Тайна Шекспира

Афродита Милосская. В 1820 г. на расположенном в Эгейском море о-ве Милос вблизи развалин античного театра была найдена мраморная статуя, которая затем стала известна под названием Афродиты Милосской. Имя скульптора, создавшего эту статую, установить не удалось, предполагают, что она относится к II в. до н. э.

Статую Афродиты Милосской, находящуюся сейчас в Лувре, обычно признают одним из высших достижений изобразительных искусств. Проверить правильность такого утверждения по любым, даже лучшим, копиям статуи и тем более по ее фотографиям совершенно невозможно. Все копии отличаются от оригинала больше, чем мертвое тело в сравнении с живым и очень активным существом.

Впечатление от всякого произведения искусства слагается из двух компонент: самого произведения и восприятия его зрителем, причем характер восприятия художественных произведений у каждого человека индивидуален. Поэтому наше впечатление от луврской статуи Афродиты может вовсе не совпадать с впечатлениями других посетителей Лувра.

Афродита не кажется реальной женщиной. Она также находится вне рамок обычных представлений о красоте. Сразу же становится очевидным, что это божество, причем божество очень далекое от человеческих чувств и мыслей. Нельзя сказать, что Афродита совсем не замечает толпящихся вокруг нее людей. В какой-то (очень небольшой) мере она воспринимает их присутствие, но относится к ним с несколько враждебным пренебрежением, как человек мог бы улавливать краем глаза окружающих его мелких и неприятных насекомых.

Главное ощущение, вызываемое статуей Афродиты, — фантастичность появления в человеческом мире олимпийской богини. Никакая другая из сохранившихся до наших дней античных статуй богов древнего мира не создает малой доли чувства внеземного происхождения, вызываемого луврской Афродитой.

Кажется, что статуя Афродиты является примером превращения созданного человеком произведения искусства в чудо. Попытки объяснения такого чуда затрудняются отсутствием каких-либо сведений о том, кто и при каких обстоятельствах его осуществил. В связи с этим возникает естественное желание найти материалы, позволяющие представить себе процесс создания самых выдающихся произведений искусства, возвышающихся над результатами трудов художников всех эпох.

Царь Мидас. К числу очень немногих несомненных проявлений человеческого гения относится творчество английского драматурга Уильяма Шекспира. Так же, как и все другие выдающиеся произведения литературы, сочинения Шекспира могут быть правильно оценены только в оригинале, т. е. прочтенные на том заметно устаревшем английском языке, которым пользовался Шекспир. Даже лучшие переводы на иностранные языки дают очень обедненное представление о достоинствах произведений Шекспира и в то же время сглаживают многие шероховатости подлинника.

Иногда говорят, что сохранилось мало сведений о том, как Шекспир создавал свои драматические произведения. Это мнение не совсем правильно: многие пьесы Шекспира несут на себе отчетливые следы их подготовки, часто далеко не завершенной к моменту окончания пьесы.

Два фактора определяли существенное отличие путей создания пьес елизаветинских драматургов от литературной практики более поздней эпохи: отсутствие понятия об авторском праве и задача подготовки пьес-однодневок, рассчитанных только на их немногократное сценическое исполнение, но не предназначенных быть материалом для чтения. Первый из этих факторов позволил широко использовать для создания драматических произведений ранее изданные сочинения английских и иностранных авторов. Такой способ был применен и в подавляющем большинстве пьес Шекспира. Второй фактор требовал наличия в тексте драматических произведений нескольких ярких трагических или комических сцен. Эти сцены могли быть соединены длительными связями, литературное качество которых было гораздо более низким.

Восприятие зрителями таких пьес облегчалось при высоком уровне исполнения ролей актерами, которые, завоевав внимание зрителей в наиболее выигрышных сценах, не боялись его потерять в менее интересных местах пьесы. Особенно любимые публикой актеры могли рискнуть выступлением в пьесах, лишенных каких-либо достоинств, в надежде что зрители будут рады возможности их видеть даже в спектакле, очень далеком от совершенства.

