило очень хорошо и, по возможности, старались не допускать интимного вторжения артистов в свои семьи. Низкое происхождение артистов той эпохи — в лучшем случае волноотпущенных, а то и просто рабов — ничуть не обеспечивало горделивых patres familias от подобных вторжений. Талант равняет. Мы видели, что даже при суровом аристократе Тиберии сенат должен был принять строгие меры, чтобы сенаторы и всадники, с позволения сказать, не шлялись по прихожим артистов, артисты же не смели бы играть нигде, кроме публичных театров, и отнюдь не в частных домах. Зачем — казалось бы — сенатору идти на поклон к артисту? Чтобы пригласить его украсить своим присутствием, пением, танцами, декламацией торжественный пир. Но разве нельзя просто заплатить артисту, нанять его на такую-то и такую-то программу удовольствий? Нет, артист артисту рознь. Тут мало денег: пантомимы сами богачи и швыряют сестерциями, как щепой. Надо, чтобы артист захотел быть у вас, приходится за ним ухаживать, льстить ему, щекотать его самолюбие. Получить в Риме на пир свой знаменитого пантомима, какого-нибудь Пилада, Париса, Алитура было совсем не легко. Это — тогдашние Фигнеры, Мазини, Баттистини, Собиновы, Шаляпины.

И, все-таки, даже этим нынешним царькам и божкам искусства и во сне не снилось раболепство, с каким римляне и римлянки поклонялись таланту Париса или Алитура — «солистов двора» цезаря Нерона. Пантомимов окружали прямо божественные почести. Они были аристократами артистического мира, первыми любимцами публики; впечатление танцев их было огромно, влияние на воображение масс неизмеримо. Наш нынешний балет далеко не то же самое. Из новейшего балетного мира, в конце XIX века, напоминала древних пантомимов разве лишь одна Вирджиния Цукки, совершенно исключительная представительница «пластической драмы», время которой наступило несколько позже. В гораздо большей мере сближаются с пантомимою стремления новых искательниц хореографического искусства, возникшие в последнее десятилетие под влиянием Айседоры Дункан и других «босоножек». И, подобно тому, как теперь ломаются копья критиков в споре, что такое являют собою все эти возрождаемые действа: целомудренное явление самодовлеющей вечной красоты или воскресение аморальной эстетики пола? — так и в римском артистическом культе, наряду с бесспорною наличностью чисто эстетического двигателя, нельзя не заметить огромного влияния, а во многом даже преобладания инстинктов весьма низменной, а иногда даже болезненной чувственности. Пантомимы играли на этой струнке постоянно и с неподражаемым совершенством. Они особенно восхищали публику в женских ролях и доходили до того, что заставляли совершенно позабывать о своем поле. В любовных сценах они умели соединить всю соблазнительную прелесть игры со сладострастием и бесстыдством, переходившими все пределы. Когда прекрасный Басилл танцевал в роли Леды, то самая наглая мимическая актриса могла бы признать себя, по сравнению с ним, деревенскою простушкою и не более как ученицею в утонченном искусстве щекотать чувственность.

