ЖОРЖ САДУЛЬ И ЕГО «ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО»

ЖОРЖ САДУЛЬ И ЕГО «ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО»

Посетители большой выставки, организованной в 1955 году в Париже французской Синематекой (одним из крупнейших киномузеев мира) и Международной федерацией фильмархивов, посвященной 60-летию киноискусства (считая с 22 марта 1895 г., т. е. первого публичного сеанса братьев Люмьер), были несколько удивлены тем, что рядом с этой датой надпись при входе на выставку гласила:

«Мы отмечаем сегодня 60 лет кино и 300-летие кинематографии».

Это, казалось, на первый взгляд парадоксальное утверждение было подкреплено убедительными экспонатами, собранными со всех концов мира руками энергичных и бескорыстных энтузиастов, устроителей этой примечательной выставки.

Действительно, если рассматривать кинематографию не только как техническое новшество, но и как стремление человека передать свое поэтическое видение и осмысление окружающего мира путем оживления движения, игры светотенью и другими новыми и разнообразными формами пластической выразительности, то следует согласиться с устроителями выставки в том, что киноискусство имеет гораздо более сложную генеалогию, чем это может показаться на первый взгляд.

Тогда, действительно, и оптические аппараты, изобретенные жрецами в Древнем Египте для показа «чудес», и силуэты сказочных персонажей и животных, вырезанные из кожи и проецируемые в виде теней на Яванских островах, и турецкий «Карагёз», и немецкие и итальянские аппараты для «оптических игр» XVI и XVII веков, и знаменитый китайский «театр теней», и французские волшебные фонари, и персидские раскрашенные от руки «диапозитивы», описанные Омар Хайямом и доставлявшие радость наивным зрителям иранских базаров еще в XI веке, — все эти поиски пытливого человеческого ума, нашедшие даже свое теоретическое выражение в известном фолианте ученого XVII века отца-иезуита Кирхнера «Ars Magna Lucis et Umbrae» («Великое искусство света и тени») — все это по справедливости может быть занесено в родословную нового искусства.

И если даже экспонаты этой выставки могут показаться неубедительными для придирчивых историков и ученых, то все же следует признать закономерной ту настойчивость, которую проявляют энтузиасты кинематографии в соревновании за достойное для своего искусства место на Олимпе среди признанных муз.

Эта дата «300-летие кинематографии» является как бы вызовом всей официальной истории искусств. Это отголоски все той же борьбы за существование, которую приходилось вести новому и так долго не признаваемому искусству, этому «выскочке» плебейского происхождения, зародившемуся среди самых низкопробных развлечений, в толчее рыночных лотков и ярмарочных балаганов.

Кинематографии так долго отказывали в праве называться искусством, что вполне оправданными кажутся сейчас поиски доказательств ее «благородного происхождения».

Время летит со скоростью кинематографической ленты, и сейчас кажется странным, что ведь совсем недавно разыгрывалась яростная битва вокруг проблемы — является ли презираемая всеми академическими теоретиками «киношка» подлинным искусством. И уже совсем невероятным показалось бы в то время утверждение, что недалек тот час, когда на книжных полках библиофилов появятся толстые тома, посвященные истории кинематографического искусства.

Вот сейчас лежат они на моем столе на разных языках, снабженные множеством иллюстраций, наполненные датами и именами. Они вселяют гордость и удивление в мое сердце кинематографиста, но к этим вполне понятным чувствам примешивается также и горечь сожаления и разочарования.

Сожаления потому, что недооценка значения и места киноискусства в общей истории культуры народов привела к невозвратимой утере важнейших фильмов, документов, архивов, то есть всего того, что составляет подлинную научную основу каждой истории.

Разочарования — потому, что неполнота и разрозненность фактических данных позволяют проникнуть в эти тома фантастическим догадкам, произвольным толкованиям и случайным эстетическим оценкам, искажающим или рисующим неполно действительно славную историю искусства кинематографии.

Подлинное научное освещение исторических фактов киноискусства представляет собой задачу огромной трудности.

Ведь то, что мы привыкли называть кинематографом, для каждого теоретика или историка — явление гораздо более сложное, чем просто фильмы, которые мы смотрим как зрители ежевечерне на экране. Не говоря уже о том, что с точки зрения эстетической киноискусство является совершенно новым средством выражения, оно не может быть рассмотрено и оценено вне связи с его технической эволюцией, а также и со всем тем, что мы называем киноиндустрией.

Киноискусство вследствие его массовости и доступности тесно и прочно связано с экономическими, политическими и культурными явлениями жизни человеческого общества, а его неоспоримое и сильное влияние, как невиданного доселе средства распространения моральных и идеологических истин и заблуждений, еще больше расширяет круг явлений, составляющих его историю. Здесь основным моментом является уже не только накопление фактов, но и их анализ, вопросы методологии приобретают решающее значение.

