Русский свет: Биографический фильм о русских ученых

В эпоху послевоенного малокартинья единственным процветающим жанром был биографический фильм. Он занимал прочное место в тематических планах и доминировал над всеми остальными жанрами. После фиаско с «Иваном Грозным» были сняты фильмы об адмиралах Нахимове и Ушакове, об ученых Павлове (1949), Попове (1949), Мичурине (1949), Жуковском (1950), Пирогове (1947), Миклухо-Маклае (1947), Пржевальском (1951), о композиторах Глинке (две картины – 1947, 1952), Мусоргском (1950), Римском-Корсакове (1952), о литераторах Белинском (1953), Шевченко (1951), Райнисе (1949), Абае (1945). Многие из этих фильмов были удостоены Сталинских премий. В работе над ними принимали участие все ведущие советские режиссеры – Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Григорий Козинцев, Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Григорий Рошаль, Лео Арнштам, Александр Разумный, Герберт Раппапорт, Григорий Александров и др. В тематическом плане на 1953–1954 годы стояли новые биографические картины – «Ломоносов», «Пушкин», «Иван Франко», «Суриков», «Репин», «Крамской», «Чайковский», «Спендиаров», «Архитектор Баженов», «Менделеев» и др.[389] Из них только один, «Ломоносов», вышел в 1955 году.

За редкими исключениями, послевоенные «историко-биографические» картины не были результатом ни творческих интенций их создателей (списки тем и персоналий утверждались Сталиным лично, а авторы и исполнители назначались Министерством кинематографии), ни объявленных коммеморативных (разного рода юбилеи, к которым были приурочены эти фильмы) или просветительских («популяризация науки и распространение научных знаний») задач. Политико-пропагандистская функция этих картин, различавшихся лишь приемами упаковки их идеологического содержания, была частью тотального пересмотра истории науки в свете «русских приоритетов» и только в этом контексте они могут быть поняты.

Подобно контрастному душу, советская патриотическая пропаганда варьировала два противоположных идеологических посыла: с одной стороны, твердя о комплексе неполноценности («низкопоклонство перед Западом»); с другой, внедряя комплекс превосходства («русские приоритеты»). Делирий собственного величия был ответом на «низкопоклонство», и чем абсурднее были обвинения в антипатриотизме и космополитизме, тем радикальнее были формы укрепления патриотического иммунитета. О последних и пойдет здесь речь.

Производя мир исторических фантазмов, советское искусство оставалось верным своему основному стилистическому приему, пытаясь представить продукт травматического фантазирования как можно более правдоподобным. «Изображение жизни в формах самой жизни» возникло в результате популистского сдвига середины 1930?х годов и стало ответом на массовый запрос: приобщавшиеся к культуре крестьянские массы требовали «реалистического правдоподобия». Много сделавший для утверждения биографического жанра в советском кино Григорий Козинцев так описал этот переход в своем дневнике:

Гипербола, шаржированное преувеличение в искусстве первых революционных лет не скрывали своей фантастичности; молодым художникам и в голову не приходило считать такую образность изображением действительности. Потом плакат стали выдавать за натуру; лубочные роли игрались всерьез, «по правде», в исторические сцены входил шарж. Потом изобразительные средства изменились, казалось бы, до неузнаваемости, появилась внешняя жизнеподобность, однако понимание предмета – схематизм, однолинейность, преувеличение оставалось, по сути дела, плакатным[390].

Так стилистический иллюзионизм стал оформлять самые радикальные идеологические фантазии. В его арсенале были самые различные приемы – от домыслов до откровенных фальсификаций.

Главная задача этих картин – глорификация научных достижений России через персонализацию, которая должна была придать ей конкретность и достоверность. Поскольку утверждать приходилось приоритеты неочевидные (либо незафиксированные, либо «украденные иностранцами»), а оперировать фактами сомнительными (либо неподтвержденными, либо и заведомо сфабрикованными), эти фильмы построены таким образом, чтобы их главные персонажи выглядели как можно более винтажно, погруженными в «классическое прошлое», эпос, откуда они являются зрителю обычно оживающими из бюстов или застывающими в них. Сделанная наспех «история» натурализировалась, покрываясь искусственной патиной, что усиливало эффект аутентичности. Так, согласно сценариям, бронзовым бюстом начинался «Жуковский», бронзовым/мраморным бюстом заканчивались «Пржевальский» и «Павлов», а в самих картинах персонажи как будто «вырывались» в финале из своих бронзовых или мраморных оболочек и живыми смотрели в будущее. Этот взгляд оставался взглядом ожившего памятника. Причем не разных памятников, но одного: взгляд различных героев был совершенно одинаков – «взглядом, устремленным в будущее», смотрел, согласно сценарию, Жуковский; «глазами, полными веры», смотрел вдаль Миклухо-Маклай; так же завершается и фильм о Попове, взгляд которого «устремлен вперед, в будущее»; с тем же выражением на лице в финале картины «смотрит вдаль Пржевальский»…

Поскольку прямой повод для славословий и произнесения речей о заслугах героев и их величайших открытиях дают разного рода чествования годовщин и юбилеев, в этих фильмах таковых всегда очень много. В «Академике Павлове» подобных чествований не менее пяти (25-летие творческой деятельности, присуждение почетной степени в Кембридже, успешное окончание опытов и др.). В «Мичурине» – целая цепь празднеств во второй (советской) половине картины. То же и в «Жуковском», «Пржевальском», «Миклухо-Маклае»… Обычно количество торжеств нарастало к финалам. Практически все они представляли собой апофеоз героя, произносившего патриотический монолог под гром фанфар и аплодисменты зала.

Так, в финале «Пржевальского» после сцены на вершине Тибета, когда Пржевальский заявляет о достигнутой цели и о том, что «строение Центральной Азии открывается отныне человечеству», показана мраморная лестница Русского географического общества. Пржевальский со спутниками поднимается по лестнице.

Звучит голос Семенова-Тянь-Шанского:

– Поистине огромен труд этого человека…

(Пржевальский поднимается выше. Голос Семенова повышается.)

– Просвещенная Россия приветствует возвращение на родину славного русского путешественника, почетного члена Русского географического общества, почетного члена Российской Академии наук, почетного профессора Петербургского университета… (Пржевальский поднимается еще выше. Голос продолжает.)

– Почетного доктора зоологии Московского университета, почетного члена географических обществ Франции, Германии, Италии, Китая, Венгрии, Австрии, Швеции…

Гремят аплодисменты.

Пржевальский благодарит своих товарищей по экспедициям.

Лица друзей Пржевальского…

«Смотрит вдаль Пржевальский».

Нечто подобное происходит в финале фильма «Александр Попов», где главного героя чествуют в конференц-зале университета после сообщения о единогласном избрании его председателем физического отделения Русского физико-химического общества.

Гремят аплодисменты. Так же как и в «Пржевальском», Попов поднимается по парадной лестнице. И так же слышен голос:

– Выдающиеся труды Александра Степановича Попова открыли новую славную страницу в истории русской и мировой науки…

Попов идет по коридору. Голос продолжает:

– Имя Александра Степановича Попова высоко почитается как имя гениального изобретателя телеграфа без проводов.

Попов идет дальше по коридору. Громче звучит голос:

– Для Александра Степановича Попова подвиг в науке всегда был неотделим от подвига во имя торжества правды и справедливости…

Попов входит в зал. Сценарий рисует нам следующую картину: «Подобно пламени, аплодисменты, разгораясь, охватывают весь зал. И когда шум стихает, Александр Степанович Попов начинает говорить». Вначале «негромко и душевно» – о том, что сделанное им – это только начало. Затем его голос начинает звучать «молодо и звонко» – это уже о «будущем нашего народа», его гордости, мужестве и пытливости, об общей работе для «приближения народного счастья». Потом голос его звучит «с необыкновенной внутренней силой» – о «гордости за то, что наука России всегда почитала первым и священным долгом служение народу». И наконец, «слова Попова звучат, как клятва» – «отдать все силы и знания на благо народное, на славу и счастье нашей родины». И в финальных кадрах перед нами:

«Гордое, вдохновенное лицо Попова.

Взгляд его устремлен вперед, в будущее».

Убеждение в том, что задача биографического жанра сводится к восхвалению главного персонажа, разделялось всеми авторами этих картин (исключение составлял, пожалуй, лишь Эйзенштейн, но происшедшее с его «Иваном Грозным» стало для всех уроком). Так, снявший фильмы об Абае, Павлове, Мусоргском и Римском-Корсакове Григорий Рошаль утверждал, что только советское кино воплощает правильный подход к герою, тогда как «кинобиографы буржуазного искусства чрезвычайно часто просто клевещут на персонажей своих фильмов. Они извращают их деятельность, выкраивают из их высказываний угодную им мерзостную и отвратительную концепцию фашизирующегося капитализма»[391].

В контексте пересмотра истории науки мимо «извращения» биографий и «выкраивания» из высказываний героев самых невероятных концепций в советском кино пройти нельзя – эти техники работали на симуляцию «форм самой жизни» и создавали эффект исторического правдоподобия. Они порождались оправдывавшей давление на биографию установкой на «стопроцентный позитив», утверждавшийся режиссерами-биографами. Так, снявший апологетические ленты о Петре Первом и Сталине Владимир Петров утверждал, что биографические картины должны избегать показа даже бытовых недостатков героя:

при работе над материалом для биографических фильмов мы иногда сталкиваемся с рассказами об отрицательных сторонах личности великого человека. Конечно, у него могли быть и странности, и плохие черты характера, и даже пороки. Об этом имеется много рассказов, анекдотов и сплетен в дореволюционных материалах, которыми приходится пользоваться. Подавляющее большинство этих свидетельств «очевидцев» является преувеличением, а многое и просто ложью, сознательно распространяемой врагами героя. Надо уметь разобраться в материале, отбросить всю накопленную врагами ложь, не увлекаться «занимательными» мелочами, а искать типичные факты биографии героя для обрисовки его образа. Только этими типичными положительными чертами он будет нам близок, благодаря им будет достоин нашей любви и уважения. Глубоко ошибочно мнение, будто только соединение хотя бы небольших недостатков с положительными чертами героя сделает его образ более человечным. Нам надо научиться именно в положительных чертах раскрывать ярко и интересно образы героев биографических фильмов[392].