Пантомима, по свидетельству Зосима и Атенея, родилась в эпоху Августа. Она явилась вырождением или усовершенствованием, — зависит от того, как взглянуть, — первобытной драмы-оперы (cantica), т.е. монологов, которые актер декламировал или пел, сопровождая их балетными па (см. выше). Страшно утомительный труд этот еще Ливий Андроник разделил, оставив актеру только язык жеста, слова он поручил другому, который и произносил их под звуки флейты. Громадный успех нововведения произвел настоящий переворот в сценическом искусстве; если до сих пор драма была оперой, то теперь она уходит в балет. «Pantomirnus Mnester tragoediam salta vit»: «пантомим Мнестр танцевал трагедию». Это —бесконечно меняющееся solo одного танцовщика, в разных ролях, под пение хора и музыку оркестра (свирель, флейты, кифары, кимвалы, лютни, гидравлический орган, медные инструменты), заменившего, при Августе, былую скромную греческую флейту. Это было нововведением великого пантомима Пилада. Хор, как фон для солиста, быстро вырос в громадную численность. Теперь в сцене, — говорит Сенека, — бывает гораздо больше певцов, чем прежде бывало в театре публики. Громада эта вводит новое, необходимое для руководства спектаклем, лицо: дирижера, хозяина ритмов, который ведет ансамбль танца, хоров и оркестра, размечая такт мерным звуком «scabellum’a»: педали, помещавшейся в подошве сандалий и, при правильном под пальцами ноги нажиме, игравшей роль метронома. Несмотря на то, пение в пантомиме — сторона второстепенная и даже менее того. Знаменитый языческий оратор IV века, Либаний определяет хорошую пантомиму, как великолепный балет с программою, изложенною плохими стихами. «В театр ходят совсем не для того, чтобы слушать музыку стихов, — говорит он. — Там стихи поют ради танцев, а не танцуют для стихов, и мы мало считаемся с этими виршами». Значит — замечает Гастон Буассье, — стихи служили только в роде нынешних либретто. Так как пантомимы были излюбленным зрелищем преимущественно высшего общества, то хороший тон требовал, чтобы живое либретто пело по-гречески, о чем и свидетельствуют сохранившиеся отрывки хоров. По-латыни пелись они только для такого вульгарного общества, как компания вольноотпущенников в Петрониевом Сатириконе. Так в XIX веке, до последних двух его десятилетий, большой русский свет не признавал иной оперы кроме итальянской, а русская существовала лишь для «серенькой публики». В либретто перерабатывались старые мифологические сюжеты, по большей части использованные древними греческими трагиками. Так — Пилад обратил в балет Эврипидовых «Иона» и «Троянок». Другие покупали произведения новых авторов. По словам Ювенала, Стаций был спасен от голодной смерти пантомимом Парисом, который купил у него авторское право на трагедию «Агава». Характерно, что пантомимов тянуло преимущественно в сторону трагическую. Правда, было и встречное течение — веселого и резвого, сладострастного жанра, имевшее главою вышеупомянутого, также прославленного, танцовщика, красавца Басилла, но общая победа в направлении искусства осталась, все-таки, за школою серьезного и важного танцовщика-психолога Пилада. Соединение таких эпитетов, как танцовщик и психолог, звучит в наши дни несколько менее странно, чем в прошлом веке, но все же работа ног и работа головы плохо вяжутся в представлении современного зрителя. Но надо помнить, что слово saltare, танцевать, плясать, имело в Риме совсем не только тот смысл искусных ритмических движений ногами, который влагается в понятие танца теперь: руки и общий ритм тела, мимика и жест значили в римском балете гораздо больше, чем ноги. Танцы пантомимов больше, чем к современному балету, подходили к тому нынешнему сценическому явлению, которое, проходя в драме, определяется, как «большая пауза», «немая сцена». Еще недавно оставить актера немым на сцене было вопиющей театральной вольностью, которую мог искупить только великий талант, и знаменитые паузы Росси, Сальвини, Пассарта, Ермоловой и т.д. были известны наперечет, как труднейшие фокусы искусства. Теперь, благодаря развитию режиссерского искусства, превращающего всю сцену в толкующий действие хор, даже и второстепенный актер не боится более остаться на сцене «без слов», и пишется множество пьес, которых эффекты уже нарочно на то и рассчитаны. Соединение же «немой сцены» с музыкой, введенное Айседорою Дункан, именно возвращает нас смелым оборотом к искусству древней пантомимы, хотя более греческой, чем римской, так как Айседора Дункан толкует только музыку без слов и одиноко, без участия хора. В полной же точности искусство Пилада воскрешено, судя по рецензиям, рисункам и описаниям, новым оперою-балетом г. Фокина, постановки которого сделались шумным событием театральной Европы 1909—1911 гг., как великое торжество «ритма плоти». Этого вот «ритма плоти» и искала античная пантомима. «Saltare обозначает немую игру человека, который передает жестами идею в то время, как другой выражает ее словами. В этом собственно и была задача пантомима и потому он повсюду обозначается также словом saltator» (Gaston Boissier). Чем детальнее была передача, тем больше нравилась она римской публике. Если хор пел о музыканте, то на пантомиме эти слова отражались жестами, подражающими игре на кифаре или флейте. Если хор упоминает о враче, пантомим изображает человека, который щупает пульс у больного. Второстепенные пантомимы должны были сливать подобную мелочную изобразительность в довольно несносное гримасничанье, в котором можно было удивляться разве лишь технической их подвижности. Но были великие артисты, умевшие влагать в жесты глубокую идею слова, а не внешний лишь смысл его. Известен рассказ Макробия о том, как Пилад остановил пантомима Гиласа, когда тот, чтобы изобразить «великого Агамемнона», стал на цыпочки и постарался показаться выше ростом: — Он у тебя вышел высокий, а не великий! — воскликнул Пилад.

Народ заставил его самого повторить тот же canticum и увидал пред собою — человека в глубокой и важной задумчивости, выразившей истинное величие могучего царя... Квинтилиан убеждает ораторов не выносить на форум привычек плохих пантомимов и не подчеркивать жестом каждое слово свое: «Жест должен быть связан с общим смыслом вашей речи, а не с отдельными словами».