При этом не следует переоценивать квалификации зрителей театров елизаветинской Англии. У них не было длительных традиций посещения сколько-нибудь художественных сценических зрелищ. Не случайно рядом с театром обычно находились помещения, в которых устраивались травля медведей, быков и другие старинные развлечения средневековой Европы.

В таких условиях приходится поражаться скорее сравнительно высокому уровню всей елизаветинской драматургии, а не наличию во многих пьесах этого времени слабых частей, а также существованию совершенно малохудожественных пьес, которые тем не менее иногда пользовались успехом.

Характерной чертой лучших елизаветинских драматургов была крайняя неровность их произведений, которые могли достигать в отдельных сценах высокого художественного уровня (чаще других у Марло).

Хотя в этом отношении многие пьесы Шекспира мало отличались от созданий его современников, бросается в глаза его необыкновенная способность часто на фоне заимствованного очень условного сюжета среди бледных и невыразительных частей пьесы создавать незабываемые по глубине и драматическому напряжению эпизоды, которые должны были поражать современных ему зрителей так же, как они поражают аудиторию шекспировских спектаклей нашего времени. В лучших пьесах Шекспира, относящихся к периоду расцвета его творчества, такие эпизоды занимают все больше места, вытесняя менее яркие сцены, в результате чего эти пьесы превращаются в шедевры драматического искусства.

Создается впечатление, что Шекспир, аналогично герою античного мифа царю Мидасу, обладал волшебной способностью превращать в драгоценные металлы заурядный материал, часто заимствованный им для своих пьес у более ранних авторов.

Возникает естественный вопрос: почему, располагая такой способностью, Шекспир довольно скупо ее использовал? Не только более поздние критики (среди них выделяется Бернард Шоу), но и наиболее компетентные современники Шекспира, как Бен Джонсон, отлично видели наличие в его произведениях многих слабых в художественном отношении сцеп, а иногда и явных несообразностей. Если эти дефекты мало отражались на коммерческом успехе постановок пьес Шекспира, они, казалось бы, должны были беспокоить автора пьес, который лучше всех понимал отличие хорошего драматического произведения от плохого.

С этим связан другой непонятный вопрос: почему Шекспир никогда не печатал свои пьесы? Хотя в то время большинство драматургов не занимались этим делом, тот же Бен Джонсон старался опубликовать все свои произведения. Если Шекспир знал, что его пьесы имеют гораздо большее художественное значение по сравнению с сочинениями Бена Джонсона, непонятно, почему он не использовал вполне доступную возможность издать свои драматические произведения.

Существовала вероятность того, что из-за нежелания Шекспира печатать свои пьесы он мог лишиться занятого им в дальнейшем места в английской и мировой литературе. Если бы два актера, друзья Шекспира, не издали через несколько лет после его смерти сборник, включающий сравнительно достоверные тексты почти всех пьес Шекспира, для потомства остались бы только подготовленные предприимчивыми дельцами издания части этих пьес, которые включали меньше половины от их общего числа при часто совершенно неисправном состоянии публикуемых текстов.

Таким образом, возникает необходимость объяснить явно непонятное отношению Шекспира к своему творчеству.

Подчеркнем, что именно эта проблема нам представляется главной загадкой, связанной с деятельностью Шекспира. Вряд ли стоит обсуждать здесь другою так называемую загадочную проблему авторства пьес Шекспира.

Можно выразить удивление наивности многократных попыток приписать авторство этих пьес какому-нибудь более высокопоставленному или более образованному современнику Шекспира. Если аристократическое происхождение было явно несущественным для проявления творческих способностей, следует напомнить, что из-за недостатка сведений о биографии Шекспира данные об его образовании очень ограничены, причем совершенно неясно, было ли необходимым очень широкое образование для написания его произведений.

Монолог Фальстафа. Можно предложить три разных ответа на вопросы о причинах неровного уровня художественных достоинств пьес Шекспира и нежелания Шекспира печатать эти пьесы.