Но дело было не только в персоналиях. Главные герои этих картин были воплощением «славы России» – ее передовой науки, ее прогрессивного искусства, ее гуманизма и интернационализма. История входит в конфликт с идеологией, что вообще составляет основную внутрижанровую коллизию художественной биографии: чтобы быть биографическим, роман (фильм) должен основываться на всем известной биографии исторического лица и, значит, соответствовать фактам; чтобы быть романом (фильмом), он должен быть занимательным и, значит, сюжетным, то есть фиктивным. Этот нерв биографического жанра в соцреализме анестезировался идеологией. По утверждению Евгения Марголита, самое выдвижение после войны на первый план «историко-биографического» фильма, в котором деятели русской науки и культуры – Павлов и Белинский, Попов и Мусоргский, Мичурин и Глинка и т. д. – оттеснили на задний план государственных деятелей и военачальников, связано с тем, что «исторический персонаж подается теперь в „историко-биографическом“ фильме как герой-идеолог в первую очередь. Фактически он даже по типажу являет собой воплощенное официальное Слово: монументальный, с безупречной дикцией и театральным декламационным пафосом»[393]. Такой герой был далек от реальной биографии своего прототипа и лишен какой бы то ни было занимательности.

Биографии персонажей этих картин подвергались чудовищным деформациям. Так, создателей фильма «Иван Павлов» не уставали хвалить за сходство актера с прототипом: шофер Павлова ходил за загримированным Александром Борисовым, не в силах поверить, что это не Павлов[394], а один из учеников Павлова восторгался тем, как удачно удалось авторам встроить в фильм документальную хронику Московского конгресса физиологов с выступлением Павлова, тогда как в фильме хроника вообще не использовалась – настолько правдоподобен был исполнитель роли Павлова[395]. Но чем больше внешне был похож актер на Павлова, тем меньше был похож его персонаж на реального Павлова. Можно сказать, что пропорции сходства и различий были здесь компенсаторно взаимозависимы: чем дальше отклонялся создаваемый персонаж от реального Павлова, тем более внешне похожим на Павлова ему следовало быть.

Основные проблемы с советской апроприацией Павлова начались после революции, которую он не принял, несмотря на золотой дождь, пролитый над ним советским правительством, заинтересованным в его удержании в Советской России. Согласно фильму, после революции (отношение к ней Павлова не конкретизируется) он остался патриотом. Некий иностранный эмиссар предлагает ему покинуть страну: «Мы, люди Запада, считаем своим долгом спасти нетленные ценности России от большевиков. Мы будем счастливы спасти вас для человечества». Ответ Павлова полон сарказма: «Вы что же, скупаете за бесценок русское добро? И заодно русских ученых? А Исаакиевский собор вам не предлагали? Памятник Петру вас не интересует? По дешевке». В ответ на слова о том, что он «сможет работать в любом из институтов мира» и что «для человечества неважно, где вы будете работать», Павлов разражается патриотическим монологом в духе академика Верейского из «Суда чести»: «Наука имеет отечество, и ученый обязан его иметь! Я, сударь мой, русский, и мое отечество здесь, что бы с ним ни было. Я, знаете ли, не крыса. А корабль-то и не утонет!» – и прогоняет «благодетелей».

Подобные сцены были весьма популярны в биографических картинах: на попытки иностранцев «купить» их русские ученые давали гневную отповедь «иностранным благодетелям». Так делал Попов. С подобной же сцены начинается «Мичурин», где показан приезд к нему американцев, которые поначалу принимают его за дворника, а затем не могут поверить, что тот живет в простых деревенских условиях. Один из них, бизнесмен Берд, восхищен опытами Мичурина. Между ними происходит такой диалог:

Берд. Мистер Мичурин, это не ваш масштаб. Ваше место в Америке.

Мичурин. Я останусь здесь, пока не выйдет по-моему. Самое главное – продвинуть плодоносящий мир на север.

Берд. Готов купить сад, погрузить все на пароход. Гарантирую лабораторию, восемь тысяч дохода и сто помощников.

Мичурин. Нет.

Берд. Если вы не можете расстаться с этим пейзажем, мы вам сделаем в Америке точно такой же пейзаж. Мистер Мичурин, вы не знаете, что вы стоите. Вы – золотой человек.

Мичурин. Я русский человек. И нет таких ни денег, ни пароходов, которые могли бы увезти меня из моей родины. Приезжайте через двадцать лет. Будет виднее.

Вся эта патриотическая мифология, переходившая из картины в картину, была, разумеется, вымыслом[396], а в случае с Павловым – прямой фальсификацией. Отчаянно боровшемуся за существование в голодном Петрограде в 1920 году и резко негативно оценивавшему ситуацию и перспективы Советской России Павлову действительно предлагали отъезд в Швецию после революции, и он был к нему не просто готов, но просил правительство отпустить его вместе с сотрудниками за границу. Этим и объяснялись приводимые в картине факты «горячей заботы Советской власти» о работе Павлова, подписанный Лениным декрет о его поддержке, привилегированное положение его и его школы и внимание властей, которые были готовы на все, чтобы задобрить Павлова и убедить его остаться в России из соображений престижа[397].

Намеком на это является в картине визит Горького, которого Ленин якобы послал узнать, в чем нуждается Павлов. Разговор переходит на политические темы, которые авторы освещают очень общо. Павлов, который как раз в это время писал об «ужасах революции, воспроизводящих межживотные отношения»[398], заявляет Горькому, что «страшится за будущее России», а тот отвечает: «Вы страшитесь, а они строят будущее России». Горький, противореча своим «Несвоевременным мыслям», которые как раз в это время публиковал, якобы говорит Павлову о том, что революция пришла «не в чистых ризах» и что «нужно понять чистоту и величие ее идей». В ответ Павлов заявляет, что хотя «идеи прекрасны», результат – «развал, паралич нервных центров страны». Горький не согласен и учит Павлова революционному романтизму: «Старая Россия рушится, а сквозь щебень и стропила высокое небо видно». Ответ Павлова полон сарказма: «У вас возбуждение над торможением преобладает».

Хотя Павлов и патриот, большевиков он пока не понимает. Для этого он, видимо, не достаточно сменовеховец. Горький же сообщает ему о том, что Ленин «вас своим союзником считает, большевиком в науке». Это, видимо, должно оправдывать ленинскую заботу о Павлове. Авторам фильма, а за ними и кинокритикам приходилось нелегко при выборе слов для описания «эволюции» Павлова. Якобы академик «не сразу разобрался в событиях революции, не сразу понял и принял политику большевиков, но верность русскому народу помогла ученому сделать правильный выбор»[399]. Свидетельство чему – сам фильм, который вскрыл «характер павловского патриотизма, в силу которого великий ученый не мог не принять революцию при всем своем старании быть вне политики»[400]. Экранный Павлов борется сам с собой и в финале он «как бы заново обрел родину, причем понятие родина и правительство для него теперь едино, как и для всех советских людей. И он спешит делать как можно больше для отчизны»[401], и теперь он якобы проявляет «самое искреннее желание познать великое учение, которым руководствуются большевики»[402]. Более того, к концу картины он «становится пламенным советским патриотом. Он гордится своим великим народом, самым мудрым и самым демократическим в мире правительством, светлыми идеями, которые ведут народ по пути прогресса, указывая путь всем народам мира»[403].

И в самом деле, выступая на XV Международном физиологическом конгрессе в 1935 году, Павлов заявил: «Я счастлив, что правительство моей могучей родины ведет неустанную борьбу за мир, за счастье всех людей на земле». Тема борьбы за мир, актуальная в год выхода фильма, окончательно приближает Павлова к современности. В ходе «эволюции» он проникается правотой большевиков и, встречаясь в конце картины с Кировым, окончательно признает ее. Киров нисколько не удивлен – приход Павлова к большевикам был неизбежен: «Шли вы своим путем, а пришли к нам. И недаром, Иван Петрович, мы вас давно в своих рядах считаем. И не только за открытые вами научные истины. За весь ваш характер борца ‹…› Единственный путь к справедливости – это коммунизм». Павлову остается только смущенно признать его правоту: «Да, да… Признаться, я и сам подозревал. Да, да. Именно так. Ведь я же не слепой, вижу. Тысячи фактов вижу».

К реальному Павлову все это не имело никакого отношения. Когда уже в постсоветскую эпоху была опубликована его переписка с советскими лидерами, его письма Вячеславу Молотову, Николаю Бухарину, Григорию Каминскому, стала ясна та пропасть, которая лежала между ним и режимом. За несколько недель до убийства Кирова в письме наркому здравоохранения Каминскому от 10 октября 1934 года в ответ на его поздравления с 85-летием Павлов писал о своем отношении к Октябрьской революции, которое у него «почти прямо противоположно» отношению Каминского, в которого революция «вселяет бодрость чудесным движением вперед родины». Павлов, напротив, «огромные действительно отрицательные стороны ее» видел в «многолетнем терроре и безудержном своеволии власти», превращающих «нашу и без того довольно азиатскую натуру в позорно-рабскую ‹…› А много ли можно сделать хорошего с рабами? – спрашивал Павлов и отвечал: – Пирамиды, да; но не общее истинное человеческое счастье»[404].

Спустя четыре дня после убийства Кирова Павлов писал в Совнарком:

Вы сеете по всему культурному миру не революцию, а с огромным успехом фашизм… Мы жили и живем под неослабевающим режимом террора и насилия. Если бы всю нашу обывательскую действительность воспроизвести целиком без пропусков со всеми ежедневными подробностями, это была бы ужасающая картина, потрясающее впечатление от которой на настоящих людей едва ли бы значительно смягчилось, если рядом с ней поставить и другую нашу картину с чудесно как бы вновь вырастающими городами, днепростроями, гигантами-заводами и бесчисленными учеными и учебными заведениями… Я всего более вижу сходства нашей жизни с жизнями древних азиатских деспотий… Не один же я так думаю и чувствую? Пощадите же родину и нас[405].