И вот является приглашенный пантомим — удостаивает осчастливить! — в дом богача и стоит пред очами хозяйки, матроны, давно уже, с каких-либо игр, благоговеющей пред его именем. Какое ей дело, что Парис этот — бывший раб? Она видит, что Парис вошел, как царь, сопровождаемый целою свитою, да не каких-либо простых людей, но всадников и сенаторов. Она знает, что муж ее, могучий государственный человек, стоял вчера утром в приемной любимца моды, как простой проситель, и что — за несколько жестов, которыми Парис сегодня, «из любезности и уважения к хозяевам», изобразит обольщение Леды или неистового Геракла, — ему заплачено чуть не целое состояние. Она помнит его величие и царственный успех на сцене. Она встречает его — уже наполовину побежденная и влюбленная. Закон 15 года иногда упрекали в непоследовательности. Как? Публичные представления актеров произвели скандал и беспорядки, и, в наказание актерам, — чем бы приостановить именно эти опасные публичные представления — наоборот, воспрещают их скитания по частным домам? Но римский сенат, создатель до сих пор действующего в правах европейских rationis scriptae, проявил и в данном случае обычную свою рассудительность. Мера его, как всегда, практична и целесообразна, если только запретительная мера, вообще, может быть практична и целесообразна в таком психологическом вопросе, как соприкосновение эстетики и пола. Горьким опытом мужья римские убедились, что десятки пантомимов, которыми жены их любуются в сценическом мираже, из зрительной залы, менее опасны для их семейного счастья, чем один пантомим, проникающий в дом их, свивающий незаметное гнездо у их пенатов. «Они уж слишком бесчинствуют в публичных местах и поселяют разврат в частных домах» — в таких выражениях вносит в 22 году сам Тиберий закон против гистрионов, которых меры 15 года, очевидно, ничуть не усмирили, и теперь пришлось таки их изгнать. Затем, в течение 150 лет, гистрионов то изгоняют, то возвращают, то разрешают им играть публично и запрещают частные спектакли, то, наоборот, дозволяют лишь частные, а публичные прячут под спуд. Чувствуется непрестанная и яркая борьба общественной страстишки с общественным здравым смыслом, в которой «то сей, то оный на бок гнутся»... Насколько римский сенат имел причины к стараниям положить преграду сближению благорожденного прекрасного пола с героями сцены и арены, может явиться показателем следующий рассказ Ювенала, взятый, очевидно, прямо из городской хроники. Гиппия, жена сенатора, убежала с гладиатором Сергием в Фарос, на Нил. Сколь ни дурною репутацией пользовалась в Риме страна Лагидов, однако и ее возмутила распущенность римлянки. Она забыла семью, мужа, сестру, родину, плачущих детей, и — саркастически вставляет сатирик — «просто не верится: у нее хватило сил уехать от игр в цирке, от гастролей Париса». Бесправное звание гладиатора было в Риме позорно. Слыть женою гладиатора — еще хуже. Что же — этот Сергий, ради кого принесено столько жертв, юноша? писанный красавец? Вовсе нет. Он уже пожилых лет и принужден брить бороду, чтобы скрыть седину; не владея одною рукою, он имел бы право проситься в отставку за инвалидностью; постоянное ношение шлема набило ему огромную шишку над переносьем; из глаз его, прельстивших Гиппию, сочится гнойная жидкость. Но он — гладиатор, и этого звания довольно: оно превращает урода в Гиацинта. Авантюрист Нимфидий Сабин, — выдававший себя за сына Цезаря Гая (Калигулы) и, по убиении Нерона, едва не овладевший империей, — в действительности, был сын гладиатора Марциана, которому мать Нимфидия отдалась «ради его известности», не убоявшись для того поставить рога самому императору, да еще такому опасному и мстительному, как Калигула. «Железо» было для женщин Рима непреодолимым любовным магнитом: «друзья железа, дети Марса — бойцы и гладиаторы казались им Гиацинтами». А вкус женщины всегда и везде управляет модою на зрелища и их героев. Ревнивые мужья, отцы и братья могут, сколько им угодно, объявлять Мазини устаревшим, Фигнера безголосым, Баттистини слащавым, Собинова — плохим актером, Шаляпина — нахалом. Но — пока дамы, рассудку вопреки, наперекор стихиям, поклоняются этим божкам, они будут получать безумные деньги от антрепренеров и граммофонщиков, эстампные магазины будут торговать их фотографическими портретами в тысячах экземпляров, сувениры от них будут хранимы, как реликвии.

Пусть мужчины ревнуют и бранят, но — по известной пословице — если муж глава, то жена шея: куда захочет, туда и повернет голову. Мы не раз уже говорили о развитии в императорском Риме обычая завещаний в пользу посторонних лиц. Среди последних, сценические деятели занимают не последнее место, и Ювенал объясняет:

Дружбы твои предпишет жена. Старейшего друга

Ты зачеркнешь, хотя вхож он был в дом

твой еще безбородым.

Но, так как сводникам право наследства дано,

Также ланистам и прочим героям арены, —

Не одного из соперников собственных ты,

По наущенью супруги, в духовную впишешь!

Диво ли, что в Риме, при дамском пристрастии к железу, гладиаторов воспевали поэты, а тогдашняя художественная промышленность воспроизводила портреты их и картины гладиаторского боя на перстнях, блюдах, лампах, кубках, кувшинах для столового пития, флакончиках и т.п...

Женщины первыми бегут на зрелища, «как муравьи», — они же первые двигательницы царящего в зрительных залах возбуждения. Кровь льется с раннего утра: сперва звериная, потом человеческая. Пред глазами римлянки проходит пестрою чредою разнообразие убийства. Животных заставляют грызться между собою в самых причудливых и невероятных комбинациях: выпускают тигра на буйвола, носорога на слона, стравливают леопарда с крокодилом и т.п. А то — уже прямо с целью одурманить публику видом и чадом свежепроливаемой реками крови — бросают голодного льва в стадо беззащитных антилоп, и публика свирепо хохочет, глядя, как арена, в одно мгновенье ока, покрывается трупами бедных, грациозных тварей, истребляемых могучими львиными прыжками и ударами. Кто бывал на травле крыс собаками-крысоловками, тот знает, что цивилизованному обществу XX века нечем похвалиться в этом отношении пред обществом века первого. Инстинкт любования зрелищем истребления животных изменился в нас количественно, измельчав во столько же раз, во сколько крыса меньше антилопы, а собака-крысолов меньше льва, но не качественно. Кровь пьянит и возбуждает жажду к себе, как вино. И — когда уже публика достаточно одичала, на арене появляется, как десерт для кровавого пира, убойный человек.