И, конечно, только марксистский метод, творчески примененный к столь сложному и многообразному явлению, позволяет разобраться в нем со всей полнотой и убедительностью. Поэтому не случайным является то обстоятельство (признаваемое и буржуазной критикой), что лучшей работой по истории киноискусства является предлагаемый в настоящее время вниманию советского читателя этот труд, написанный французским историком и теоретиком коммунистом Жоржем Садулем.

Прежде чем анализировать достоинства и недостатки этого огромного труда, мне кажется необходимым отметить те своеобразные условия, в которых он зародился.

Жорж Садуль начал свою литературную деятельность в 30-х годах вместе с той группой прогрессивных писателей и поэтов, возглавляемых Полем Элюаром и Луи Арагоном, которые объединились вокруг журнала «Сюрреализм на службе революции».

Впоследствии именно из этой группы, когда она окончательно порвала со своими прежними сюрреалистическими устремлениями, и вырос тот отряд революционных художников, который окончательно связал свою судьбу с рабочим классом Франции и с ее славным авангардом — Коммунистической партией.

Героические годы движения Сопротивления стали действительной проверкой гражданской и творческой зрелости всех подлинных патриотов и прогрессивных художников народной Франции. Именно в эти годы и написал Садуль первые два тома своей «Всеобщей истории» (объединенные в нашем издании в одну книгу).

Будучи на нелегальном положении, он нашел в себе силы продолжить свою работу историка потому, что осознал ее как необходимую часть общего патриотического дела — борьбы с фашистскими оккупантами.

Так же как режиссер Марсель Карнэ, создавая во время оккупации свой лучший фильм «Дети райка», утверждал в нем силу национальных традиций французской театральной культуры, опирающейся на творчество таких выдающихся актеров, как Фредерик Леметр и Гаспар Дебюро, так и Садуль, разрывая архивные документы, подтверждающие неистощимую творческую энергию первых французских изобретателей, тем самым опровергал распространяемые фашистской пропагандой расистские измышления об «интеллектуальной деградации» Франции.

Это было время, когда предатели из Виши и интеллектуальные коллаборационисты всех мастей с угодливой поспешностью расстилались перед «завоевателями», продав за чечевичную похлебку обывательского существования чувство национального достоинства, свою культуру, свою историю.

Поэтому не беспристрастием историка, а прежде всего горячей взволнованностью патриота объясняется обращение Садуля к эпохе изобретателей и пионеров киноискусства, среди которых несомненно ведущую роль играли французские ученые и кинематографисты. В техническом опыте одних и в творчестве других — таких мастеров, как Мельес или Зекка, находил он вновь и вновь подтверждение неумирающей силы культуры своего народа.

Эти первые два тома, написанные в столь трудное время, были изданы только после освобождения Франции, и их появление стало крупным событием в истории культурной жизни французского народа, так как оно помогло быстрее залечить раны, нанесенные национальным унижением и внутренним «смирением», к которому призывали народ Франции ее «духовные вожди» времен бесславной диктатуры Петэна.

О том, что свою «Всеобщую историю» Садуль замыслил как труд глубоко актуальный и боевой, свидетельствует еще и тот факт, что, выпустив вскоре следующий, третий том, посвященный киноискусству эпохи, предшествующей первой империалистической войне 1914 года и военному времени (озаглавленные им «Кино становится искусством»), он нарушил хронологическую последовательность и написал шестой том, посвященный киноискусству периода 1939–1945 годов, а затем уж приступил к работе над седьмым томом, где предполагает описать события киноискусства в послевоенный период до наших дней включительно.

И это объясняется тем, что свою работу историка Садуль рассматривает не только как академический труд, но и как активное соучастие в поступательном движении прогрессивных сил мирового киноискусства.

Когда я однажды спросил Садуля, скоро ли он закончит два остальных тома — четвертый и пятый (охватывающие период с 1920 по 1939 г.), зная, что у него уже накоплено достаточно для них материала, то его всегда такой добрый и ясный взгляд вдруг омрачился, и он ответил мне даже с некоторой злинкой: «Неужели ты не понимаешь, что это дело всей моей жизни?»

И я замолк, смущенный бестактностью своего вопроса. Ведь действительно, как мог я так неловко подталкивать, поторапливать человека, проделавшего в одиночку гигантский труд, ставший действительно подвигом его жизни.

Я не боюсь этого громкого определения, ибо только сейчас, работая вплотную над редактурой его «Всеобщей истории», я смог до конца оценить всю сложность поставленной им перед собой задачи и ту поистине поразительную эрудицию, настойчивость, то терпение и, я бы сказал, влюбленность в искусство кино, которую обнаружил автор во время многолетней работы над своим детищем.