Извращение реальной политической позиции исторических персонажей характерно для всех этих картин, выстраивавшихся в соответствии с принципом, сформулированным одним из восторженных студентов, окружавших Пирогова в одноименном фильме: «Все хорошее про него – правда. Все дурное – ложь». В «Пирогове», где подчеркивается главным образом горячий патриотизмом героя, этот принцип привел к тому, что характеристики его как личности, врача и «отца русской медицины» оказались в глубоком противоречии с его реальной биографией. Сам Козинцев писал о том, что «Пирогов был человеком нервным, до крайности раздражительным. Когда он ехал в Севастополь и смотрители на почтовых станциях вовремя не давали лошадей, он бил их палкой, которую всегда носил с собой»[406]. В картине Пирогов показан трогательно отзывчивым, внимательным к людям и горячо любимым сотрудниками.

Показан он и прекрасным врачом. Между тем, как отмечал сам Козинцев, «в госпитале, где работал Пирогов, да и у самого Пирогова, непомерно велика была смертность. Раненые гибли даже в тех случаях, когда рядовой современный хирург легко спас бы жизнь… А дело в том, что Пирогов приходил на операции в старом, грязном сюртуке, другие врачи нарочно надевали платье похуже, чтобы на работе не пачкать хорошее. Правила антисептики безбожно нарушались. Отсюда частые случаи сепсиса»[407].

Наконец, Пирогов показан «отцом русской медицины», окруженным влюбленными в него учениками, а между тем, по словам того же Козинцева, «Пирогов – великий учитель, но учеников почти не имел (за исключением разве Боткина, если говорить о действительно крупных медиках). И в то же время вся русская хирургия, a может быть, и вся русская медицина – ученики Пирогова»[408]. Вопрос о том, каким образом, раздражительный, нервный, а то и прямо вздорный человек оказался великим учителем без учеников, остается без ответа. Биография заменяется функцией.

«Пирогов» – фильм о демократизме русской науки, который выгодно отличает ее от западной. Пирогов – врач, анатом, педагог, основоположник русской военно-полевой хирургии, русской школы анестезии, хирург, впервые применивший эфирный наркоз и гипсовую повязку, создатель анатомического атласа, ставшего настольной книгой для хирургов. Но прежде всего он – демократ и патриот. Подобно Павлову и Попову, Жуковскому и Мичурину, он все время говорит о служении народу. С первых же кадров, когда он приезжает в охваченный эпидемией холеры Петербург, картины гоголевской России – разбитые дороги, чиновники-казнокрады, взяточничество, нищета – находятся вне сферы его внимания. Все оно сосредоточено на народе. «Ужасное народное бедствие – это и есть наша строжайшая ревизия», – говорит он своим ученикам. Он учит их тому, что «тот, кто избрал себе путь медика, должен дать присягу на верность службы народу». И наконец, заявляет: «Люди меня не забудут. Я в отечество свое верую, хотя в нем нынче многие из сановных бар иначе, как по-французски, понимать не хотят. Но ничего. Все минует, и не оставит родина моя в пренебрежении науку. Хватит нам заморских недоучек в профессоры нанимать. Пусть они у нас учатся. Уже пора. Есть чему… Нет славы у ученого, покинувшего отечество свое. Слава ученого – слава его страны».

В роли «заморского недоучки» выступает в фильме гротескный оппонент Пирогова немец лейб-медик Мант, который требует от него прекратить «самоуправство», так как ему велено лечить больных его «анатомистической методой»: «Цивилизованная Европа признала мою методу». В ответ Пирогов разражается патриотической тирадой: «Цивилизованная Европа, сударь, к сожалению, признала многих шарлатанов за истинных ученых. Мы же не хотим жить на обезьяний манер. С благодарностью приемлем мы все, в чем видим горение светоча истины, и пренебрегаем кривляющимися невеждами».

Козинцев решил наполнить жизнь Пирогова смыслом, который сформулировал так:

Два образа определяют картину: карета Иноземцева и дрожки Пирогова с одной рессорой – вторая сломана. Мир Иноземцева говорит по-французски, одевается у английского портного, лето проводит на немецком курорте и приобщается к красотам Италии. У «светского» Иноземцева – карьера, у Пирогова – судьба. Ухабы, ямы, непреодолимая грязь и жизнь на одной сломанной рессоре – вот ритм и среда образа Пирогова. Пирогов начинает одиночкой: приезжает в Петербург, когда там холера. Марш, которым кончается картина, это движущаяся огромная армия милосердия, и во главе ее генерал этой армии – Пирогов[409].

Между тем реальный Пирогов стал профессором в двадцатишестилетнем возрасте – чрезвычайно рано по любым меркам, а тем более для того времени, и спустя всего несколько лет получил кафедру хирургии в Петербурге. Он происходил из состоятельной семьи и был человеком безбедным. Был дважды женат, причем оба раза на генеральских дочерях из аристократических родов, имел детей. Ничего этого в картине Козинцева нет. В фильме Пирогов предстает неврастеником-бродягой, без семьи, без дома, кочующим по бездорожью гоголевской России на своих дрожках со сломанной рессорой. Козинцев не фальсифицирует политических взглядов своего героя (как делал это Рошаль с академиком Павловым). Он лишь до неузнаваемости меняет его жизненный облик. Причем, судя по тому, что Козинцев сам писал о Пирогове, делал он это вполне сознательно.

Оторванность главных героев этих картин от семьи, любви, простых человеческих отношений является отличительной особенностью этих фильмов. Урок «Адмирала Нахимова» не прошел бесследно для биографического фильма. Его главные герои превратились в чистые функции науки. Они были представлены, как правило, вне семьи, лишенными какого-либо личного окружения. Сам Пудовкин в своей следующей за «Адмиралом Нахимовым» биографической картине «Жуковский», как замечали даже самые благожелательные критики,

возвел этот отказ в расширенный принцип и поставил перед собой запрет на какое бы то ни было обращение к тем сторонам жизни героя, которые не связаны непосредственно с его научным трудом. Изолировав Жуковского в его лаборатории, как бы поместив героя в пустоту, подобную созданной им аэродинамической трубе, Пудовкин тем самым чрезмерно изолировал его от внешнего мира, от социальной среды, в которой он формировался, от влияний, которые он на себе испытывал, а также и от тех влияний, каким он противостоял. Это несомненно обеднило фильм, сузило рассказ и приглушило его звучание[410].

Как бы то ни было, советские биографические фильмы были мало связаны с реальными биографиями своих персонажей. Такого нагромождения откровенных фальсификаций, явных передержек, самой неприкрытой лжи трудно найти в каком-либо ином жанре советского кино, поскольку, в отличие от обычных художественных фильмов, биографические картины апеллировали к жизни реальных исторических лиц. Ничто не подтверждает лучше вывод о том, что «ключевой фигурой в создании биографии является биограф»[411], чем советский биографический фильм. Причем под биографом следует понимать не разных режиссеров, но одного заказчика – Сталина. Он задавал единый вектор для всех этих биографий. Все остальное было лишь следствием заданной им оптики.

Биография уникальна. Советский биографический фильм, рассказывая, по сути, одну и ту же историю, напротив, типизировал. Он создавал переклички, превращавшие разные картины, посвященные разным персонажам, в один бесконечный фильм и производящие густонаселенный мир русских науки и искусства, где одни и те же роли играли одни и те же актеры. Как, например, переходивший из «Александра Попова» в «Жуковского» Менделеев в исполнении Ильи Судакова, Нахимов в исполнении Алексея Дикого, переходивший из «Нахимова» в «Пирогова», Стасов в исполнении Николая Черкасова из «Мусоргского» и «Римского-Корсакова», или Гоголь, которого Георгий Вицин играл в «Белинском» и «Композиторе Глинке». Сюжетные коллизии прямо перетекали из одной картины в другую. Так, отношения Павлова со своим учеником-большевиком Семеновым прямо перекликались со сценами из «Депутата Балтики» – Полежаева (Тимирязева) и большевика Бочарова. Идеалист Званцев, ассистент Павлова, был копией доцента Воробьева из «Депутата Балтики». Слуга Павлова Никодим был похож на слугу Пирогова Лукича и слугу Мичурина Терентия. Сцены выступлений Павлова за границей были похожи на сцены выступлений Миклухо-Маклая, а приезд Кирова в Колтуши к Павлову походил на приезд Калинина в Козлов к Мичурину и т. д.

Из фильма в фильм переходили одни и те же мотивы (так, Жуковский и Миклухо-Маклай, Пржевальский и Павлов, Мичурин и Попов сталкивались с недостатком ресурсов и равнодушием царских чиновников); похожие интерьеры – кабинеты ученых и покои аристократов, парадные залы и лаборатории; герои без конца рассказывали о своих открытиях, задавая друг другу наводящие вопросы (эти диалоги выполняли чисто информационную функцию, объясняя зрителю смысл часто непонятных научных открытий). А рожденные сюжетными функциями герои создавали антураж биографических картин. К ним надо отнести непременную гурьбу восторженных студентов, всегда окружавшую Павлова и Жуковского, Попова и Пирогова. Они произносили в картинах революционные речи и с горящими глазами говорили о заслугах своих кумиров. К непременной номенклатуре биографических пьес и фильмов относились консервативные противники передового мужа науки, которые имелись не только в верхах, но и в самой научной среде. Так, в картине Пудовкина эти противники главного героя «произносят приличествующие их научному званию и сюжетной функции реплики, совершают злокозненные деяния против новатора, но все это как бы по расписанию, более или менее привычному, и поэтому ожидаемо и вяло – персонажи словно надоевший спектакль повторяют»[412]. Подобные сцены найдутся в «Пржевальском» и «Пирогове», «Мичурине» и «Павлове».