Сперва он выходит, как противоборец зверю. Мавры охотятся за львом, пиренейские и альпийские горцы, с ножом и рогатиною, принимают на себя дикого медведя, парфянские всадники травят тигра, — и, как ни метки их стрелы, а ни один из них погибнет под когтями могучего животного, прежде чем оно позволит отнять у себя жизнь. Выступает вперед какой-нибудь богатырь — вроде воспетого Марциалом Карпофора, чтобы убить кинжалом, задушить голыми руками или пришибить палицею, в бою один на один, льва или медведя. Пресловутый Урс Сенкевича — не выдумка эффекта ради, но живая римская возможность. Нерон, в ревности своей ко всякому успеху пред публикою, под конец жизни воззавидовал и этому богатырскому единоборству со зверями. Уже выдрессирован был лев, которого цезарь должен был — одетый в костюм Геркулеса — задушить на глазах всего Рима. Но роковое восстание Виндекса помешало этому интересному опыту, который — по всей вероятности - - избавил бы Рим от Нерона без вмешательства Виндекса и Гальбы, так что, пожалуй, и жаль, что он не состоялся. Как ни велико было искусство древних в дрессировке животных, однако, — чтобы лев благосклонно согласился умереть без сопротивления от слабой руки непрофессионального борца, — такому перевоспитанию хищного царя зверей что-то плохо верится. Я не буду утомлять читателя описанием гладиаторского боя, типов и видов его, оружия и способов человеческого взаимоистребления для удовольствия почтеннейшей публики. Все это описано con amore сотни раз. Кто хочет познакомиться с техническою стороною дела и номенклатурою его, пусть заглянет в известный труд Фридлендера. Кто ищет художественных впечатлений, тех удовлетворит красочный, хотя и условный, Сенкевич. Нам, в данном случае, важен лишь тот психологический момент, — что на арене люди убивали друг друга, и процесс этот не только не возбуждал сострадания или негодования в десятках тысяч людей же, на такое соревнование в убийстве и смерти глазевших, но, обратно, волновал толпу азартом почти необъяснимого по нашим современным понятиям сочувствия. Мы имеем дивную характеристику увлекательности гладиаторского боя в рассказах блаженного Августина о товарище его Алипии, которого друзья привели в амфитеатр насильно, так как благонравный христианский юноша был убежденным врагом языческих зрелищ.

— Ладно же, — сказал он насильникам, — коли вы затащили в это поганое место мое тело, я не позволю тут присутствовать душе моей!.. Зажмурился и сидел, не блазнясь зрением. Но вдруг громовой вопль толпы заставил Алипия открыть глаза... И все было кончено для его, столь слабо застрахованной, души: он увидел поверженного гладиатора, льющуюся кровь, блистательный, нарядный, пестрый амфитеатр, толпу, вопящую, рукоплещущую, воющую, с безумными от страсти глазами, неистовых женщин, ошалевших мужчин, и... не зажмурился уже снова! Людское стадо покорило его, — и мгновением позже, Алипий сам вопил, рукоплескал, выл, держал пари, ругался при проигрыше, посылал ласкательные слова фаворитам. Пьянит кровь, пьянит толпа, — особенно толпа южная, с ее бешеной жестикуляцией, чуткой нервностью, быстрыми сменами настроений, гримасами, яркими взорами, громкими голосами, пестрыми интонациями. Мы не можем создать себе представления о толпе римских зрелищ по нашим театральным залам, — намек на родственное ей возбуждение можно найти теперь лишь в испанских боях быков.

Полдень. Люди голодны. Более благоразумные и спокойные из зрителей идут домой завтракать, но таких далеко не большинство. Приносить с собою закуску считалось не особенно приличным. Август увидал однажды, что какой-то всадник пьет вино в цирке, и сделал ему выговор: «когда мне хочется закусить, я ухожу домой!» — Да, хорошо тебе, — был ответ, — ведь твоего-то места, император, никто занять не посмеет! — Развлекают этих неукротимых игролюбцев прямо уже бойнею, в которой, вдобавок, они любезно приглашаются принять участие. «Те самые, что утром побеждали медведей и львов, в полдень отдаются на растерзание своим зрителям», — говорит Сенека. Он считает полуденные игры верхом свирепости: «все, что до сих пор творилось, было прямо милосердием!» Режут безоружных, не умеющих сражаться, шутов, карликов, уродов. Кажется, женщины не присутствовали при этих кровавых свинствах. Зато они не пропускали ни одной битвы — такого громкого названия, конечно, заслуживали сухопутные и морские увеселительные бои, в которых Рим заставлял сражаться пред народом целые армии обреченных на смерть. В навмахии Клавдия, на Фуцинском озере, дралось будто бы 19.000 человек. Сражались одни преступники, но с храбростью настоящих воинов.

