Рождение музыки из духа холодной войны: Композиция идеологических идиом

Художественно-идеологическая продукция холодной войны производилась в СССР для внутреннего потребления. Западному читателю мало что несли очередные ответы Сталина «корреспонденту „Правды“»; советская публицистика с ее сарказмами и инвективами в адрес Америки вовсе не была рассчитана на аудиторию, не разделявшую культуру советского ресентимента; производимая советскими поэтами в товарных количествах поэзия «борьбы за мир» с ее матерями, проклинавшими «поджигателей войны», и вчерашними солдатами, обращавшимися ко вчерашним союзникам с призывом повернуть оружие против «врагов мира», не подлежала переводу; советские пьесы, где в западных интерьерах действовали соцреалистические персонажи, не шли на западных сценах; советские фильмы, в которых читаются советские фобии и реалии, а вовсе не рисуемые в них картины вымышленного Запада, до западного зрителя не доходили, а если и доходили, то вызывали либо скандал, либо откровенные насмешки.

В условиях происшедшего в это время фактического коллапса дипломатии холодная война велась Сталиным через демонстративные политические акции в странах-сателлитах на Западе (государственные перевороты, блокады, показательные процессы в Восточной Европе), прокси-войны на Востоке (Китай, Корея) и разного рода фиктивные «международные общественные организации» (типа Всемирного совета мира) с их шумными кампаниями, митингами, декларациями и воззваниями. В работе этих организаций ведущие позиции занимали деятели советской культуры (писатели, композиторы, ученые). Будучи проводниками «мягкой силы», они становились своеобразным мостом между находившимися на пике влияния после войны левыми силами в Европе и высшим советским руководством (включая Сталина), которому они непосредственно подчинялись и в прямом контакте с которым многие из них находились[697].

Эти люди должны были быть достаточно авторитетны для западной аудитории. Здесь требовались иные, чем Леонид Леонов, писатели; иные, чем Борис Ефимов, художники; иные, чем Владимир Захаров, композиторы. Сталин понимал, что здесь участие Эренбурга или Шостаковича было куда более ценным. Эренбург занимался «борьбой за мир» в эти годы практически на постоянной основе, делая десятки поездок в год по всему миру, переезжая с одного мероприятия (митинга, конгресса, пленума и т. д.) на другое. К таким фигурам, как Шостакович, Сталин относился с достаточной осторожностью, используя их в особо ответственных случаях. Так, когда в 1949 году он отправил его на Всемирную конференцию защитников мира в Нью-Йорке, где тому предстояло выступить с докладом, Сталин тут же простил ему «формализм» и «антинародность», в которых его обвиняли только за год до того.

И все же это было лишь опосредованным участием в «борьбе за мир». Композитор должен был участвовать в ней своей музыкой. И действительно, в 1949 году Шостакович создал свою «Песнь о лесах», в которой удачно связал «созидательный труд советского народа» с его «заботой о мире». Сталинская премия первой степени стала свидетельством исправления композитора после опалы 1948 года. Однако в оратории Шостаковича тема мира и советского миролюбия была все же периферийной. Сделать ее центральной предстояло Сергею Прокофьеву, для которого опала имела особенно драматические последствия. И хотя аудитория слушателей его оратории «На страже мира» была несопоставима с числом читателей и зрителей советских поэм, пьес и фильмов о мире, на сталинской ярмарке «борьбы за мир» она была едва ли не более важна, поскольку принадлежала одному из самых авторитетных на Западе советских художников.

Идея создания большого оркестрового произведения на тему борьбы за мир окончательно созрела у Прокофьева в 1949 году, когда кантатно-ораториальные жанры переживали настоящий бум. Трудно не согласиться с Игорем Воробьевым в том, что в сформировавшейся в сталинизме иерархии музыкальных жанров «большого стиля» на вершине оказались те из них, что непосредственно были связаны со словом, театральные, а также жанры программной музыки[698]. Кантатно-ораториальным жанрам принадлежало здесь особое место, поскольку они обладали той универсальностью, которой не располагали ни «высокие», ни «низкие» жанры. Именно кантатно-ораториальные произведения соединяли монументализм классики с доступностью массовых жанров[699].

И разумеется, важным фактором популярности кантат и ораторий являлась их «жанровая память». Будучи исключительно экспрессивными, структурно гибкими (модульными) и тематически разнообразными (от фольклорных сюжетов до актуальной политической риторики, от исторических аллегорий до пасторальных тем), оратории и кантаты стали непременной частью официального ритуала. Их значение в истории музыки «большого стиля» было столь велико «в связи с фактическим выполнением ими „религиозной“ миссии, обнаруживающей связь с духовно-религиозной музыкой прошлого. Никакой другой жанр не мог отражать с такой очевидностью новую „обиходную“ функцию музыки, а именно: репрезентировать тоталитарные идеологию и мифологию, одновременно реконструируя черты религиозного обряда», – «экспонировать символы „новой веры“, равно как и знаменовать собой сакральную причастность народа к ним» (292).

Для самого Прокофьева оратория должна была стать покаянием в «формалистических ошибках» и положить конец опале. Опыт (а это было для Прокофьева уже пятое обращение к ораториальному жанру на актуальный советский сюжет после Октябрьской кантаты (1936–1937), «Здравицы» (1939), «Баллады о мальчике» (1942–1943) и «Расцветай, могучий край» (1947)) также обещал сравнительно быстрое и успешное выполнение задачи. И хотя Прокофьев в это время тяжело болел, к осени 1949 года замысел будущей оратории созрел настолько, что в январе 1950 года он уже обсуждал с либреттистом Александром Гаямовым ее план. В первоначальном виде (в записях Прокофьева) он выглядел так:

I. Широк[ая] русск[ая тема], P[iano], один оркестр.

II. Возникн[овение] злог[о] начала; борьба

(Включен[ие] хора с хоровым речитативом),

Победа, возникновен[ие] 1-й темы.

1) Они идут.

2) Наше состояние.

III. Монолог: обращен[ие] к народ[ам] мира.

Хоровые отклики, нарастая.