Зритель заранее знал, что ему предстоит стать свидетелем создания Пироговым русской полевой хирургии, изобретения Поповым телеграфа без проводов, открытия условных рефлексов Павловым, достижения Пржевальским Центральной Азии и уточнения им вопроса о хребтах, победы научной селекции Мичурина, доказательства правоты Маклая и разгадки тайны крыла Жуковским… Но на пути героя, как в волшебной сказке, окажется вредитель:

Шевченко и Райнис, Мусоргский и Пирогов, Мичурин и Павлов, Жуковский и Попов – всем им противостояли враждебные силы. Это морские министры тыртовы («Попов»), губернаторы мейендорфы («Райнис»), великие князья и капиталисты рябушинские («Жуковский»), различных рангов деятели царского режима («Мичурин», «Академик Иван Павлов», «Шевченко», «Пржевальский»). ‹…› Почти в каждом произведении о великих ученых и изобретателях наряду с внутренними враждебными силами активно действуют и силы зарубежные. Они пытаются, например, купить и увезти в Америку Мичурина и Павлова, сорвать работы Жуковского. Когда им не удается купить Попова, они просто крадут его гениальное изобретение[413].

Главные коллизии этих картин связаны со «злодейскими» сюжетными линиями. В «Миклухо-Маклае» это подкупленный слуга Маклая и заговор немцев с англичанами. По следам Пржевальского идет английский агент – «ученый-ботаник» Саймон. Здесь точно повторяется ситуация с подкупленным слугой, в данном случае с проводником Пржевальского. Эта побочная линия становится стержнем, на котором держится все путешествие Пржевальского в Тибет через Китай. В «Пирогове» заговор против «отца русской хирургии» приобрел особенно зловещие формы. У его помощника Скулаченко похищают бумаги революционного характера (он переписывал письмо Белинского Гоголю). Его арестовывают и во время операции, где Пирогов демонстрировал действие наркоза, ему подсовывают отравленный эфир, в результате чего пациент чуть не умирает. В первом же биографическом фильме об ученых Козинцев первым создал образ врачей-отравителей, которые спустя годы материализуются в «убийцах в белых халатах».

К концу сталинской эпохи канон биографического фильма сложился настолько, что его начали пародировать сами кинокритики. Один из них так представил типичную аннотацию подобного фильма:

Фильм расскажет о жизни и деятельности замечательного ученого, отца русской… (название той или иной отрасли науки), ученого-патриота, который в обстановке косности и равнодушия царских чиновников к развитию отечественной науки, преодолевая сопротивление реакционной части ученых, преклонявшихся перед заграничными авторитетами, утверждал приоритет русской науки, ее прогрессивные, материалистические начала и тем самым внес свой вклад в сокровищницу национальной и мировой культуры[414].

Недовольство жанром, процветавшим благодаря поддержке сверху, было почти повсеместным и стало выливаться в открытую критику: «Схематизм и штамп, проникая в живую ткань художественного произведения, обескровливают его. В сценариях не только начинают повторяться отдельные сюжетные положения, но и сюжеты в целом становятся похожими один на другой. Схематизм и штамп мертвят живую интонацию человеческой речи – появляются цитатность, риторичность, сухость диалога. Герои теряют свои индивидуальные черты»[415].

Но эти биографии с легкостью обходились без индивидуальных черт. Их герои были производными сюжетных функций. Таков «Жуковский», в котором задача утверждения «русских приоритетов» в авиации являлась центральной. Причем мотив «Россия – родина авиации» был связан не только с главным героем, но и со второстепенными персонажами. Об обстановке, в которой проходило утверждение «русских приоритетов» в авиации, свидетельствует заключение Политуправления ВВС на сценарий Анатолия Гранберга. В сценарии упоминались различные летчики, чей вклад в развитие мировой авиации общепризнан. Но даже называние их фамилий вызвало гнев Политуправления, которое заявило, что автор не проявил достаточного патриотизма: «Нет нужды в сценарии рассказывать о полетах Трюшона, Сантон-Дюмона, братьев Райт, Блерио и других за рубежом в позднейшие годы после изобретения и первого полета самолета А. Ф. Можайского в 1882 г., ибо невольно это напоминает попытку рекламировать усилия иностранцев»[416].

Советская печать часто упоминала в это время имена крепостного крестьянина Островкова, который якобы в 1724 году, использовав пленку бычьих пузырей, создал крылья и поднялся на них «выше человека»[417], и подьячего Крякутного, который в 1731 году якобы создал первый воздушный шар и взлетел на нем. Все эти истории не имели никакого документального подтверждения и были не более правдоподобны, чем сюжет фильма «Крылья холопа» (1926), рассказывавшего о некоем мастере Никитке, крепостном богатого боярина Курлятева, который во времена Ивана Грозного, в XVI веке, много думая о вольных птицах, все-таки взлетел на самодельных крыльях.

Хотя Пудовкин не стал апеллировать к этой мифологии, ему было очень важно связать работу Жуковского над математическим расчетом летательной машины с «успешным полетом» машины Можайского 20 июля 1882 года, поскольку именно Можайский был носителем «русского приоритета» в авиации. В отличие от Жуковского, роль которого была (да и осталась после фильма) зрителю не очень понятной (теория, физика полета, математические расчеты), Можайский со своим якобы поднявшимся в воздух аппаратом был живым воплощением «русского первенства». Во время обсуждения на Худсовете Министерства кинематографии СССР 1 декабря 1949 года Пудовкин говорил, что ему настолько было важно «связать Жуковского и его работу также с теми событиями, которые были в области авиации, которая создавалась руками представителей русского народа», что он пошел на «нарушение исторической документации» и ввел сцену непосредственной встречи Жуковского с Можайским, которая, однако, «вызвала крайнее удивление ‹…› всех специалистов Художественного совета», тогда и возникла идея включить эпизод с Можайским в разговор Жуковского с Менделеевым как «иллюстрацию воспоминаний» последнего[418].

Однако то, как вводит эту сцену Пудовкин, показывает, насколько неловко чувствовал себя сам режиссер, изображая заведомо недоказанные «события» и пытаясь при этом избежать обвинений в открытом и преднамеренном «нарушении исторической документации». В картине об известных ему «фактах» испытания аэроплана Можайского рассказывает Жуковскому Менделеев, который якобы сам видел летательный аппарат Можайского. Но он не рассказывает об увиденном, что было бы естественно, а читает Жуковскому письмо некоего офицера с изложением «рассказа простого солдата», который сам видел, как поднимался в воздух в Красном селе под Петербургом самолет Можайского. Вот как говорит об этом Жуковскому Менделеев: Можайский «построил большой аппарат и, как будто, поднялся в воздух… Это звучит легендой. Да и на самом деле, так и осталось легендой». Сцена эта показана как флешбэк. Выделенные в тексте оговорки, тройная упаковка исторических измышлений выдает неуверенность Пудовкина и объясняет «крайнее удивление» специалистов.

Сокрытию «фактов» и служит гневный монолог Менделеева, призванный объяснить зрителю, что поскольку всем этим занималось военное ведомство, эксперимент был засекречен: «Расчеты и теоретические соображения Можайского погребены в недрах Военного министерства с непонятными, но злостными целями, ибо денег Можайскому не дали, и тем погубили его самого и его дело только потому, что дело начато русским человеком, а не каким-то там заграничным авторитетом, которому они слепо верят и бессмысленно, как обезьяны, слепо повторяют, что говорят им, – сообщает Менделеев, а затем восклицает в ярости: – Эти чиновные самодержцы палец о палец не ударили для того, чтобы поддержать дело Можайского… Ни проектов, ни модели, ни аппарата Можайского у нас нет, и мы теперь должны продолжать его дело, уже не используя найденного им». Не составляет труда дополнить этот ряд: раз нет ни модели, ни проектов, ни аппарата, ни документов, то нет и доказательств самого события, выдаваемого за исторический факт.

По мере того как Пудовкин приукрашивал заслуги Можайского, он очернял Дмитрия Рябушинского. Последний нужен был как воплощение космополитической буржуазии и противовес патриотическим заслугам Можайского и Жуковского. Рябушинский – представитель одного из богатейших родов российских промышленников и банкиров, блестяще образованный специалист в области гидроаэродинамики и основатель Аэродинамического института в Кучине, ставший в эмиграции президентом Русского философского общества и Ассоциации по сохранению русских культурных ценностей за рубежом, сам настоявший в апреле 1918 года на национализации Аэродинамического института и проживший в эмиграции многие десятилетия без французского гражданства, которое он отказался принимать, продолжая считать себя русским и сохраняя нансеновский паспорт русского эмигранта вплоть до своей кончины. О его научных заслугах свидетельствует избрание его в члены-корреспонденты Французской академии наук (1935), присвоение звания доктора наук в Сорбонне (1920) и избрание профессором Русского высшего технического училища во Франции. Пудовкин изобразил его честолюбивым недоучкой, хладнокровным корыстолюбцем и злобным антипатриотом.

В фильме показан бизнесмен, который требует, чтобы все работы Жуковского и его учеников выходили под его именем, и ищет выгоду в том, что братья Райт установили на планере мотор и продержались в воздухе несколько минут: «жадный хищник, которого интересует только одно: как бы повыгоднее использовать заграничную „новинку“»[419]. Тогда как Жуковский, узнав об этом, лишь замечает: «А капитан Можайский проделал это на двадцать один год раньше и гораздо успешнее». Критика так объясняла мотивы поведения Рябушинского:

Роль бескорыстного мецената перестает удовлетворять Рябушинского: недоучка, он жаждет славы ученого. Это ведь тоже, вероятно, доступно и просто: нужно лишь купить у Жуковского его изобретения и открытия, его славу. Он хочет купить их, чтобы похоронить. Создание отечественной авиационной промышленности невыгодно Рябушинскому, потому что его дело, его «бизнес» – это сборка готовых частей, импортированных из?за границы. Родина? Такого понятия для Рябушинского не существует. Для него и это понятие входит в длинный ассортимент вещей, которые покупаются и продаются…[420]

Рябушинский Пудовкина не верит в российскую науку и промышленность: «Все наши российские попытки строить и изобретать самолеты – совершеннейший вздор… Гораздо целесообразнее покупать то, что изобретается там, на Западе, т. е. покупать заграничные конструкции и эксплуатировать их здесь, в России. Это выгодно и крепко».