Во втором томе мы уже говорили, что эта навмахия — одно из тех невероятных событий, непостижимая механика которых заставляет скептических критиков Тацита сомневаться, чтобы он описывал факт действительный, а не воображенный по легендам, слухам и сплетням. Мы несомненно присутствуем здесь при огромном и не рассуждавшем обстоятельства дела преувеличении. Относительно количества сражавшихся даже далеко не скептический Фридлендер заметил, что такого количества уголовных преступников нельзя было сбить со всего государства. Число судов, поднявших эту массу людей, Светоний считает всего в 12 трирем, тогда как Дион Кассий — от 39 до 50. Между тем, если в примерном морском бою Фуцинского озера участвовало 19.000 человек, то для них надо было доставить на Фуцинское озеро с моря, по крайней мере, сто трирем, считая по 170 гребцов на каждое судно, и четыре или более квадриремы. Каким путем мог попасть туда этот флот? Место действия — в Марсийских горах, отстоящих от моря на 200 километров дороги по ущельям, которой с трудом пробирается обыкновенная таратайка. Выстроен был на месте? Чего же стоило бы это? И куда потом девать было этот потешный флот? Озерные игрушки такого рода сооружали иногда римляне: тому свидетель — огнеупорные «броненосцы» Калигулы, покоющиеся на дне озера Неми, близ Рима. Но — одно дело — выстроить постоянную, хотя и плавучую виллу, каприз императора, другое — соорудить целый боевой флот для однодневного праздника. Ведь, по описанию Тацита, это были не маневры, как во времена Юлия Цезаря и Августа в Риме, но настоящий, истребительный бой. Если дрались между собою два морских отряда, каждый численностью 9.500 человек, то — какою же силою заставили их драться, эти две однородные армии, ничего одна против другой не имеющие, кроме повелительной воли ненавистных господ? Со времен Спартака, Рим опасался не только тысяч и сотен, но даже десятков вооруженных рабов. Риму казалось политическою опасностью пожарная команда, составленная Эгнатием Руфом из дворни своей. Рим усматривал в вооружении рабов господами политическое преступление, указывающее на стремление к государственному перевороту. А тут их — 19.000, снабженных всеми средствами сражения! В каком же количестве должен был стоять вокруг рабского побоища конвой, понукающий рабов сражаться между собою и гарантирующий публику от опасности, что рабы, чем резать друг друга, не бросятся на своих зрителей? Ведь это же целая мобилизация. «Окружность озера была опоясана плотами, чтобы сражающимся не было возможности для бегства. На плотах стояли манипулы преторианских когорт и взводы конницы, а впереди их укрепления, с которых могли быть пущены в ход катапульты и баллисты». Словом, государю пришлось мобилизовать все пешие, конные, артиллерийские и морские силы, которыми он, по конституции, располагал в Италии. Известно, что открытие не удалось и праздник должен был быть повторен. Вообразимо ли двукратное, на самом коротком расстоянии, напряжение финансовых средств государства на полную мобилизацию стотысячной армии, без которой была бы неосуществима эта потешная война? Тацит, следуя обычным своим путем амплификации за короткими данными других историков, вообразил и поэтически нарисовал грандиозную картину, не позаботившись логически проверить возможность и средства ее осуществления. Плиний просто говорит, что Клавдий предпринял устройство шлюзного канала (эмиссария) из Фуцинского озера, что эта работа не была окончена, когда Клавдий умер, а преемники ее забросили. По Спартиану, ее возобновил и довел до удачного конца только Адриан.

Нам трудно представить в государстве такое обилие преступников, осужденных на смерть. Да, по всей вероятности, оно, и в самом деле, преувеличено декламационными гиперболами, столь свойственными римским писателям и в восторгах, и в обличении. Но, все-таки, обреченные гибели двуногий стада, были — несомненно — очень велики. Помимо общей суровости римского закона, это убойное человеческое мясо значительно множилось от несовершенства в судопроизводстве, от бесконечно возможных ошибок судебных и, наконец, от непременного желания, «засудить» преступника, с которым принимались за уголовные дела судьи — в особенности провинциальные, беспрестанно тревожимые из столицы требованиями новых и новых жертв для игр. Осужденные сдавались судом на руки устроителю игр или антрепренеру, который, от имени и по поручению таких-то и таких-то, распорядительствовал празднеством. Система, сохранившаяся в наши дни в благотворительных спектаклях от разных аристократических обществ: не желая и не умея возиться со сложною организацией спектакля, общества поручают устройство его какому-нибудь актеру, актрисе или даже целому театру, за известную плату, оставляя в свою пользу чистый барыш. О последнем, конечно, римские устроители не могли думать: зрелища были даровые, — но несомненно у них были мастера, умевшие и великолепием блеснуть, и себя не обидеть, и в то же время поберечь карман устроителя, которому, заведуй он играми сам, все обошлось бы гораздо дороже. Получив в свое распоряжение убойное человеческое стадо, антрепренеру, конечно, приходилось составить программу, как им распорядиться, то есть — проще говоря — какими видами пыток и смерти истребить их пред очами толпы?

Публика была избалована, — ей надо было угодить и разнообразием, и новизною. И вот создаются страшные живые картины: юный Икар летит по воздуху, падает и разбивается оземь, брызгая кровью на одежды цезаря; Геркулес самосожигает себя на горе Эте; Сцевола сжигает руку свою пред царем Порсенною; Милона Кротонского, увязившего руки в расщеп дерева, пожирает лев; медведи съедают распятого на кресте разбойника Лавреола. Какую страшную жестокость надо было иметь для подобной изобретательности! скажет читатель. Да, — хотя, с другой стороны, эта профессиональная утонченность могла отлично уживаться с личным добродушием и даже... чувствительностью! Когда человек живет тем, что должен угождать так или иначе толпе, нравственность его, в круге этих понятий, притупляется с поразительною быстротою. В Риме толпе угождали явлением смерти, в наши дни угождают явлением любви. И посмотрите, как не только подонки нашего зрелищного мира — кафе-шантан и оперетка — но и модные верхушки его — драма Ведекинда, Пшибышевского, Метерлинка, Сологуба — изощряются, как бы изобразить новые и новые извращения в области этого могучего чувства, еще не испытанные внимающею публикою. Заботясь - - как развлекать, крайне редко заботятся о том, чтобы не развращать (Lacombe). В Париже существуют целые академии для воспитания шансонетных певиц и куплетистов. «Директора» этих учреждений занимаются как раз тем же ремеслом, что антрепренеры римских игр: как те придумывали «весело умирать» на сотни ладов, так эти измышляют для своих учениц, какую бы новую развратную мерзость подпустить в их репертуар — словцом, жестом, гримасою, костюмом и т.д. Вас. Ив. Немирович-Данченко описал подобные академии в одном своем очерке: сказанные «директора» — вовсе не чудовища порока какие-нибудь, а напротив — препочтенные буржуа, отличные семьяне, в строгости воспитывающие чад своих, и пылкие патриоты, с идеалом, — иметь l?gion d’honneur в петлице. А припомните очерки Галеви в жизни парижского закулисного мирка, — «Мадам Людовик», например! Или подобные же рассказы Мопассана, Ришара О’Монруа.