Для начала объяснит[е]льн[ы]й хор.

Бунтарский накал.

IV. Дети, граждане будущего, требуют защиты и готовн[о]сть их з[а]щищ[а]ть, идею мира со стороны народов.

V. Мы верим, ч[то] любой ценой сумеем построить мир.

Величавая, сп[окой]ная уверенность[700].

Как можно видеть, этот набросок содержал пока одни лишь пропагандистские клише: возникновение злого начала, обращение к народам мира, бунтарский накал, дети – граждане будущего, величайшая спокойная уверенность… Он был лишен драматургии и актуальных политико-концептуальных акцентов.

Трудно было бы найти человека, лучше посвященного в сталинскую алхимию мира, чем Эренбург. Именно с ним еще до того, как лечь в больницу, Прокофьев начал советоваться о будущей оратории. Эренбург пообещал ему план, который прислал в апреле 1950 года, когда Прокофьев уже находился в санатории в Барвихе.

1. Утро 10 мая 1945. Развалины. Кусок дома с распоротым животом. Половина моста через реку: мост не ведет никуда. Могилы, могилы, могилы. Отгорели огни ракет, замолкли трубы парадов. Будни.

С войны возвращаются солдаты в выцветших, в вылинявших гимнастерках. Они видят пепел, голодные глаза детишек, горе тыла.

Он так ждал Победу, так о ней мечтал. Он шел с войны, навстречу шла она. Но они друг друга не узнали.

Усталый солдат, вернувшись домой, хотел бы отдохнуть. Но отдыха нет: развалины ждут строителей. Люди работают, ожесточенно, из всех сил, сверх сил.

В Америке кто-то усмехается: «Они не смогут восстановить страну»… Развалины Лондона. Развалины Роттердама. Развалины Гавра. Тишина.

Стучат молотки: люди восстанавливают Киев, Воронеж, Сталинград. Есть песня: ее солдат пронес через годы войны, донес до этого сруба.

2. Страшная засуха. Небо без облака. Хлеба сгорели. Нужно выдержать новое испытание. В Америке кто-то радуется: «Этого они не выдержат».

3. Сквер в Сталинграде. Театр в Смоленске. Ясли в Орле. Встает из пепла Варшава. Отстраивают улицы Софии.

4. В Америке враги мира заговорили: «Скинуть атомную бомбу». Скинуть. Две бомбы. Двадцать бомб. От нее рыбы умирают в море. От нее вянет трава. Нет больше жизни.

Дела, дела идут хорошо. Биржа ревет. Акции авиазаводов. Акции бельгийского урана. Акции войны. Продаю, покупаю. Скинуть бомбу скорее…

5. Французский винодел в ужасе смотрит на небо. Итальянская крестьянка заслоняет колыбель. Старый ученый с тоской смотрит на недописанную работу.

Третья мировая война. Атомные бомбы. Яды: одна капля и нет человечества. Биржа довольна. Атлантический пакт. Пусть воюют французы, мы получим доходы. Биржа торжествует.

6. Над Европой черная туча. Она над всеми городами. Тревога. Бывший солдат спрашивает: неужели снова?

7. Советские люди продолжают работать. Старик сажает дерево, оно вырастает после его смерти. Он верит в мир. Народ верит в мир.

8. Советский народ продолжает работать. ‹…› Но мир мало любить, мир нужно защищать…

9. Начинается борьба за мир. Идут парижские рабочие. Идут итальянские рыбаки. Идут чехи и индийцы, поляки и голландцы. Подымается, встает и побеждает войну Китай. Советская песня, как ветер весны, обходит мир.

10. Огромные митинги. Уличные демонстрации. Кто против мира? Кучка людей. Биржа. Торговец подтяжками. Торговцы смертью. Атомной мало – нужна водородная. Обеспечена смерть с гарантией. Смерть детей. Смерть камней. Смерть всего.

11. Но нет. Народы не допустят. Французские девушки ложатся на рельсы, чтобы задержать военные эшелоны. Итальянские рабочие сбрасывают танки в море. Не пропустить войну. И все смотрят на Москву: Москва отстоит мир.

12. Осторожно. Не приближайтесь. Ни к советским детям, ни к советским цветам. Здесь шлагбаум, война здесь не пройдет.

Спокойно садовник смотрит на дерево. Спокойно мать ласкает ребенка. Мир победит войну[701].

Сюжет будущей оратории нарастил мускулы, но, как сразу стало ясно, в версии Эренбурга она оказалась излишне мускулистой. И здесь рядом с Прокофьевым оказался Фадеев.

Хотя Фадеев и Эренбург очень разные люди, именно они были поставлены Сталиным во главе советской «борьбы за мир». Оба в 1950 году стали вице-президентами Всемирного совета мира, которым манипулировали под руководством Сталина. Оба проводили время в бесконечных разъездах по Европе и имели прямой выход на Сталина. Поставить на важный для него участок людей, конкурирующих за влияние, было типичным для Сталина ходом. Вес Эренбурга на Западе уравновешивался номенклатурным статусом Фадеева в советской культуре. Но главное – доверие Сталина, которое было в обоих случаях различным: Эренбургу он доверял как высококвалифицированному беспартийному спецу по влиянию на западных левых, Фадееву, неоднократно доказавшему личную преданность Генсеку Союза советских писателей, члену ЦК партии и депутату Верховного Совета, – как «своему».

Враждовавший с Эренбургом Фадеев сумел убедить Прокофьева отказаться от его услуг. Вдова Прокофьева Мира Александровна писала об этом показательно невнятно: «Случилось так, что именно в Барвихе были решены основные вопросы, связанные с ее (оратории. – Е. Д.) созданием. Большую роль в этом сыграла встреча Сергея Сергеевича с А. А. Фадеевым. Он проявил живой интерес к этому замыслу и, несмотря на занятость, неизменно помогал его осуществлению». Якобы это дирижер Самуил Самосуд склонил Прокофьева к детской теме: «Все чаще и настойчивей Самуил Абрамович обращал внимание на то, что в произведении, посвященном теме мира, основное, центральное место должно быть уделено детям. Постепенно и Сергей Сергеевич склонялся к этому. Естественно возникла мысль обратиться к С. Я. Маршаку»[702].