Жуковский обращается к представителю властей: «Военному ведомству пора понять, что мы можем сами строить аэропланы! А вы предполагаете за границей заказывать… Почему?» Ответ на этот вопрос исчерпывается в фильме одним именем Рябушинского: «Отвратительная фигура этого крупнейшего русского капиталиста снова встает на жизненном пути Николая Егоровича. На этот раз хищник действует в гораздо более крупном масштабе, пользуясь полной поддержкой Военного министерства и самого „августейшего шефа“ русской авиации – Великого князя»[421].

Когда во время войны Жуковский пытается объяснить Великому князю, что «мы имеем сильнейшую в мире группу ученых-аэродинамиков… Благодаря им мы можем рассчитывать самолеты от самого легкого до самых тяжелых, многомоторных кораблей. Об этом и мечтать не смеют ни в Америке, ни в Европе…», тот лишь спрашивает его: «Скажите, чего вы добиваетесь, я бы сказал, для себя… Лично для себя?..» Жуковский растерян: «Я говорю о России, ваше высочество. Мне лично ничего не нужно». Он объясняет августейшему князю, что «русским промышленникам невыгодно строить наши конструкции, потому что им выгоднее собирать аэропланы заграничных марок», чему князь находит убедительное, по его мнению, объяснение: «Резонно! Заграничные заказы укрепляют наши связи с союзниками, а сейчас именно в этом наше спасение…» Под русскими промышленниками понимается прежде всего Рябушинский. Именно он закупает за границей части самолетов «Ньюпор», производит на своих заводах сборку, а затем поставляет их Военному министерству – покупателю-монополисту. Жуковский подавлен: «Все наши достижения продаются. Русская наука, мысль, честь, гордость – все продается». Оболганный в фильме Рябушинский был идеальной мишенью, позволяя продемонстрировать связь «монополистического капитала», коррупции и антипатриотизма.

Жуковский постоянно говорит в фильме о русских приоритетах. Вот создан первый самолет, способный поднять в воздух двадцать человек. «За границей верить не хотят, что мы строим „Илью Муромца“, а он уже летит». На слова о том, что неплохо бы у других поучиться, следует ответ: «Учиться не у кого… Сами можем поучить!» Все достижения Америки, Англии, Германии и Франции в области авиации привели лишь к росту аварийности полетов и кризису, доказательством чего служит в фильме эпизод с Нестеровым. Совершенная им 27 августа 1913 года благодаря расчетам Жуковского мертвая петля должна продемонстрировать, что будущее авиации – не в «искусстве пилота» (что утверждала «французская школа»), а в точном расчете. Его и производит Жуковский. Главная идея фильма сводится к тому, что российская наука развивается параллельно мировой, радикально от нее отлична. Она не встраивается в мировую науку, она ее превосходит. Западная наука развивается благодаря встроенности в систему капиталистических отношений. А российская наука духовна, не желает быть частью купли-продажи, но, находясь в руках антипатриотов, которые продают ее «оптом и в розницу», она обречена.

Только ослепленные низкопоклонством и космополитизмом чиновники и обскуранты царской России не признавали бесспорных достижений русских ученых. В «Мичурине» горячий сторонник селекции академик Пашкевич риторически вопрошает: «Когда даже в Канаде, где вымерзли все вишни, и осталась одна только – Мичурина, наша; когда пол Земного шара получает, наконец, возможность плодоводства на новой, научной, нашей, русской основе, почему молчат некоторые спецы, хранители мощей природы?» Только революция позволяет русской науке состояться и реализовать свой невиданный потенциал, явить миру русский гений и востребовать украденную в прошлом славу.

Главная заслуга Жуковского состояла в создании теоретической, технической и экспериментальной аэродинамики. Из необходимости показать несостоятельность авиации, не имеющей прочной научной основы, не опирающейся на точные данные аэродинамики, в «Жуковском» появился летчик Рыбаков, которого в сценарии не было. Но нужен был герой, увлеченный проблемой соединения научных исследований «чистых» математиков с практическим опытом авиаторов, занимающихся теорией полета. Именно ему поручалось опробовать планер, сконструированный под руководством Жуковского. Однако Рыбаков изменил своим друзьям, учителю и науке, поддавшись на уговоры и посулы Рябушинского. Он уехал учиться во французскую авиашколу, летал, ставил шумные рекорды и погиб во время одного из полетов, демонстрируя своей смертью мысль о том, что авиация без аэродинамики жить не может[422].

Показанная Пудовкиным история жизни Жуковского – это бесконечный путь восхождения к вершинам научной славы, который сопровождался раздававшимися со всех сторон дифирамбами в адрес ученого, постоянно окруженного в фильме плотной толпой восторженных учеников – студентов-разночинцев. Его восхваляют Столетов, Чаплыгин, Менделеев. «Заложены основы новой науки – аэродинамики», – провозглашает ученый совет Московского университета. Открытый Жуковским «закон подъемной силы имеет для науки не меньшее значение, чем ньютоновский закон всемирного тяготения», – заявляет Чаплыгин. «Весь мир летает теперь на „крыльях Жуковского“ и использует „винт Жуковского“», – убеждены новые его ученики – «красные летчики». Наконец, Ленин провозглашает его «отцом русской авиации» и специальным декретом создает Центральный аэрогидродинамический институт (ЦАГИ), куда вошел и институт Рябушинского в Кучине.

Апофеоз готовится всем действием картины. «Ныне судьба науки в крепких руках», – заявляет в финале Жуковский. И перед зрителем – целые эскадрильи сверхсовременных самолетов. А последний взгляд Жуковского обращен в «недалекое светлое будущее»: на экране появлялся самолет, несущий стяг с изображением Сталина, и появляются слова вождя: «У нас не было авиационной промышленности. У нас она есть теперь». Вопрос о приоритете становится предельно ясным в условиях холодной войны – речь идет о советской силе:

Заключительные кадры картины показывают эту силу. Стройными рядами стоят на аэродроме готовые к полету машины. Вот они на взлетной дорожке. Вот они поднимаются в воздух. В небе идут тяжелые многомоторные бомбардировщики, мчатся с фантастической быстротой новейшие реактивные самолеты – один, три, пять, множество… И в сердцах миллионов тружеников, честных людей всего мира возникает спокойная уверенность в том, что эти несокрушимые воздушные армады сорвут кровавые планы всех врагов мира и открытые акты агрессии, к которым переходят ныне американо-английские империалистические поджигатели войны. Эта демонстрация нашей воздушной мощи является торжественным апофеозом, достойно завершающим рассказ о жизни и деятельности великого сына нашей Родины, отца русской авиации Николая Егоровича Жуковского[423].

Но говорить следует не только об откровенных фальсификациях. Советский биографический фильм был программно антиисторичен, наполняя антиисторизмом формируемый этим жанром «советский патриотизм».

Прежде всего, он сугубо антиисторично трактовал природу научного знания в XIX веке. Характерны в этом смысле фильмы о Пржевальском и Миклухо-Маклае. Здесь на первое место выдвигаются не столько «русские приоритеты», сколько моральное превосходство русской науки над западной. Сдвиг этот должен был скрыть настоящие задачи, которые решались учеными-путешественниками XIX века. Представленные в этих картинах как ученые-гуманисты и путешественники-энтузиасты Миклухо-Маклай и в особенности Пржевальский, который был военным географом и генерал-майором русской армии, занимались наукой в той мере, в какой сама она была частью обычной колонизаторской практики – как и большинство географических экспедиций тех лет, их походы отнюдь не были, как это показано в картинах, данью чистой науке и человеколюбию, но служили изучению колонизируемых окраин или еще не колонизированных территорий, обычаев и нравов населявших их племен, полезных ископаемых, минеральных ресурсов, уточнению географии этих регионов и т. д. Как известно, именно из этих имперских целей выросли в XIX веке и антропология, и этнография, и другие впоследствии вполне респектабельные научные дисциплины.

Все это в биографических картинах полностью игнорируется. Напротив, здесь русские натуралисты и путешественники – это ученые-гуманисты, туземцы – их друзья и братья, а западные путешественники – колонизаторы и все поголовно негодяи, шпионы, расисты и убийцы. Хотя Британское королевское географическое общество назвало Пржевальского «самым выдающимся путешественником мира», именно англичане оказываются главными противниками героя. В фильме показан зловещий «холодный, злобный иезуит»[424] Дизраэли, который приказывает если не погубить Пржевальского, то сделать все для срыва его экспедиций: «Русский путешественник Пржевальский идет на Тибет, а английский путешественник Марчери убит в Китае… Я предпочел бы наоборот», – говорит он и посылает английского ботаника-шпиона, авантюриста и убийцу Гарольда Саймона, «человека без предрассудков», вслед Пржевальскому. Тот организует срыв экспедиции, плетет интриги против Пржевальского как в России (в результате чего российское правительство отозвало Пржевальского прямо перед тем, как тот был готов войти в Тибет), так и в Китае (подкупив чиновников, отказавших экспедиции Пржевальского в провианте и лошадях). Эта вражеская деятельность англичан была показана настолько прямолинейно, что в ходе обсуждения фильма на Худсовете Министерства кинематографии Пудовкин заявил, что «англичане поданы схематично»[425].

Пржевальский превращался в едва ли не образцового советского ученого, тогда как он был типичным представителем науки XIX века. Его книги о Средней Азии были полны распространенных в XIX веке самых диких стереотипов, расистских предрассудков и отвращения ко всему «восточному». Народы Азии он считал культурно неполноценными, китайцев называл ленивыми, коварными, трусливыми и грязными. Знаменитым стало его определение китайца как «смеси жида и московского мазурика». Все это сочеталось у него с призывами к имперским захватам в Азии. Так, он прямо призывал российское правительство развязать войну в Китае, подняв восстание местного буддистского и мусульманского населения против китайских властей, и присоединить к себе северные китайские провинции Синьцзян и Внутреннюю Монголию, указывая на слабость китайской власти на этих территориях. Пржевальский не скрывал целей подобных захватов:

Чтобы вполне воспользоваться выгодами, представляемыми бассейном Амура, нам необходимо владеть и важным из его притоков Сунгари, орошающим лучшую часть этого бассейна, и, кроме того, в своих верховьях близко подходящего к северным провинциям Китая. Заняв всю Маньчжурию, мы сделаемся ближайшим соседом этого государства и, уже не говоря о наших торговых сношениях, можем прочно утвердить здесь наше политическое влияние[426].