Трудно вообразить способ смерти, которого римлянин не видал бы на арене десятки раз. От ранней юности до поздней старости зрелища учили его, что жизнь — ничто, самый важный миг в ней — смерть, а мужество бестрепетно встретить этот миг — величайшее достоинство и прекраснейшая картина, какую только может представить человек человеку. Мужество умирать и мужество убивать — вот чего требует от зрелищ своих римская публика. Когда гладиатор неохотно идет на меч противника или пронзает товарища, ему свищут за недостаточно яркую картину убийства, — совершенно по тем же побуждениям, как опереточная публика негодует и шикает, когда какая-нибудь «бедная овечка», из робких дебютанток, проявит недостаточно бесстыдства в сцене раздевания. И гладиаторы учились умирать такими бестрепетными молодцами, что даже философы ставили их в образец доблести. Вот описание Цицерона: «Каких страданий не переносят гладиаторы — а, ведь, они люди потерянные или варвары. Постоянно заняты они желанием понравиться своему господину или народу. Покрытые ранами, они спрашивают, не угодно ли мучить их еще как-нибудь; если хозяин доволен, то им остается только умереть. Виданное ли дело, чтобы гладиатор, даже посредственный, изменялся в лице, стонал, проявил слабость духа не только в бою, но даже пораженный? чтобы, поверженный на землю и обреченный смерти, он устранил меч от своего горла?». Краткий, энергический образ Сенеки еще ярче: «Вот он (побежденный гладиатор) сам подставляет горло своему противнику и собственными руками втыкает в себя меч, дрогнувший в руке победителя». Весьма часто встречая у авторов латинских резкие порицания другим римским зрелищам, мы почти не знаем среди них противников гладиаторским боям и, вообще, играм амфитеатра. Наоборот, мягкий, человеколюбивый, совестливый Плиний Младший ставит Траяну — императору тоже не из кровожадных — в особую заслугу, что он угощал римский народ этими страшными бойнями. «В битвах гладиаторов, — объясняет он, — ничто не будит в человеке слабости и малодушия, в них нет начал, смягчающих и расслабляющих умы; совсем напротив: зрелище это всецело направлено к тому, чтобы возбудить в нас презрение к смерти и желание почетных ран. Мы убедились, что даже рабы и преступники одушевляются любовью к славе и желанием победы». Презрение к смерти и прямолинейное физическое мужество в убийстве и самоубийстве — силы, которым и мы, после шестнадцати веков официального торжества начал христианских, все же склонны отдавать почтения больше, чем, казалось бы, евангельские проповеди дозволяют. Иначе, впрочем, и быть не может: мужество красиво и мужество необходимо, пока не истребилась на свете война, мечи не перекованы на плуги и все царства не уподобились блаженной стране Ивана-Дурака, описанной Львом Николаевичем Толстым. Но чрезмерные восторги к мужеству, развитие в народе вкусов к физической силе, восхищение равнодушием к жизни своей и ближнего — опасная угроза веку, первый показатель психического заболевания толпы, отражающийся в частном ее быту весьма печальными последствиями. Одно из них — смешение нравственных понятий: бесчувственная холодность, жестокость характера, даже злость принимаются за силу духа, за которую-де можно извинить человеку какие угодно его недостатки и даже прославлять их, как особые, непонятные простым смертным достоинства, как «сверхчеловечество». На женщин подобные общественные настроения влияют с особенною пагубностью. XIX век принес в своей романтической литературе моду на так называемый демонизм, красною нитью проходящей через все веяния европейской поэзии, начиная с титанических воплей Байрона и кончая себялюбивыми кривляньями декадентов. Любопытно, что оправдание демонического бессердечия, обожествление эгоизма идет у наших поэтов и романистов всегда в соответствии с поклонением телесной силе, ловкости и бесстрашию. Лучший пример тому — Лермонтовский Печорин, первый герой того нравственного озверения, катясь по наклонной плоскости которого высоко- образованный, ученый век наш, полный великих людей и великих открытий, дошел, однако, мало-помалу почти до той же духовной пустоты и самопрезрительного отчаяния, что и первый век христианского летоисчисления в высоко- образованном, ученом, полном великих людей и великих деяний, городе Риме. Когда женщины видят идеал свой в оперной Кармен или Саломее, а мужчины заучивают наизусть свирепые афоризмы Ницше, — дело плохо. Вглядываясь в течение событий, идей, воззрений и убеждений, иной раз невольно смущаешься мыслью: круговорот веков свершился, и человечество, вновь, медленно, но неуклонно движется к старым вратам языческого миросозерцания.