Самуила Маршака вместо Эренбурга предложил Прокофьеву Фадеев, который курировал этот проект с самого начала, поскольку Прокофьев просто не мог иметь сколько-нибудь продуктивных отношений с поставленными Сталиным управлять советской музыкой персонажами типа Тихона Хренникова или Мариана Коваля. Дисциплинированный исполнитель сталинской воли, Фадеев редко действовал по собственной инициативе. Именно он поручил композитору Сергею Баласаняну, который занимал тогда пост заместителя директора Радиокомитета, ответственного за музыкальные программы, заказать ораторию Прокофьеву[703]. Понятно, что подобное задание, относившееся к находившемуся в опале композитору, могло исходить только от Сталина. Именно так – как возможность для реабилитации – и был воспринят этот заказ Прокофьевым. Ясно, что ни о каком свободном выборе речи не шло. Как вспоминала Мира Прокофьева, «композитор Сергей Артемьевич Баласанян, бывший в то время руководителем центрального музыкального вещания», оказал Прокофьеву «существенную помощь. Беседа с ним об оратории состоялась в мае в Барвихе»[704]. Из этих недоговорок можно заключить, что Прокофьев вернулся к себе на Николину Гору с готовым государственным заказом, назначенным либреттистом (Маршаком) и приставленным куратором (Фадеевым). Саймон Моррисон имел все основания назвать главу новой биографии Прокофьева, посвященную работе над ораторией, «Коллективное сочинение» («Collective composition»)[705].

Из переписки Прокофьева и Маршака видно, что без Фадеева не решался ни один вопрос, связанный с ораторией. Он должен был принять и окончательную версию либретто. Только после этого Прокофьев принялся за написание музыки. В одном из писем Прокофьеву Маршак описывает, как разыскивал Фадеева: «Александр Александрович до сих пор ко мне не звонил. Я даже не знаю, на даче ли он сейчас. Если его там нет, как бы не затерялся в его отсутствии текст. Посоветоваться с ним было бы лучше при встрече. Повидаться с ним не мешало бы ‹…› На всякий случай я передал через невестку Александра Александровича просьбу о том, чтобы он позвонил ко мне»[706]. И после звонка Маршак спешил сообщить Прокофьеву: «Сейчас ко мне неожиданно позвонил А. А. Фадеев, и я ему прочел всю ораторию. Он очень доволен, – говорит, что вещь стала гораздо сильнее после того, как почти все декларативные места я заменил более конкретными». Некоторые фрагменты Фадеев все же забраковал, и они не попали в окончательный текст. Но Маршак был рад завершению работы над заказом, который выполнял с обычной добросовестностью, но без всякого вдохновения, признаваясь, что укреплял свой дух снадобьями «доктора Шпирта»:[707] «Сейчас переписали на машинке тот текст, который идет в печать. Новые поправки внесены после разговора с А. А. Фадеевым и обсуждения стихов в редакции»[708].

Маршак спешил потому, что оратория должна была стать частью кампании по сбору подписей под Стокгольмским воззванием о запрещении ядерного оружия. Это была первая инспирированная Сталиным большая акция Всемирного совета мира. По разным данным, воззвание подписали от 270 до 500 млн человек (из них 115 с половиной млн человек в СССР (практически все взрослое население страны), 14 млн французов, 17 млн итальянцев, 1 млн англичан, 2 млн американцев, 3 млн японцев). Из мировых знаменитостей его подписали Луи Арагон, Марк Шагал, Дюк Эллингтон, Томас Манн, Ив Монтан, Пабло Неруда, Пабло Пикассо и др.

В этом контексте оратория Прокофьева должна была стать важным пропагандистским шагом. Маршак жаловался Прокофьеву на то, что «журналы настойчиво добиваются печатания текста, который им так нужен будет ко времени завершения сбора подписей. Особенно настойчиво торопит Твардовский, редактор „Нового мира“»[709]. Оратория появилась вовремя. В конце сентября 1950 года Прокофьев весьма сухо, почти официально отчитался о выполнении задания все перед тем же Фадеевым:

Музыка мною уже сочинена, клавир переписан и сдан С. А. Самосуду, который, работая на радио, по-видимому, будет дирижировать ораторией. Договор на ораторию был заключен С. Я. Маршаком и мною с Радиокомитетом – поэтому вопрос о том, когда и как состоится ее прослушивание, Самосуд решает сейчас с тов. Баласаняном, ведающим музыкальным отделом Радиокомитета. Я же в настоящее время инструментую, поскольку позволяет состояние здоровья. Соркестровал примерно две трети оратории, думаю закончить в октябре[710].

19 декабря в Колонном зале состоялась премьера «Зимнего костра» и «На страже мира». Дирижировал Самуил Самосуд. Прокофьев в зале не присутствовал. Оба произведения были удостоены Сталинской премии – шестой Сталинской премии Прокофьева. А спустя год Прокофьев писал в статье для заграницы об оратории, но текст читается как прямой ответ на обвинения, прозвучавшие в 1948 году в адрес «антинародных композиторов-формалистов»:

С мыслями о мире и дружбе между народами живет и трудится наш народ. С мыслями о мире и дружбе между народами трудятся и творят деятели советского искусства, стремясь в своих произведениях отразить глубоко и правдиво мирный труд нашего народа, его борьбу за мир, за справедливость, за счастливое будущее человечества.

Советские артисты, художники, писатели, композиторы считают жизненным и ценным только то искусство, которое выражает интересы, волю и стремления народа. И сюжеты для своих произведений, для своих книг, кинокартин, опер и скульптур мы берем из реальной жизни, нас окружающей, жизни, которая поражает своим многообразием и богатством. Окружающая жизнь вдохновляет нас, советских композиторов, на создание симфоний и песен, опер и кантат. Внести свой вклад в благородное дело борьбы за мир – это чувство владело поэтом Самуилом Маршаком и мною, когда мы работали над ораторией «На страже мира»[711].