Известны призывы Пржевальского «исследовать» Азию «с карабином в одной руке и плеткой в другой». Подобно англичанам, он был активным участником «Большой игры», получал огромные денежные суммы от российского правительства на свои экспедиции и подкуп ханов, сатрапов и эмиров. И в Лхасу стремился он для того, чтобы склонить Далай-ламу на сторону России.

Между тем критика расизма направлена в фильме исключительно против Запада, как будто Россия не была империей и русский царизм не занимался колонизацией и истреблением коренных народов.

В 1950 году Китай оккупировал Тибет. Согласно фильму, русские уже за сто лет до того приветствовали этот «акт справедливости» (поскольку он не достался англичанам). Между русским послом в Пекине и его собеседником происходит такой разговор: «Тибет – престол Далай-ламы. Это – ключ к влиянию на двести пятьдесят миллионов буддистов, живущих в Азии». – «Английский премьер, кажется, не прочь положить этот ключ к себе в жилетный карман». – «Пока что ключ крепко заперт в китайской шкатулке». Переадресуя российские имперские поползновения Англии, авторы фильма приписывают интенции Пржевальского англичанам. Английский ученый-шпион заявляет британскому послу: «Я намерен заняться археологией. У входа в Лхасу стоит каменный столб. На нем высечен договор о слиянии Тибета с Китаем. К черту столб! Мы докажем, что исторически Тибет не является неделимой частью Китая. К тому же нам нужна сносная карта возможных британских владений».

Пржевальский, напротив, – пламенный интернационалист и гуманист, чистый ученый. «Я натуралист», – говорит он о себе и заявляет Великому князю, что готов отказаться от мундира, если военная служба мешает его служению науке. Его резкие, нередко расистские, высказывания о народах Средней Азии и Китая редуцируются в фильме до полунамека в пространном монологе, который он произносит после тибетской экспедиции:

Даже растения и животные приспосабливаются к неблагоприятным условиям природы. В самых страшных местах пустыни Гоби я видел жизнь. А человек не только приспособляется. Он может изменить суровую среду. Ведь есть оазисы в пустыне, созданные упорным человеческим трудом. Разве нельзя раздвинуть границы оазисов, чтобы в будущем совсем покорить пустыню? Но надо прежде народам внутренней Азии освободиться от буддистской пассивности, от феодального рабства.

Следует предположить, что такое освобождение принесла Тибету Народно-освободительная армия Китая. Пржевальский изображен другом монгольского народа: изучает быт монголов-кочевников, сидит с ними в юртах и записывает их фольклор. Он показан другом корейского народа: спасает раненого корейца и приходит без оружия к корейцам, ведущим войну с японцами и американцами (фильм вышел в самый разгар Корейской войны). Он представлен другом китайского народа: путешествуя по Китаю, он раздает бедным китайцам рис и заявляет: «Верю, будущее свяжет судьбу нашего Отечества с народом китайским! И в этом должно видеть нам смысл нашего труда». А дойдя до океана на Дальнем Востоке, он говорит: «Труд русского человека преобразит эти берега», как будто Приморье не было захвачено у Китая только накануне экспедиции Пржевальского, в 1858 году. И как будто сами эти экспедиции не были обычным колониальным предприятием, задачи которого сводились к разведке, описанию и картографированию новых территориальных приобретений. Согласно фильму, наука была частью колониальной деятельности исключительно англичан. Вообще, имперская тематика (Приморье, Тибет, Центральная Азия, Большая игра) упоминается в картине как относящаяся не к России, но к только Англии (неясно с кем ведшей Большую игру). Вынужденный отступиться от продолжения путешествия в Тибет, экранный Пржевальский восклицает: «Не уступим Англии чести открытия! Для меня Тибет – дело науки. Для них – вторая Индия».

Поскольку противники России изображались поголовно расистами и едва ли не фашистами, эти фильмы развивали тему морального превосходства русской науки. Так, «Миклухо-Маклай» был задуман как фильм антифашистский, повествующий не только о передовой русской науке, где Маклай представлен как «родоначальник современной антропологии», «рыцарь прогрессивной науки», «ученый-гуманист», «политический борец»[427], но и о том, что эта наука гуманистична, тогда как западная (прежде всего, немецкая) питается человеконенавистническими теориями, обосновывая колониальные захваты.

С первых же кадров начинается полемика с Западом, когда Маклай заявляет: «У меня есть основания сомневаться в правильности выводов Земмеринга, Фохта, Бурмейстера, которые утверждают, что есть принципиальное различие между белыми и цветным народами… что цветные расы самой природой обречены оставаться в подчинении у высшей, белой расы… Материал этих авторов беден, наблюдения поверхностны, обобщения опасны» и т. д. Подобный прием характерен для всех этих лент. В самом начале картины о том же сообщает и Пржевальский: придя в Русское географическое общество просить денег на экспедицию, он приводит длинный список немецких ученых, ошибочность взглядов которых он намерен доказать. Так что итоги его деятельности один из критиков картины подводил так:

Каждое путешествие Пржевальского было борьбой за утверждение приоритета русской науки. Объяснив тайну кочующего озера Лоб-Нор, Пржевальский тем самым опроверг взгляды немецкого ученого Рихтгофена. Определив правильное направление горных хребтов в Центральной Азии, Пржевальский исправил крупнейшую ошибку Александра Гумбольдта. Эти и другие открытия Пржевальского, каждое из которых может быть приравнено к подвигу, были совершены во славу русской и мировой науки[428].

«Мировая наука» понимается здесь таким образом, что вся она заблуждалась, пока усилиями русских ученых не открылся свет истины. Моральное превосходство русской науки в «Миклухо-Маклае» таково, что оно торжествует над самой биографией героя. Из сорока одного года жизни Маклай прожил за пределами России двадцать один год. После отъезда за границу в возрасте восемнадцати лет учиться он лишь трижды коротко возвращался в Россию и даже плохо говорил по-русски. Между тем именно русскость Маклая акцентировалась как в картине, так и в критике:

На долгие годы оторванный от родины, Маклай был и оставался типично русским человеком, русским не только по своей патриотической привязанности, но по самому душевному складу, по своему моральному облику ‹…› Но разве это игра случая? Ни Редиард Киплинг, ни Джозеф Конрад – певцы империализма – не могли быть продуктом русской культуры. Ни в Германии, ни в Англии, ни в Америке, вне оплодотворяющего непосредственного воздействия революционно-демократических веяний русской общественной мысли шестидесятых годов, не мог возникнуть Миклухо-Маклай[429].

«Певцы империализма» широко представлены в фильме. Прежде всего, это немец Брандлер, расист и инфернальный злодей. Он приставляет к Маклаю шпиона, поручая ему убить его, организовывает поджог лаборатории и уничтожение с огромным трудом собранной уникальной коллекции Маклая, устраивает кражу его дневников, препятствует публикации его записных книжек, организует заговор против него в печати. Маклая высмеивают в газетах, утверждают, что он русский шпион, который выискивает полезные ископаемые Океании, ему угрожают тюрьмой за долги. Брандлер натравливает одних туземцев на других, развязывает войну между племенами (Маклай, конечно, останавливает ее, при нем «наступили дни братства и мира»). В порыве откровенности Брандлер говорит о своих истинных целях: «Есть Германия Бисмарка. Но скоро, очень скоро настанет день, когда наш орел раскинет свои крылья над всеми морями и океанами мира, и Германии будут принадлежать все богатства на земле и под землей». Немец, надо полагать, уже тогда работал на нацистскую Германию.

Но не только немцы – все иностранцы в картине империалисты. Маклай начинает понимать, что немцев связывали с австралийцами англичане и их колониальные интересы. Слишком поздно он понял, что и немцы, и англичане, и американцы – это торговцы, на совести которых лежит истребление коренных народов, что все они хотели использовать результаты его научных изысканий в своих интересах, «ведь деньги не имеют отечества». «Англичан и немцев, несмотря ни на что, связывал инстинкт колониальных господ и смутное предчувствие, что труды мои могут доказать естественное братство всех людей». В финале Маклай терзается тем, что именно он виновен в колониальных захватах Германии в Океании, поскольку это он описал этот берег и его богатства и открыл все это Брандлеру. Маклаю кажется, что он в жизненном тупике и жизнь его прожита зря, когда он получает письмо от Льва Толстого, где тот славит Маклая за то, что он

…первым несомненно опытом доказал, что человек везде человек, то есть доброе, общительное существо, в общение с которым можно и должно входить только добром и истиной, а не пушками и водкой. И вы доказали это подвигом истинного мужества, которое так редко встречается в нашем обществе ‹…› Не знаю, какой вклад в науку, ту, которой вы служите, составят ваши коллекции и открытия, но ваш опыт общения с дикими составит эпоху в той науке, которой я служу – в науке о том, как жить людям друг с другом. Напишите эту историю, и вы сослужите большую и хорошую службу человечеству[430].

Звучит торжественная музыка. Маклай воскресает к новой жизни: «Голос России. Теперь я знаю, что мне делать», – восклицает он и возвращается в Россию, а затем едет в Европу, где выступает с лекциями, похожими на те, с которыми в эти годы выступали сталинские «борцы за мир»:

в Петербурге: «Цивилизованные торговцы рабами превратили науку в академическое евангелие разбоя и колониальных захватов. Они создали учение о высших и низших расах»;

в Лондоне: «На земле не существует высших и низших рас, так же, как не существует в пределах современных цивилизаций рас, сохранившихся в чистом виде. Можно ли говорить о чистоте, так называемой, англо-саксонской расы, когда мы знаем, что Британские острова приняли на свою территорию столь различные народы, как кельты, норманны, англосаксы и т. д.? Можно ли говорить о чистоте германской расы, когда мы знаем о существовании среди немецкого народа, по крайней мере, пяти расовых типов? Если бы ваши предки, господа, предки белых людей, очутились бы в такой же изоляции от остального человечества, как обитатели островов Океании, то вы бы до сих пор ходили бы в длинных шкурах, а не в сюртуках и цилиндрах»;

в Париже: «Весь опыт науки опровергает ложь о высших и низших расах. Изучая историю формирования народов, их антропологический состав, наука выносит непоколебимое убеждение о теснейшем родстве всех человеческих рас».