Страх смерти — христианское начало. «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть!» — гласит христианское песнопение. В чудном сонете «Голос из могилы на Аппиевой дороге» итальянский поэт Лоренцо Стеккети прекрасно противопоставляет отношение к смерти сына христианской культуры воззрению язычника-римлянина, говоря от лица последнего: «с улыбкою на устах умирал я — ты умрешь рыдая!.. tu monai piangente!» И чем слабее в душе человека христианские надежды, тем теснее сдружается он с царством смерти, где римлянин чувствовал себя своим человеком. Безобразно частые самоубийства из отвращения к жизни и мрачные свирепости, омрачившие конец XIX века и первые годы XX, — явления, по бездушию своему стоящие гладиаторства, с его бесплодною энергией, равно готовой и на смерть, и на убийства. И период, в котором совершился ряд этих ужасов, ознаменован явным возрождением любви к смерти, проповедью небытия, и в литературе, и в зрелищах, и в общественных развлечениях: Метерлинк, Л. Андреев, Сологуб, Сергеев-Ценский и др. Когда я впервые узнал о громадном успехе парижского «Кабачка Смерти», ныне уже столь устарелого и опошленного, что никому ненужного, мне живо припомнились несчастья одной заезжей египетской труппы в Рим, которая спаслась от голода лишь тем, что стала представлять тайные царства мертвых по рисункам из пирамид. Да и самая идея «Кабачка Смерти» украдена у Домициана: этот помешанный однажды и впрямь до полусмерти перепугал гостей своих подобным погребальным обедом.

Утрата смысла смерти есть утрата сознания нравственной ответственности в жизни.

— По смерти стал ты вне тревог,

Ты стал загадкою, как Бог,

И вдруг душа твоя,

Как радость, встретила покой,

Какого в жизни нет земной:

Покой небытия! —

говорит Майковский Люций. Людям подобных убеждений — как хорошо двумя словами выражено у Достоевского — «все дозволено». Человек живет страстями, телесным озлоблением. Жизнь его превращается — если он натура аристократическая, тонкая, изящная — в Петрониево самообожание, если он чернь — в грязную «карамазовщину». И так как Петрониев мало, а черни всюду и всегда сколько угодно, то, понятное дело, в обществе, руководимом началом «все дозволено», карамазовщина — количественным и грубым нахрапом своим — торжествующе подавляет аристократическое петронианство и властно диктует веку свои законы и вкусы. Те, кто утратил смысл смерти, но не потерял страха пред нею, суеверно обращают ее в свое божество, а жизнь — в жертву, на ее алтаре безразлично сожигаемую. Раз итог человеческого существования — смерть, а жизнь — только сон тела, смертью погашаемый, то естественное стремление спящего тела — разнуздать все похоти и страсти, которые даруют ему приятные сновидения, насладиться своею личностью как можно властнее и полнее, пока не пришла она — всякую личность упраздняющая, всемирная, черная царица Смерть. Ярко вспыхивают две основные зверские черты человека, — вернее, две стороны одной и той же многогранной черты: половое чувство становится инстинктом убийства, разврат начинает выражаться мучительством, обращенным на других, как у маркиза Де Сад и русского Федора Сологуба, или на себя, как у Захер Мазоха. Мы знаем, что в римских амфитеатрах зрелища кровавые сменялись живыми картинами невероятного бесстыдства. Любованье половыми экстазами являлось как бы отдыхом от экстазов убийства. Мы уже видели, что Тертуллиан отождествляет театр с храмом Венеры. Театр, для него, «составляет так сказать консисторию бесстыдства, где ничему иному нельзя научиться, как только тому, что повсеместно не одобряется. Величайшая прелесть театра состоит обыкновенно в представлении всякого рода позоров. Позоры сии выводит на сцену или тосканец похабными своими телодвижениями, или комедиант, переодетый в женскую одежду, своими пантомимами посредством гнусных непристойностей, к которым приучил он тело свое с самого детства, дабы подавать другим пример бесчинства. Сверх того известные бесстыдницы, опозоривающие тело свое перед публикою, не бывают ли на театре тем несноснее, что, показывая в других местах скаредность свою одним мужчинам, тут обнаруживают ее перед другими женщинами, от коих всегда стараются скрываться? Они тут являются перед всем светом, перед людьми всяких лет, звания и достоинства. Публичный крикун провозглашает сих блудниц во услышание тем, которые слишком хорошо их знают. Вот, говорит он, ложа такой-то: чтобы видеть ее, надобно всем пожертвовать, она имеет такие и такие качества... Но пройдем в молчании все подобные гнусности, которые должны бы погребены быть под непроницаемым мраком, дабы не осквернять и света дневного. — О, вы, сенаторы, судии, граждане римские! Покройтесь стыдом и поношением! Сии жалкие твари, потерявшие всякую стыдливость, по крайней мере, боятся иногда показывать перед народом бесстыдные свои телодвижения, по крайней мере, краснеют хотя однажды в год» (перевод Карнеева).

Но этого мало.

«Театр посвящен не только богине любви, но и богу вина. Два сии демона распутства и пьянства так тесно соединены между собою, что, кажется, сделали как бы заговор против добродетели. Чертог Венерин есть вместе и гостиница Бахусова. В старину некоторые игрища театральные назывались либериями не только потому, что посвящены были Бахусу, подобно как дионизии у греков, но и потому, что Бахус был их учредитель. Оба сии богомерзкие божества председят, как над действиями театра, так и над самым театром, наблюдая и за гнусностью жестов, и за другими развратными телодвижениями, чем наиболее отличаются актеры в комедии. Сии последние в жалком своем ремесле вменяют себе как бы в славу жертвовать своею совестью Венере и Бахусу, представляя или ужасное распутство, или самое грубое сладострастие».

Результатом похотей, распаленных улыбками Венеры и Бахусовыми возлияниями, является зараза общественного бесстыдства.

«Что же из того происходит? Вот что. Кто на улице посовестился бы поднять несколько платье, чтоб исправить свою нужду, тот в цирке становится столь бесстыден, что без всякого зазрения перед всем светом обнажает такие части тела, которые наиболее должен бы скрывать. Кто перед дочерью своею не смел бы произнести ни одного неблагопристойного слова, тот сам ведет ее в комедию, чтоб она слышала самые скверные речи и видела всякого рода неприличные коверканья».