Если для Прокофьева работа над ораторией была реабилитацией за 1948 год, то и для заказчиков международный резонанс вполне оправдал идеологические инвестиции. Ведь музыка Прокофьева стала не только регулярно исполняться по советскому радио, но и в граммофонной записи, сделанной в Париже фирмой Chant du Monde, была встречена на Западе весьма сочувственно критиками, указывавшими, что она помогает «разрушить стену недоверия между Западом и Востоком»[712].

Мы сосредоточимся не столько на музыкальном анализе оратории Прокофьева[713], сколько на ее политико-идеологических аспектах. Состоящая из десяти частей оратория распадается на три раздела: в первых четырех эпизодах речь идет о минувший войне, в следующих трех – о мирной жизни советских детей в настоящем, и в трех заключительных – о всемирном движении «борцов за мир», которое как бы продвинуто в будущее и переходит в картину вечного мира, сливающегося с коммунизмом. Мы попытаемся показать, как эти три раздела оратории не только последовательно раскрывают утопическую хронологию холодной войны, но и находятся друг с другом в отношениях классической триады – тезиса, антитезиса и синтеза.

«На страже мира» знаменует собой максимально символизированный, возвышенный и обобщенный в советской культуре образ «борьбы за мир», которая, как мы видели, являлась ключевым элементом холодной войны. Оратория стала, однако, не только пределом сублимации этой милитарной темы, но и образцом перевода ее в иную модальность. Если послевоенная советская культура преобразила опыт Войны в историю Победы, то Прокофьев проделал нечто подобное с холодной войной. По сути, эта оратория о Победе в ней: подобно тому как воображаемой была сама холодная война, Победа в ней также являлась воображаемой конструкцией.

Как мы видели, в послевоенной литературе о войне (например, в поэзии первого послевоенного года) доминировала еще военная тональность. Соответственно, оратория начинается с картин прошлого. Первая часть, «Едва опомнилась Земля от грохота войны», не просто окрашена в трагические тона, но картинна и наполнена скорбью: груды кирпичей, шеи глиняных печей, разрушенный крестьянский дом, где век жила семья и который, шутя, разрушил враг, уцелевшая душа жилья – очаг. Это еще эстетика военного времени (ср. со стихотворением «Враги сожгли родную хату…» («Прасковья») М. Исаковского, написанным в 1945 году и впервые опубликованным в седьмой книжке журнала «Знамя» за 1946 год, прямо накануне постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград»). Доминирующие в музыке духовые инструменты и фанфарность резко контрастируют с речевыми интонациями текста Маршака и щемящей тоской, навеваемой этими картинами. Эта двойственность вызвана сочетанием картин горьких утрат, чему соответствуют элементы плача, с темой победоносной войны, чему соответствуют гимнические и фанфарные элементы в музыке (ср. у Исаковского: картины разрушения и гибели семьи солдата даются на героико-трагическом контрасте – его пронзительный монолог над могилой жены завершался обращением к героической теме «покорения трех держав»: по щеке солдата катилась «слеза несбывшихся надежд / И на груди его светилась / Медаль за город Будапешт»). Стихотворение Исаковского критиковалось в печати за пессимизм, а песня на музыку Матвея Блантера была фактически под запретом до 1960 года. Очеловечивание, интимизация, которыми характеризовалось советское искусство периода войны, после ее окончания оказались не только неуместными, но вредными для выработки и утверждения героического «полезного прошлого».

Прокофьев сумел, не отказавшись от интимности, лиричности и конкретности, перевести их в оптимистический модус. Во второй части оратории, «Кому сегодня десять лет», появляется детская тема и детская проекция, которая станет основной. Она реализует себя в стаккато и «песенно-считалочной основе музыки» и в «как бы „детской“ куплетно-вариационной форме» (482), которая доминирует в основном фрагменте второй части, исполняемой хором мальчиков. В финале инфантильно-наивная образность сменяется героико-триумфальной темой в хоре взрослых. Эта трансформация знаменует собой переход от тьмы к свету. В начале второй части текста Маршака тема тьмы является основной: «ночь войны», «ни огонька в окошках нет: они затемнены», «пропали в сумраке дома, исчезли фонари», «на сотни верст сплошная тьма до утренней зари», «потушив дрожащий свет, ходили поезда»… Этой картине противостоит яркая, как молния, финальная реплика хора взрослых: «в огне пылая, Сталинград нанес удар врагу».

Так подготовляется третья часть «Город славы – Сталинград», которая включает в себя все временные пласты: отдаленное прошлое («Один этаж тогда был наш, другой этаж был вражий. Еще повыше – снова наш. И каждый боевой этаж всю ночь стоял на страже»), близкое прошлое («И бросил Сталин на врага накопленные силы, и стали Волги берега могильщикам – могилой»), настоящее («Встают из праха города, сожженные колхозы. Бегут на стройку поезда, и свищут паровозы. Мы новый город Сталинград над вольной Волгой строим») и будущее («И каждый дом, и каждый сад здесь памятник героям»). Здесь гимническая тема Славы и Победы сходится с песенно-лирической темой Мира. Как замечает Воробьев, обе они не только излагаются в одной тональности, но разрешение тематической коллизии происходит словно бы без экспозиции и без разработки, что в семантическом отношении означает, что «завязка конфликта остается за кадром, его отзвуки – в современной „детской“ рефлексии страшного прошлого (II часть). А вот результат конфликта – торжество Мира и Победы – в настоящем» (483). Кроме того, тональное «соподчинение» делает прозрачной «производность» темы Мира от темы Победы и утверждает равенство: «Победа есть Мир», «Мир есть Победа». Увязка Победы и Мира должна быть понята как прямое рождение Мира из Победы в Отечественной войне, связанной с продолжающейся холодной войной. Борьба за мир в этой проекции выглядит продолжением Отечественной войны, а завоеванный в результате мир – воплощением Победы. В совокупности развитие темы Победы создает «образ напряженной героики», достигая в финале «гимнической кульминации», в которой элементы тем Победы и Мира звучат в неразрывном интонационном единстве (484).