В финале мы видим Маклая, изнуренного заговором, ложью, болезнью, но полного веры: «Я хотел рассказать правду о человеческих расах. Кому? Обществу, которому нужна эта ложь. Я не завершил своего дела, но я верю – придет день, когда мое отечество и весь мир освободятся от человеконенавистнических предрассудков и равноправие всех наций и рас станет великим и прекрасным законом всех народов мира». Последнее предложение перекрывают фанфары: Маклай обращается прямо к зрителям, уже живущим по таким законам в «отдельно взятой стране».

Другой особенностью этих картин было утверждение крайне примитивного взгляда на природу научного открытия. Так, авторы фильма о Попове не только прибегли к прямым фальсификациям, но создали заведомо ложную картину благодаря тому, что намеренно исказили природу научного открытия такого масштаба, как «открытие радио», поддерживая детски наивное представление о нем как о некоем озарении, пришедшем в голову одного (русского) человека. «Радио» – это огромный комплекс физических явлений, понятых в их взаимосвязи и развитии, целый набор физических и технологических приспособлений, совершенствование которых не закончилось и по сей день. Они не были ни «открыты», ни «созданы» одномоментно одним ученым в акте некоего «озарения».

Так, Попов продолжал опыты Герца (первая переданная им без проводов телеграмма состояла из двух слов «Генрих Герц»), но, согласно фильму, он его превзошел, еще в 1889 году высказав мысль об использовании электромагнитных волн для передачи сообщений на расстоянии, во что никто не верил, включая самого Герца. Известно, однако, что прогресс науки происходит благодаря тому, что каждый последующий ученый, совершенствуя методы и опытную базу исследований, превосходит своих предшественников. Открытия – это звенья в целой цепи открытий. В сущности, Попов усовершенствовал уже готовые приборы – вибратор Герца, когеррер Бранли-Лоджа (стеклянную трубку с металлическими опилками), антенну, изобретенную Николой Тесла (в фильме и это приписано Попову, якобы создавшему «первую в мире антенну»), и т. д. Параллельно с ним эти приборы усовершенствовал и Маркони. Затем было множество других усовершенствований. Сама фиксация на одном человеке, якобы «сделавшем открытие», искусственна. Утверждать, что некто «изобрел радио», – все равно что сказать, что некто изобрел колесный транспорт или мореплавание. Не говоря уже о том, что фильм попутно приписывает Попову и открытие в 1897 году явления, на основе которого впоследствии развилась радиолокация, тогда как эффект отражения радиоволн от твердых тел впервые обнаружил тот же Герц еще в 1886 году.

Список приписываемых Попову открытий рос. Так что критиков уже не удовлетворяли приписываемые ему лично открытия. Им хотелось увидеть на экране связь русского «изобретателя радио» со всеми дальнейшими успехами советской науки. Недостаточно помпезным им казался финал картины:

Авторы должны были бы полным голосом рассказать, что великое открытие Попова продолжает жить среди нас и бурно развивается. ‹…› Поэтому в конце было бы уместно показать медаль имени Попова и в коротких монтажных кусках охватить величие развития советской радиотехники, самой передовой в мире. Показать, как техника радио расширилась, вошла в жизнь почти всех областей промышленности. Высокочастотная электрозакалка, высокочастотная плавка, высокочастотная сушка древесины, геологическая радиоразведка и многие другие области, куда вошла радиотехника, очень зрительны, «выигрышны» с кинематографической точки зрения ‹…› Они ‹…› подчеркнули бы значение открытия героя фильма, дополнили бы его величественный образ[431].

Чем больше исторических искажений допускал фильм, тем настойчивей утверждали рецензенты, что «трактовка образа Попова, без всякого сомнения, безупречна как по своему характеру, так и в историческом отношении»[432]. Это важное утверждение, поскольку «Александр Попов» – фильм-доказательство в бесконечной тяжбе о русском первенстве в «изобретении радио». В первых же кадрах две текстовые заставки сообщали зрителю: «Радио родилось в России» и «Его создал наш великий соотечественник замечательный ученый и патриот Александр Попов». Так что фильм – это, говоря словами рецензента, «история изобретения радио нашим гениальным соотечественником Александром Степановичем Поповым и кражи этого изобретения авантюристом от науки итальянцем Маркони. Известно много случаев, когда русское изобретение беззастенчиво присваивалось иностранными дельцами и выдвигалось ими за свое. Но история похищения изобретения радио по своей наглости и беззастенчивости во многом превосходит все остальные»[433]. Не удивительно, что это не столько история «открытия радио», сколько именно история его «кражи», парадигматическая для всей кампании борьбы за русские приоритеты, наполненная национальными фобиями, историческими ламентациями и виктимностью вперемешку с самовозвеличиванием и славословиями.

История эта подана в фильме в жанре классического заговора. 7 мая (25 апреля по старому стилю) 1895 года на заседании Физического отделения Русского физико-химического общества Попов делает доклад и демонстрирует свой «телеграф без проводов». Сразу после доклада к нему подходит инженер Лемке, представляющий в России некую «крупнейшую британскую электрическую компанию». Между ними происходит следующий диалог:

Лемке. Ваше открытие должно быть поставлено на солидную коммерческую основу. Если вы представите монопольное право…

Попов. Коммерческая основа. Монопольное право… Разве я для этого работаю? Мой труд принадлежит моей стране.

Лемке. Вам надо поторопиться, господин Попов. Другой изобретатель еще не нашелся, но может найтись, господин Попов.

Попов. Это угроза?

Лемке. Совет.

Кроме знакомого противопоставления духовно-патриотического служения буржуазно-космополитическому торгашеству есть в этом диалоге то, что делает его действительно интересным: по сути, Попов отказывается от предложенного признания, патентирования и широкого промышленного и коммерческого внедрения своего открытия, заявляя, что оно принадлежит его стране. Стоит ли удивляться, что оно ей и осталось принадлежать после того, как автор сам отказался от его внедрения и международного признания? Стоит ли, далее, удивляться тому, что в Адмиралтействе не хотели закупать приборы Попова, но только у англичан и французов, поскольку у них «отлично поставленное производство», если Попов сам отказался от предложенного ему внедрения своего открытия в производство?

Причина отказа хотя и лишена логики, но высоко моральна. Она должна скрыть настоящую причину, которая не называется: опыты Попова были засекречены, поскольку он фактически состоял на военной службе. Разработкой способов передачи сигналов на расстоянии Попов занимался, работая в системе морского министерства в качестве преподавателя военных курсов в Кронштадте. В фильме об этом сообщается, но опыты Попова изображены как свободный творческий поиск ученого. Ясно, однако, что именно из?за секретности слава Попова и была куда менее широка, чем слава Маркони, о чем зрителю, конечно, не сообщается. Невозможно одновременно соблюдать секретность открытия и иметь его мировое признание. Разрешить это противоречие помог безотказный сюжетный инструмент – заговор.

Вначале перед зрителем предстает сверкающий праздничными огнями Петербург, где публика на улицах кричит: «Да здравствует Яблочков!» («русский изобретатель лампочки»). Стоит заметить, что Яблочков, столетие которого отмечалось как раз накануне, в 1947 году, фильма не удостоился. И понятно почему: свое открытие он сделал, уехав из России, где почти разорился и где никто его изысканиями не интересовался. Именно в Европе пришла к нему слава – его «свечи» освещали улицы и дворцы Парижа, Лондона, Рима, Берлина. Именно во Франции он был принят в академию, там запатентовал свои открытия, там же был принят в масонскую ложу. А вернувшись Россию, умер в безвестности и бедности в меблированных номерах в Саратове.

Из Петербурга фильм переносит зрителя в мрачный дымный Лондон, куда из России приезжает Лемке, а из Болоньи Маркони. Их встреча происходит в конторе банкира Айзекса, имя и вся внешность которого подчеркивают его еврейское происхождение. Он предлагает создать акционерное общество, цель которого – сделать открытие Маркони «достоянием всего человечества». Разгорается торг между Маркони и Айзексом о том, кто получит какой процент прибыли. Маркони представлен здесь беспринципным торгашом, далеким от какой-либо науки. Поскольку беспроволочный телеграф приведет к убыткам телеграфные кампании, он как обладатель патента готов продать им свое изобретение: «Пусть они закроют его на десять замков». И только реплика Лемке о том, что «в Лондоне все можно найти. Можно найти и другого Маркони», возвращает итальянца к реальности и делает его более сговорчивым. Немец Лемке, итальянец Маркони, еврейский банкир Айзекс, владеющий английским банком, – весь набор стереотипов «международного заговора».

Уже в первой трети фильма история «открытия радио» исчерпана. Оставшиеся две трети с научной темой уже практически не связаны. Там дается лишь наглядная иллюстрация результатов изобретения, а также излагается история того, как тщетно пытались «купить» Попова иностранцы, как Маркони похитил схему Попова и как при поддержке Менделеева и Макарова Попов отстоял свой приоритет, а с тем – и приоритет русской науки. После того как Попов читает в газете об изобретении Маркони беспроволочного телеграфа последние пятьдесят из восьмидесяти семи минут картины посвящены разоблачению итальянца. Кульминации оно достигает в сцене встречи Попова с Маркони.

На эту встречу Попов был направлен Морским ведомством: ему предстояло оценить аппарат для закупки. Маркони униженно просит Попова перейти к нему на работу: «Вы мне нужны, господин Попов, ваши знания, ваш опыт… Поверьте, я не останусь в долгу. Я создам вам небывалые условия работы. Поймите, в наше время без денег ничего нельзя сделать. А у меня вы будете иметь все… Мне ничего не жаль для науки». В ответ Попов разражается гневной тирадой: «Не смейте говорить о науке. Вы видите в ней только средство для наживы. Вы беззастенчиво присвоили себе чужое изобретение и торгуете им. Ну что ж, очевидно, это и есть ваше призвание. А наука – не ширма для торговых сделок». Соответственно, открытие Попова спасает людей с севшего на камни корабля, и рыбаков, застрявших на льдине, тогда как Маркони занимается бизнесом и торгуется с такими же проходимцами, как и он сам.