Первый ответ основан на представлении о последовательно прагматическом отношении Шекспира к своей художественной деятельности. Мы уже говорили, что подавляющее большинство зрителей елизаветинского театра не могли сколько-нибудь полно оценить достижения Шекспира в его драматургическом творчестве. Характерно, что в немногих сохранившихся отзывах о произведениях Шекспира, принадлежащих современникам, его сочинения не считаются существенно лучшими, чем произведения других известных драматургов и поэтов того времени. Даже известная стихотворная похвала пьесам Шекспира в их посмертном издании, принадлежащая Бену Джонсону, производит впечатление не искренней оценки творчества Шекспира, а типичного для некролога преувеличения. Это видно из сравнения стихотворения Бена Джонсона с его заметками о литературе, где он довольно сдержанно говорит о Шекспире и подчеркивает его нежелание работать над устранением недостатков создаваемых им пьес. Бену Джонсону (а также издателям сборника пьес Шекспира) принадлежит важное сообщение о том, что Шекспир передавал в театр рукописи своих драматических произведений, написанные сразу же без всяких помарок, в чем Бен Джонсон видел причину наличия множества дефектов в этих пьесах.

Из такой информации можно, казалось бы, заключить, что у Шекспира были громадные неиспользованные им возможности улучшения текстов пьес при дальнейшей работе над ними, как делали почти все писатели, включая наиболее великих.

Исходя из вероятности глубокого понимания Шекспиром противоречия между художественным значением его творчества и невозможностью более или менее адекватной оценки этого значения в елизаветинской Англии, можно допустить, что Шекспир чувствовал бесполезность сколько-нибудь продолжительной работы над своими текстами. В таком случае, сознавая несовершенство своих недоработанных произведений, он не хотел сохранять их в памяти потомства в виде печатных трудов.

Можно назвать и вторую возможную причину нежелания Шекспира заниматься публикацией своих сочинений для читателей будущего — он мог предчувствовать, что таких читателей не будет. Действительно, известный Шекспиру жизнерадостный и нарядный мир окружения Елизаветы I и Джемса I через немногие десятилетия после его смерти исчез, причем вместе с ним исчезли театры и прекратилась деятельность драматургов. Мысли об эфемерности такого постоянного праздника отчетливо выражены в последних пьесах Шекспира.

Возвращаясь к более простому предположению о намеренном ограничении Шекспиром своего творчества реальными условиями восприятия этого творчества его современниками, можно вспомнить известный монолог Фальстафа о чести, в который Шекспир, возможно, вложил часть личных чувств («Король Генрих IV», часть I). В этом монологе Фальстаф размышляет о понятии чести и приходит к заключению о том, что это просто слово, не имеющее реального содержания и бесполезное для живого и тем более для умершего.

Если предположение о самоограничении Шекспира в совершенствовании его сочинений правильно, эти сочинения являются только гениальным наброском труднопредставляемых в своем совершенстве произведений, которые он мог создать в более благоприятных условиях.

Руки Афродиты. Другой ответ на интересующие нас вопросы можно получить, возвращаясь к упомянутому ранее произведению неизвестного гения — статуе Афродиты Милосской. Всем известно, что эта статуя дошла до нас лишенной рук. Менее известно, что неоднократные попытки ряда выдающихся скульпторов создать сколько-нибудь подходящие руки для этой статуи оказались малоуспешными. В связи с этим возникает предположение, что мастер Афродиты Милосской не смог завершить эту статую и что достигнутый им необычайный эффект появления богини в нашем мире частично был оплачен ценой невозможности окончания начатой работы.

Можно допустить, что в сходном положении оказывался Шекспир, который даже при его исключительном литературном мастерстве чувствовал недостаточность своих сил для завершения всех начатых им трудов на уровне им же установленных высочайших требований. В таком случае Шекспир, возможно, осознавал бесполезность длительной работы над своими произведениями и, испытывая разочарование в них, рассматривал эти сочинения скорее как источник материального дохода, чем как произведения искусства, которые должны быть сохранены для последующих поколений. Представляется, что подобное отношение к своему творчеству было бы печальной, но психологически возможной ошибкой Шекспира.

Известно, что покровитель искусств в Древней Греции бог Аполлон жестоко покарал царя Мидаса, который претендовал на лучшее по сравнению с Аполлоном понимание тайн художественного мастерства. Может быть, такой же судьбы должны остерегаться все гении, которые поднимаются на самые высокие вершины художественного творчества.