Так изначально трагическая тема перетекает в героическую, преображаясь в четвертой, завершающей первый (военный) раздел оратории, части «Пусть будет героям наградой незыблемый мир на Земле» – в гимн, а точнее в заздравную песню, жанр, вершины которого Прокофьев достиг в 1939 году в знаменитой «Здравице», написанной к 60-летию Сталина. Эта прямая апелляция к прославившему его жанру помещала слушателя в пространство Победы-Мира, как будто отодвигая его в будущее: Победа в Отечественной войне одержана, но Мир еще не достигнут; его достижение возможно только через победу в холодной войне. Между двумя войнами оказывается одна (!) Победа – Мир: «Бойцам Сталинграда не надо меча на музейном столе. / Да будет героям наградой незыблемый мир на Земле». Апофеозом, фанфарами, песенно-гимническим строением и новым призывом к мобилизации в новой войне усилена эта тема в завершающей военный раздел части оратории: «И словом и делом сражаться за мир, за свободу свою / живущих зовут сталинградцы, стоявшие насмерть в бою!»

Оборвавшись на высокой патетической ноте, тема Победы, полностью перекрыв тему войны, не застывает в героическом регистре, но развивается в неожиданном – лирическом – направлении. Последующие три части оратории посвящены детству – излюбленной теме Прокофьева и главной теме Маршака. Не удивительно, что это самый яркий раздел оратории. В отличие от военного раздела, посвященного прошлому, три детские части оратории посвящены настоящему, которое всегда в соцреализме ярко, солнечно, празднично. Детство, воплощающее прекрасное, юное, весеннее и светлое начало, как нельзя лучше соответствует задаче изображения советского настоящего, оказавшегося в центре оратории и ставшего своего рода композиционным центром и кульминацией драматургического развития темы Мира. Ей соответствует кантиленная форма, в которой выполнена пятая часть, изображающая уютный школьный класс, в котором дети пишут на доске слова: «Нам не нужна война!» Тема Победы, соединяясь с темой Мира, перерастает в тему Созидания: «Стройка идет в Сталинграде, / строится наша Москва, / а на доске и в тетради / школьники строят слова. // Четкая в утреннем свете, / каждая буква видна. / Пишут советские дети: / „Мир всем народам на свете, / нам не нужна война. / Мир всем народам на свете. / Всем есть простор на планете. / Свет и богат и велик!“ / Наши советские дети так изучают язык».

Этот детско-лирический раздел оратории имеет своей кульминацией шестую часть, «Голуби мира», исполняемую хором мальчиков. Эта часть, подобно пятой, характеризуется редкой для кантатно-ораториального жанра трогательностью и конкретикой. Здесь «наш московский мальчик / из окошка чердака / в небо выбросил, как мячик, / молодого голубка». Тема летящих над миром белых голубей («И в Париже, и в Шанхае / не один голубевод / в тот же миг бросает стаю / голубей под небосвод») перерастает в музыкальные картины свершившейся утопии: «„Ангельские“ грезы словно живописуют советский „рай“ на земле, эквивалентом которого и является образ детского счастья» (485). Поместив в центр картин настоящего детей, Прокофьев вводил через них тему будущего, которое он решал всецело в лирическом модусе. И трудно не согласиться с Воробьевым: «Ни у кого из советских композиторов эпохи „большого стиля“ утопическое, мифологическое содержание не несло в себе столько трогательности и обаяния, как у Прокофьева» (486).

Наилучшим примером этого является седьмая часть, «Колыбельная». Здесь Прокофьев и Маршак опираются на процветавшую с 1930?х годов индустрию колыбельных и рассмотренную Константином Богдановым «„восточную“ традицию колыбельных панегириков Сталину»[714], где «под эгидой проникновенной лирики» соединяются темы предшествующих частей оратории и происходит переход к ее последнему, празднично-патетическому разделу, где доминировать будет сакральное пространство власти: «Оберегают жизнь твою, / и родину, и дом / твои друзья в любом краю – / их больше с каждым днем. // Они дорогу преградят / войне на всей земле. / Ведет их лучший друг ребят, / а он живет в Кремле».

Возвращение колыбельных после войны было знаком возврата к нормальности. Образ защищенного, мирно спящего ребенка пришел на смену образу ребенка-жертвы в плакатах начального периода Отечественной войны, изображавших убитых и искалеченных детей. Сила защитников мира – в «армии мира», которая простирает над спящим ребенком оберегающие его крылья, – один из самых распространенных образов советской визуальной пропаганды эпохи холодной войны.

Синтез героического эпоса в первом разделе (тезис) с лирикой второго (антитезис) происходит в мобилизационном апофеозе третьего, финального раздела оратории – марше защитников мира, выполненном в празднично-патетическом модусе. Этот трехчастный апофеоз также строится на диалектической триаде. В восьмой части, «На мирном торжестве», географическое пространство, до того все больше сужавшееся и интимизировавшееся (от Сталинграда к школьному классу и Колыбельной), расширяется до поистине планетарного масштаба. Сначала «на мирном торжестве ‹…› Проходят с песней по Москве дружины юных ленинцев». Это «русских школьников отряд с гостями-белорусами». Затем «идут украинцы в ряду с грузинами, армянами»; за ними «проходят у Кремлевских стен узбек, латыш с эстонцем, киргиз, литовец и казах, карел с азербайджанцами». Это праздничное шествие утопает в свете и ликовании: «Знамена золотом горят над головами русыми», «лес знамен у них в руках слепит глаза багрянцем». Внутрисоветское шествие детей превращается в мировое – «идут ряды ребят по улице Парижа», «и над берлинской мостовой плывут знамена тоже – вольнолюбивой, трудовой германской молодежи», «поют ребята городов и сел свободной Польши. Поля и горы, и леса разносят песен эхо. В ответ несутся голоса освобожденных чехов. Летит со склонов, из долин, сливаясь в общем кличе, припев венгерцев и румын, болгарских „Септем врийче!“», «Албанцы вольные поют. И, громом нарастая, в ответ доносится салют свободного Китая. Растет, растет, растет и крепнет дружный хор, он слышен в целом мире». Этот огромный хор поет одну и ту же песню на разных языках: «За мир бороться все должны. Долой зачинщиков войны!» Картина мира превращается в картину борьбы (шествия) за мир.