Однако и эти разоблачения не всем показались достаточно убедительными. Рошаль, например, утверждал, что «Маркони раскрыт в сценарии плоско»:

В действительности-то Маркони не только жулик и плагиатор, и в фильме обкрадывание им Попова было бы еще страшнее (как оно и было в жизни), если бы его совершал блестящий организатор, понимающий инженер, делец высшей марки. Ведь испокон века европейские, американские ученые и крупнейшие дельцы всех мастей без зазрения совести обирали гениев русской науки, начиная с Ломоносова. Самодержавные тупицы не понимали гениев русского народа и всемерно помогали вычеркивать со страниц истории их имена. Имя Попова воскресло для новой исторической жизни, как, впрочем, и имена Циолковского, Мичурина и других, только в светлые дни нашей Сталинской эпохи[434].

Но даже эта тяжба с Маркони, которой, по сути, и исчерпывалось содержание картины, не удовлетворила рецензентов. Один из них предлагал

шире развить сцены протеста общественности против кражи изобретения. В картине мы видим только двух активно протестующих персонажей – Менделеева и Макарова. Но история с похищением изобретения взволновала многих передовых представителей общества. Более тесно связав Попова с рабочими, фильм не ограничился бы показом их в единственной сцене, в довольно пассивной роли, а показал бы, как гневно они протестуют и требуют защиты приоритета отечественной науки[435].

Заговоры имели сходство и в том, что касается визуальных решений: кто бы ни был их жертвой, где бы они ни происходили – в Петербурге или Лондоне, Париже или Сиднее, Берлине или Риме, кто бы ни снимал картину, эти сцены были похожи одна на другую: зловещий антураж, короткие двусмысленные реплики, крупным планом – мрачные, напряженные лица заговорщиков, не встречающиеся взглядами. Они имелись в каждой картине, и их сходство создавало ощущение некоего единого пространства, в котором зрели эти заговоры против русских ученых, а значит – и против русской науки, а следовательно, и против России. В результате злобные враги России – государственные чиновники и проходимцы в науке, министры и шпионы, русская знать и английские аристократы, немцы и французы – сливались, образуя некое единство, которому противостоял светлый и величественный мир русской науки (ил. 17, 18, 19).

Наконец, эти фильмы продвигали утрированно упрощенный образ функционирования науки как перманентного конфликта. В изображенной здесь научной среде (даже когда речь не шла о «кражах») все было основано на агрессивном идеологическом или национальном противостоянии, которое исключало самую основу науки – обмен знаниями, открытый диалог, продуктивные дискуссии. В «Академике Иване Павлове» никто не покушался на открытия главного героя. Напротив, он широко признанный в мире ученый, его статус постоянно подтверждался иностранцами (Нобелевская премия, присуждение почетных званий за границей и т. д.). Однако поскольку действие этих картин невозможно без борьбы с научными оппонентами, оно строится на подчеркивании оппозиции: натуралист-материалист Павлов – мистики-идеалисты иностранцы.

При этом статус Павлова намеренно преувеличивается. Когда ему предстоит вручение почетной степени в Кембридже, ему говорят: «Эти стены видели Ньютона, Дарвина. Теперь эта честь предстоит вам». Сравнивая Павлова с учеными, совершившими переворот в знании и создавшими целые новые парадигмы научной мысли, авторы изобразили самих английских ученых отвратными средневековыми старцами, враждебно настроенными к Павлову (при таком отношении к русскому ученому неясно, зачем вообще они присвоили ему почетную степень). Не иначе как Павлов делает честь Кембриджу, принимая от него почести. Ведь и поездки его за границу сопровождаются крикливой рекламой: «Все академии мира хотят слышать Павлова!»

Авторам картины вторили критики. Так, о присвоении Павлову звания почетного доктора Кембриджского университета рецензент писал, что англичане «чествуют Павлова опять за его прежние работы: только сейчас европейская наука постигла их величие и глубину. ‹…› Не только во времени он не недосягаемо впереди английских ученых. Он совершил в науке качественный прыжок, который недоступен их классово ограниченному мышлению»[436]. Рецензент хвалил авторов фильма за то, что в сценах с иностранными коллегами все работает на доказательство «превосходства» Павлова: «В этих столкновениях (а это всегда именно и только „столкновения“ – иные формы взаимодействия между русской и мировой наукой невозможны. – Е. Д.) актер точными интонациями, исполненной достоинства и простоты осанкой, сдержанной, но выразительной мимикой дает почувствовать, как велико превосходство русского ученого над своими западноевропейскими оппонентами (но никогда не коллегами! – Е. Д.), как высоко несет он знамя передовой отечественной науки»[437]. А писателю Константину Федину и этого показалось мало. В рецензии на картину он сожалел о том, что «фильм не отметил той враждебной кампании заграничных истеричек, какую они вели против „вивисектора“ Павлова, ханжески защищая „бедных собачек“»[438].

Безудержные восхваления русских ученых предполагали их превосходство над зарубежными антагонистами, которые находились «в плену капиталистических порядков» и плели интриги. Эта тема возникает в каждой картине, когда русские ученые сталкиваются с иностранными коллегами непременно для того, чтобы посрамить их. Изредка, впрочем, на вражеской территории. Так, Миклухо-Маклай, Павлов или Докучаев выступают за рубежом с пламенной защитой идеологических постулатов русской (и по счастливому совпадению – советской) науки. Последние двое – в Америке.

Киносценарий Николая Фигуровского о Василии Докучаеве рассказывал о русском геологе, который совершил революцию в почвоведении. В послевоенные годы утверждалось, что он не только создал русскую школу почвоведения и географии почв, но был основоположником самой науки почвоведения. Его работы щедро субсидировались царским правительством и интерес к ним был велик, поскольку они были важны для положения России на хлебном рынке. Разумеется, почвоведение родилось из противостояния западным влияниям:

Одним из величайших тормозов нашего сельскохозяйственного развития был тот факт, что наши сельскохозяйственные учебные заведения почти исключительно питались немецкой и иной заграничной агрономией, забывая, что эта агрономия родилась, выросла и окрепла на иных землях, при ином воздухе, при иных как сельскохозяйственных, так и бытовых, экономических и культурных условиях. Что для нашей черноземной или аэральной зоны она является совершенно чуждой и неприложимой. Для этих последних должна быть создана своя, русская, черноземная или аэральная, лесовая или барханная агрономия, строжайшим образом приуроченная и приспособленная к местному климату, почве, бытовым и экономическим условиям данного района или зоны. Создать эту агрономию, укрепить ее, пронести ее в будущее – наш трудный и почетный долг перед русским народом, вскормившим и вырастившим нас[439].

В финале картины Докучаева отправляют на Всемирную выставку в Чикаго, о котором сообщается, что это «столица прерий – грубый, грязный, пропитанный запахом нефти и золота центр хлебной торговли и мясной промышленности – самый американский из всех американских городов». Успехи Докучаева оказываются столь велики, что между ним и его американскими коллегами происходит такой невероятный диалог:

– Господин Докучаев, – говорит Гильгард. – Мы счастливы, что нам выпала честь приветствовать на американской земле творца науки о почвах.

– Много чести, господа, – ответил Докучаев.

– Василий Васильевич – наша гордость! – сказал Ермолов. – Мне сказали, Василий Васильевич, что теперь всем почвоведам мира приходится изучать русский язык для того, чтобы удержаться на современном научном уровне. Видите, как вас ценят, оказывается. Это приятно[440].

Это, разумеется, не помешало Докучаеву, вернувшись из Америки, выступить в Петербургском обществе естествоиспытателей, где он был почетным секретарем, с докладом прямо в духе сталинской послевоенной пропаганды:

Америка – типичная страна, в которой человеческая деятельность направлена к бессмысленному расхищению естественных богатств природы. Хваленый американский капитализм гигантскими шагами идет к истощению земель и разрушению всего американского материка. Кроме профессора Гильгарда – последователя русской школы почвоведов, никто не имеет понятия о земле и законах ее развития. В этом хаосе варварства, хищничества и невежества, как грибы, вырастают теории, оправдывающие убывание плодородия почв, разрушение и хищничество. Нам нечего ждать от Запада, господа. Напротив, наша собственная работа перерастает национальные границы и приобретает огромное всеобъемлющее значение для судьбы всех материков нашей планеты[441].

Эта смесь провинциального тщеславия с имперским мессианизмом достигла вершины в фильме «Михайло Ломоносов», о котором даже один из самых официозных кинокритиков Ростислав Юренев вынужден был сказать, что «этот фильм, сосредоточивший в себе все штампы, все привычные схемы, все отрицательные стороны биографических фильмов, вышел значительно позднее своих собратьев, в 1955 году, то есть тогда, когда были сделаны решительные попытки отойти от привычных штампов, найти новые способы решения биографических фильмов. Тем заметнее и тем прискорбнее были его недостатки»[442].

Но трудности переписывания истории науки меркли перед задачей доказать приоритет русского искусства. С одной стороны, достижения русского искусства куда более очевидны и признаны, чем достижения русской науки. С другой, «приоритет» в науке имеет ясные индикаторы (первенство в открытиях и изобретениях, например), тогда как «первенство» или «превосходство» в искусстве недоказуемо. Но главное, если свое участие в отстаивании русских приоритетов в науке многие выдающиеся советские ученые оправдывали исторической несправедливостью, иногда искренне веря в советскую аргументацию, то отстаивание русского «первенства» в культуре оправданию не подлежало в принципе. Здесь просто не могло быть первенства: речь шла, по сути, о «приоритете» русской нации над другими, то есть о чистом национализме. Иначе говоря, если борьба за приоритеты в науке могла быть интерпретирована в патриотическом ключе, то подобное соревнование в сфере культуры сводилось, по сути, к идее национального превосходства, то есть не могло быть интерпретировано иначе, как сугубо националистическое. Тем интереснее попытки решения этой задачи в рамках коммунистической риторики, которые предпринимало послевоенное кино.