Действительно, самые аляповатые басни мифологии — вроде сожительства Пазифаи с быком — выводились на сцену. Заключительная сцена Апулеева «Золотого осла» тоже весьма красноречива в этом направлении. Вот уж до таких безобразий наши зрелища никогда не дойдут! воскликнет возмущенный читатель. Напрасная самонадеянность. Крафт- Эбинг и Ломброзо разбивают ее своими наблюдениями над психопатами, посещающими задние, секретные залы некоторых парижских кафе, где, к удовольствию почтеннейшей публики, на специально устроенных эстрадах разыгрываются сцены, совершенно аналогические названным, и даже еще хуже. Кто же зрители этих гнусностей? По преимуществу, наезжая из Европы и Америки богатая «интеллигенция». В том лишь, следовательно, и вся разница с Римом, где женщины и мужчины порядочного круга не позволяли себе оставаться при этих противоестественных спектаклях и, на время их, удалялись из зрительного зала. Таким образом, — что в Риме потешало подонков зловонной Субурры, то в XX веке развлекает сливки общества, сбирающегося во «всемирный город» с Вroadway-Street'а, Trafalgar-Square’а, Сергиевской, Большой Морской. Но, даже не доходя до таких крайностей, говорящих уже об извращении полового инстинкта, даже в границах обычного зрелищного уровня, театр римский был ужасен и обнаженным действием, и обнаженным словом. При всем распутстве современного европейского фарса, он, сравнительно с комическими действами, тешившими римский народ, чуть не училище скромности. Впоследствии подобная «драматическая литература» повторилась лишь в веке Возрождения, когда на прахе побежденных и выродившихся республик плодились богатые дворики просвещенных деспотов, и в конце XVII столетия на английской сцене, когда ликующая политическая контр-революция Стюартов слилась с вызывающею контр-революцией аморальной и задалась целью истребить из памяти британцев даже следы недавнего пуританизма с его суровою библейскою добродетелью. Когда не только богобоязненный современник, как Джерими Колльер, но даже в XIX веке снисходительной и свободомыслящий Маколей пишут о кавалерских комедиях Вичирли и Конгрива, им приходится прибегать к тому же грозному и брезгливому языку, какой Тертуллиан и Лактанций употребляли против «мимов» Децима Либерия и Публия Сира:

«Со дня вторичного своего открытия, театры сделались рассадниками порока, и зло начало распространяться. Мерзость представлений скоро заставила степенных людей отказаться от посещения театра. Люди же суетные и развратные, которые продолжали посещать его, с каждым годом требовали более и более сильных пряностей. Таким образом артисты развращали зрителей, а зрители артистов, пока гнусность театральных представлений не достигла такой степени, которая должна удивить всякого» (Маколей).

Мы, русские, еще не имели ни такой сцены, ни такой драматической литературы, если не считать нескольких грязных пародий XVIII и начала XIX века, навеянных в старое московское скоморошество обезьянством блудливых французских нравов эпохи регентства и Людовика XV. Но эти безобразные сальности никогда не дерзали выползать к свету рампы публичного театра и оставались достоянием секретного чтения и — очень редко — интимного представления, да и то в компаниях даже не двусмысленного, но уже так называемого отъявленного поведения, под сильно пьяную руку. Контр-революционная эпоха, которую мы переживаем, по обыкновению, дала известные импульсы в этом, союзном реакции, направлении. Но, к счастью, культура интеллигентного русского слоя оказалась уже достаточно высокою, чтобы воспротивиться нравственной заразе и не дать ей распространения — по крайней мере — всеобщего и долгого.

Откуда бралась такая страсть к сценическому похабству? Появление Конгривов и Вичирли в Англии Маколей объясняет тем правилом, что «крайняя распущенность — естественное следствие крайней сдержанности, и что за периодом лицемерия, по обыкновенному порядку вещей, следует период бесстыдства». Но Рим не имел периода сдержанности и лицемерия. Что эволюция — в ателлане и миме — шла лишь от бесстыдства наивного к бесстыдству утонченному, от распущенности патриархального мужицкого балагана к распущенности роскошных театров-лупанаров, организованных для пресыщенных и извращенных вельмож актерами из того сословия, имя которого — «libertin» — передалось в романские языки литературным синонимом «распутника», «похабника». Для того, чтобы подобные тошнотворные, театры господствовали в обществе бессменно, мало одних политических причин, хорошо объясняющих периодические их вторжения и победы над психологией масс. Торжествующая и упорная наличность их показывают в их возникновении органическое последствие болезненного процесса, разъедающего и вырождающего поколение за поколением эпидемий — скрытой ли, явной ли — половой неврастении. И, когда мы изучаем семейный и светский быт, эстетика которого, самодовольно отупев, валялась в грязи мимического театра, нельзя не прийти к заключению, что иных запросов и не могло иметь общество, столетиями разбивавшее нервы свои разнообразнейшими отравами невоздержности моральной и физической, — общество, над пересозданием которого в цивилизованное дикарство неутомимо работали снизу космополитическое рабство и дешевый, едва оплачиваемый, труд, сверху — демагогическая власть тиранов, вооруженных богатствами всего, завоеванного и ограбленного ими, Средиземного бассейна. Рассмотрим теперь ту бытовую интимность, в которой слагалось и жило это цивилизованное дикарство на том уровне зрелости, готовой к разложению, как застает его наш рассказ.