Только здесь, в предфинальной, девятой части оратории, «Разговор в эфире», появляется образ врага. Враг – ключевая фигура военной культуры – структурно выделен Прокофьевым: это единственное место в оратории, где текст чтеца идет без музыки. Столь необычный прием – ввод чистой декламации – имел важное семантическое обоснование:

требуется всего лишь вывести его за пределы музыкальной речи. В результате обозначенный более рельефно в экспозиции оратории образ Врага в преддверии Финала просто изымается из контекста музыкальной драматургии. Враг получает только вербальную характеристику и ею же уничтожается. Заметим, как неожиданно в этом приеме «уничтожения» словом высвечивается авангардный метод и насколько близким он оказывается соцреализму (487).

Эта выделенность имеет и другие семантические составляющие. Например, она подчеркивает оппозицию света (праздник мира) и тьмы (ночной разговор дельцов), явного и тайного, добра и зла:

А в полночь тайный разговор дельцы ведут в эфире: «О’кей! Отправил Вашингтон в Европу сотни тысяч тонн. Идут в Марсель, идут в Брюссель, в Руан, в Дюнкерк, Тулон под сотней пломб запасы бомб – смертей сто тысяч тонн». – «О’кей! Отправленную кладь, судов военных грузы сегодня будут выгружать бельгийцы и французы. Они давно работы ждут – народ они голодный, – и за любой возьмутся труд, когда и где угодно!»

Ответом на этот разговор становится необычная для музыкального произведения конкретика – перечисляются печатавшиеся во всех советских газетах тех лет случаи неповиновения «простых тружеников» «поджигателям войны»:

Но гордый слышится ответ из гавани французской: / «У нас в порту сегодня нет рабочих для разгрузки. / Решенье приняли одно бельгийцы и французы: / для безопасности на дно отправить ваши грузы. // Ступайте прочь из наших стран, / в наш огород не лезьте! / Пускай Шу Ман и Ли Сын Ман / отчалят с вами вместе! // Пора вам с острова Тайван / и с берегов Кореи / к себе домой, за океан, / убраться поскорее! // Не заслонить вам свет дневной / тревожной тенью ночи. / Весь мир готов к войне с войной, / весь честный люд рабочий. // Чтоб голос воющих сирен / не возвещал тревоги, / решилась лечь Раймонда Дьен / на полотно дороги. // Пред ней со скрежетом колес / в пути меж полустанков / остановился паровоз / с тяжелым грузом танков. // На свете нет прочнее стен, / чем те живые люди, / что могут, как Раймонда Дьен, / орудья встретить грудью! // Могучим и дружным усильем / рассеет тревогу Земля. / Так смерч разлетается пылью / от залпа с бортов корабля!»

Героические картины сопротивления «поджигателям войны» перетекают из черно-белой карикатуры (разговор дельцов в ночном эфире) обратно в героику (отказ разгружать оружие), что стало основным модусом советской газетной и визуальной антивоенной пропаганды. Использование Прокофьевым в финальном апофеозе оратории стихов Маршака, которые тот обычно писал для карикатур Бориса Ефимова, создают яркий контраст последней, десятой части «Весь мир готов к войне с войной». Она усиливает главную тему предыдущей части: «Война – войне». Текстовой ряд буквально компрессирует визуальные решения советских плакатов холодной войны, где Советский Союз и защитники мира изображались мощной стеной, а «поджигатели войны» – кучкой карикатурных капиталистов: «Ведущей рукой огневою / простерлась, пряма и светла, / над мирной столицей Москвою / подъемного крана стрела. // Возводится дом небывалый / в просторной Советской стране. / И ты под лесами не балуй, / наемник, зовущий к войне!»

Этот текст мог бы служить подписью под любым советским плакатом тех лет. Вообще «плакатность» оратории Прокофьева стыдливо признавалась всеми его исследователями. По словам одного из главных его советских биографов Израиля Нестьева, «в художественном облике оратории сочетались агитационный пафос плаката и тонко разработанный лиризм реалистически-бытовых сцен. Время до некоторой степени ослабило силу воздействия плакатных эпизодов, но возвысило обобщающую человечность лирических страниц»[715].

Не берясь оценивать воздействие времени на восприятие оратории Прокофьева, заметим, что это напряжение разрешается в кульминации, где как будто рассеиваются тучи войны в лучах света, идущего от Кремля: «Ранним утром над Москвою / снега первого белей / мчатся в небо голубое / крылья легких голубей». И оба хора – детский и взрослый – описывают это сакральное действо: «Над Кремлем несется стая, / вся лучом озарена. / И, быть может, видит Сталин / эту стаю из окна. // Сталин знает, что ребята / всей земли сегодня шлют / делу мира свой крылатый / голубиный свой салют, салют, салют, салют!»

Музыкальная драматургия финального раздела усиливает эту синтетичность. В апофеозе легко угадываются сведенные вместе основные лейттемы оратории – тема мира (из третьей и четвертой частей), воспринимаемая как ликующая тема мирного детства тема голубя (из шестой части), тема празднично-победного шествия мира (из восьмой части) и тема радости. Каждая из них, как заметил Нестьев, сохранила интонационные связи с советской массовой песней – празднично-маршевой или величальной[716]. Оратория завершается хором-апофеозом «Весь мир готов к войне с войной», в заключительных тактах которого в оркестре звучит музыкальная тема «города славы – Сталинграда». Иначе говоря, обе войны – реальная, минувшая, Отечественная, и воображаемая, протекающая в настоящем, холодная, спрессованы в единой Победе мира.

Изображенный здесь мир есть не что иное, как война за мир, а все, чем занимаются люди мира, – борются за мир, то есть участвуют в холодной войне. Это удержание в музыкальном развитии оратории заданного в ее начале оксюморона подчеркивается композиционно: оратория начинается с темы «Миру – мир», а завершается темой «Война – войне». Эта сугубо тавтологическая конструкция держится на музыкальной драматургии, подчеркивающей семантическое напряжение ее основных музыкальных тем. Так, последний, празднично-патетический раздел, исполненный ликованием и выполненный яркими мажорными красками, решен Прокофьевым подчеркнуто нелинейно. Как замечает Воробьев,

Прокофьев идет не по ожидаемому пути прямого перехода к Финалу посредством динамического разрастания празднично-патетической образности. Наоборот, композитор неожиданно усиливает ту драматургическую линию, которая прежде находилась как бы в тени, а именно сценическую, театральную. «Разговор в эфире» в этом смысле делает более очевидными коннотации оратории не столько с музыкальным театром, сколько с традициями массовых праздничных действ, политического «театра», официальных праздничных концертов, литмонтажа и т. п. (487)

Но еще более захватывающим зрелищем-действом должен был стать финал. Дирижер Самуил Самосуд, который, как замечает Саймон Моррисон, «играл самую активную роль в творческом процессе, не считая самого Прокофьева»[717], склонял композитора выпустить голубей во время представления оратории или окружить исполнителей образами голубей, и только потому, что администрация Колонного зала Дома Союзов отвергла это предложение по логистическим соображениям, от него пришлось отказаться[718].

Однако и без подобных неожиданных для исполнения музыкального произведения эффектов оратория завершалась апофеозом, в котором героико-эпическая и торжественно-гимническая образность первого раздела сливалась с трогательно-лирическим началом второго раздела, образуя небывалый праздничный синтез, который, вслед за Рыклиным, может быть определен как «пространство ликования». Содержание финала и пересекающиеся в нем мелодические линии определенно указывают на сходство апофеоза оратории Прокофьева о мире с финалом главного позднесталинского фильма о войне «Падение Берлина», где возникает тот же образ сошествия мессии с небес и поистине религиозного света, излучаемого вождем:

на тему «голубей», приобретающую свойства гимна-славления, словно «проливается» свет Вождя-божества. Вторая волна коды, основанная на теме «радости», становится главным мифологическим резюме, обозначающим источник веры и культа («Сталин знает»). Заканчивается оратория (слова «Салют!») темой «победы», семантика которой после пройденной «дороги к небу» выражает итоговый смысл произведения. Это очередная Победа над временем и пространством, то есть символ наступившего Будущего (489).

Так начавшаяся с трагедии, пройдя через героику и наполнившись лиричностью в ходе оратории, Война (по ходу действия Отечественная перешла в холодную) завершилась празднично-оптимистическим апофеозом – Победой, которая являет собой перманентную «борьбу за мир», то есть войну с войной. В варьируемых Прокофьевым темах Войны (Трагедии) и Мира-Победы (Ликования) антиномические пары оказываются совместимыми, если не синонимичными. Война не заканчивается, мир не наступает. Война переходит в бесконечное усилие миролюбивых народов, в их нескончаемое праздничное шествие (Победу). Цель этого движения – мобилизация. В его основе – диалектика, ставшая, как мы видели, структурным принципом самой оратории, утверждающей оруэлловский принцип «Мир – это война».

Созданное Прокофьевым «пространство ликования» активно. Это не статичное «торжество утопии», над которым кружится голубь мира, делающий его планетарным. Это пространство непрестанной борьбы с «силами зла» («поджигателями новой войны»). То обстоятельство, что Прокофьев растворяет «монументально-эпические фрески» в лирике традиционной для советской «мессы» темы материнства и детства (418), не только усиливает активно-динамичный характер ораториального нарратива, но и делает его более эффективным за счет опоры на религиозные архетипы, возрождая «дух соцреалистической праздничной „литургики“» (420).

Оратория Прокофьева раскрывает процесс рождения света в позднем сталинизме. Он происходит от дереализованной Войны, растворившейся в ослепительной героике Победы, лишенной трагического измерения. Авторы, писавшие об оратории, объясняют это зияние якобы органическим неприятием Прокофьевым трагизма. «Прокофьеву фиксация на трагическом была чужда по природе»[719], – утверждает один исследователь. Другой полагает, что Война и Враг показаны в оратории как бы «вскользь», «плакатно» потому, что «детские» стихи Маршака «просты и бесхитростны: и с точки зрения содержания, и с точки зрения техники. Значительная их часть как бы произносится от лица детворы, пионерии», и этим определяется все, ведь «детское мировосприятие отторгает трагическую рефлексию, просто отождествляя зло с тьмой» (419–420). Между тем все творчество Прокофьева свидетельствует об обратном. Достаточно вспомнить зловещую, вселяющую страх музыку «Ромео и Джульетты» или остро-трагические сцены «Семена Котко». Трагизм был чужд не Прокофьеву. Он был чужд и политически опасен позднесталинской культуре.

Теперь можно объяснить, почему выбор пал на либретто Маршака, а не Эренбурга. Маршак решал дилемму риторика/конкретика в пользу последней, что помогало слушателю идентифицировать себя с образами оратории: введя бытовые сцены, такие как школьный класс, колыбельная, голубятня, Маршак резко приблизил символизм к повседневности. Так, образ мира и гармонии воплощается в интимной сцене мирно засыпающего младенца, официальные лозунги «Долой войну» и «Миру – мир» превращаются в надпись мелом на школьной доске на уроке языка, а патетическая эмблема борьбы за мир – белый голубь мира – ассоциируется с реальным голубком «из соседней голубятни». В оппозиции абстрактное/интимное либретто Маршака явно усиливало лирическое начало, чем резко повышало способность слушателя воспринимать и интернализировать политическое содержание оратории. Либретто Маршака решало проблему тональности музыки: у Эренбурга доминировал мрак; у Маршака – свет. С точки зрения эстетического модуса, трагическое у Эренбурга сменяется идиллическим у Маршака. Вместо смерти, апокалипсиса, прошлого доминируют жизнь, дети, будущее. Вместо возвышенного – земное. Вместо страха (запугивания) – надежда. В результате Прокофьеву удалось создать наиболее возвышенный образ «борьбы за мир», апофеоз искусства холодной войны – Gesamtkriegswerk.

* * *

Как замечают в книге «Холодная война как риторика» Линн Хиндс и Теодор Виндт, «холодная война была риторической войной»[720]. Эта риторика порождала реальность. Поэтому мы обратились прежде всего к политическому языку и политической риторике, которые «создают политическое сознание, определяют политические установки, формируют национальную идентичность, стимулируют людей к действиям, и сообщают этим действиям цель и смысл»[721]. Политическая риторика всегда направлена к действию: порождая политическую активность, она всегда сугубо утилитарна.

Это поставило в центр нашего рассмотрения дискурсы холодной войны. Речь при этом идет не просто о доминирующих речевых практиках. Мы исходили из того, что «дискурсы, понятые как собрание текстов и социальных практик, которые воспроизводят определенную идентичность, не свободны, но усилены институциями. Более того, дискурсы сами должны быть поняты как институции, по крайней мере в том качестве, в каком они определяются новыми институционалистами: как ожидания нормативно предписанных и запрещенных действий»[722]. Исходной точкой советских дискурсов холодной войны был, несомненно, Сталин, «сам по себе являвшийся институцией, присвоив себе неограниченную власть. Ему поэтому достаточно было только сделать лишь негативный комментарий о каком-либо политическом действии для того, чтобы заработала вся машина государства, партии и полицейского аппарата»[723].

Мы видели, что мерцание логоса сталинской Realideologie было вызвано статусными ограничениями ее основателя. Они преодолевались при помощи советской литературы и искусства. Мы видели, как этот распадающийся дискурс обретал целостность в советской публицистике, задача которой сводилась к приведению двоящегося между идеологией и политикой образа мира к единству в целях социальной мобилизации. Этот образ был лишь популистской версией официальной идеологии, двойственность которой усваивалась массовым потребителем, изменяя восприятие политических реалий и формируя идеологическое и политическое двоемирие, когда главные идеологические постулаты перекодировались (например, национализм назывался интернационализмом, а интернационализм – космополитизмом и т. д.). При этом оба образа – как идеологический, так и актуально-политический – были структурно необходимы, а их взаимодействие на уровне массового восприятия составляло основную драму пропагандистской публицистики холодной войны.

Задача искусства в этих условиях сводилась не только к амплификации и адаптации официального дискурса, но к его тематизации. Последнее отчетливо видно в послевоенной советской поэзии. Если статусные ограничения в сфере политической репрезентации трансформировали дискурс, то идеологическая функциональность этого дискурса в искусстве сама, в свою очередь, приводила к глубоким трансформациям и рестрикциям в творческом процессе. Новые параметры функционирования поэтов в условиях «художественной мобилизации» мы наблюдали в поэтической продукции холодной войны, где отчетливо видно, как пропагандистская задача не только ломала, но нередко конструировала творческий субъект, формировала жанровую матрицу и создавала политико-эстетические конвенции, которые застыли на десятилетия.

Вне драматизации эти идеологические идиомы не подлежали усвоению и, как показывает опыт советского театра холодной войны, именно на сцене они подвергались конверсализации, доместикации, разлагаясь на диалоги, обретая черты некоего правдоподобия, воплощаясь в «реалистических образах», воспроизводивших знакомые соцреалистические конвенции. Этот перевод политических идиом на знакомый эстетический язык составлял важную ступень в процессе их интернализации.

Следующим этапом было кино, где идеология холодной войны становилась жанрово (политический детектив) и сюжетно (заговоры, тайны, политические убийства) занимательной. Здесь соцреалистический мимесис выходил в сферу прямого политического манипулирования, достигая вершины в музыке, где создавался настоящий синтез искусств, который назовем Gesamtkriegswerk, превращавший холодную войну в «возвышенный объект идеологии». В этом процессе политической сублимации холодная война находила свое полное завершение, если видеть в войне, вслед за Беньямином, пик эстетизации политики.

Позднесталинская культура холодной войны отражала Другого, который был, по сути, наиболее адекватным образом Себя самого. И в этом смысле она являлась всецело миметической и правдивой. В эстетическом смысле советская художественная продукция холодной войны была результатом соцреалистического мимесиса; в социально-психологическом – следствием переноса. Осуществлявшийся здесь непрекращающийся процесс моделирования Себя через образ Другого позволял не только «материализовывать» (вербально, визуально, музыкально) фантазии собственного фантомного величия и великодушного миролюбия, но и микшировать травматику непрекращающейся войны, которая шла в России, по сути, на протяжении полувека – с 1905 по 1956 год.

Закончившись в острой фазе послевоенного «мрачного семилетия», эта война сформировала целые поколения людей, говоря словами Мандельштама, выбитых из своих биографий, как шары из биллиардных луз. Советское общество, в массе своей состоящее из полуурбанизированных крестьян; советская экономика, так и не приспособившаяся к модернизации; советское государство, не просто воспроизведшее, но магнифицировавшее все пороки средневековой России, – все это не могло исчезнуть в ходе случайной, кратковременной и поверхностной перестройки. Вот почему после короткой паузы с такой неотвратимостью вернулась Россия к тем же великодержавным миражам, с такой неизбежностью воспроизводит ту же политическую культуру и ту же этику ресентимента и погружается во все ту же параллельную реальность, основанную на техниках (само)обмана, и прибегает к той же риторике, что питала советскую пропаганду на протяжении десятилетий. Созданная Сталиным страна не вышла из советского прошлого. В ряде ключевых моментов оно осталось ее современностью. С некоторыми, разумеется, модификациями путинская Россия естественным образом вернулась в поздний, но так и не проходящий сталинизм.