Какой удивительный парадокс! Кино, предназначенное по своей природе, казалось бы, именно для того, чтобы запечатлеть, сохранить для потомства как самые разнообразные явления действительности, так и выдающиеся проявления человеческого гения, оказалось самым хрупким и эфемерным, подчас не оставляющим и следа для методического исследования и изучения.

Негативы многих сотен фильмов пошли на смывку, пропали без вести. Позитивные копии фильмов, потрепанные, истерзанные, изуродованные бесчисленными купюрами, хранятся как уникумы на стеллажах немногочисленных музеев.

Вся письменная и иконографическая документация (сценарии, режиссерские разработки, эскизы декораций и костюмов, коммерческие каталоги, реклама всех видов и т. д.) либо рассеяна по частным архивам, либо вообще никогда и никем не сохранялась, так как ей никто не придавал никакой цены, а тем более исторического значения.

С чувством глубокой зависти взирают до сих пор историки кино на солидные книгохранилища, на мощную сеть великолепных музеев изобразительного искусства и даже на старые театральные увражи, где в гравюрах художников и в описаниях критиков сохранились образы театральных спектаклей, этого, казалось, самого непрочного вида зрелищ. Я не говорю уже о памятниках архитектуры или скульптуры, о ворохе нот или об археологических раскопках; ведь каждый интересующийся теми или иными явлениями истории культуры человечества может более или менее полно восстановить их происхождение и развитие.

Историку кино приходится проделывать всю работу заново. На его долю выпало не только изучать и сопоставлять факты, но прежде всего собирать их, открывать, классифицировать.

Только в последнее время эта работа приняла во всех странах мира организованные формы. Только сейчас осознана необходимость тщательно хранить все то, что относится к сложному процессу создания кинематографического фильма. Но в те годы, когда Садуль приступал к своему труду, приступал в одиночку, без мощного аппарата сотрудников, без предшественников, на опыт которых он мог бы опереться, в его распоряжении не было ничего, кроме страстной увлеченности новым искусством, кроме интуиции исследователя и таланта поэта.

Именно эти качества и позволили ему в конце концов одержать победу, и именно поэтому мы можем охарактеризовать его труд как еще одно свидетельство неисчерпаемой творческой воли человека.

Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Уже одним этим труд Садуля отличается от опубликованных ранее исторических изысканий, которые или ограничивали себя рамками одной страны (по преимуществу Америки), или рассматривали национальные кинематографии внутри себя, без установления взаимосвязей и взаимовлияний с национальными культурами других стран.

Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Но ему также удалось показать, что если художники и техники всех стран стремились к прогрессу своего искусства, то одновременно усилия сначала отдельных групп капиталистов, а затем и мощных трестов, спекулировавших на успехе нового искусства и стремившихся превратить его прежде всего в способ наживы, прерывали, тормозили и искажали развитие кино как искусства.

Красной нитью в труде Садуля проходит мысль о растлевающем влиянии коммерциализации кино и о пагубной диспропорции между индустриально-технической и прокатно-эксплуатационной базой современной кинематографии, призванной в капиталистических условиях препятствовать свободе творчества художников и превращающей кинопромышленность в ту самую стандартную «фабрику снов», образцом которой ныне является Голливуд.

Некоторие французские искусствоведы, как, например, авторы «Энциклопедической истории кино» Рене Жанн и Шарль Форд, следуя своей концепции, не случайно разделили тома следующим образом: первый они целиком посвятили немому кино во Франции, второй том — немому кино во всех остальных странах, третий том — только истории американского кино и четвертый том — звуковому кино остальных стран.

Садуль также не случайно уже в самом расположении материала отказывается от этих общепринятых схем. Он рассматривает развитое киноискусства симультанно, то есть одновременно во всех странах мира, поэтому каждый из его томов представляет собой попытку отразить исторический процесс во всех его противоречиях, взаимосвязях и взаимоотталкиваниях. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития его техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает перед нами во всей полноте малоприглядную картину ожесточенной капиталистической конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

Но Садуль не забывает также при этом, что эта борьба носит не только экономический характер. Она является отражением классовой борьбы в своеобразной специфической форме. Буржуазия активно боролась, да и борется до сих пор, за использование киноискусства не только как средства наживы, но и как за новую возможность распространения своей идеологии, пропаганды своего «образа жизни».

Итак, первая и основная особенность труда Садуля заключается в том, что он рассматривает историю киноискусства во всей совокупности различных эстетических и экономических факторов, не замыкаясь в рамках какой-либо одной страны.

Второй особенностью является то, что Садуль в противовес буржуазным историкам тщательно анализирует не только или, вернее, не столько технически формальную эволюцию кинематографии, но прежде всего социальную направленность кинопроизведений, внимательно отмечая каждую попытку правдиво отразить на экране действительность, каждое стремление того или иного художника выбиться из тенет коммерческого кино.

Великая Октябрьская социалистическая революция и последовавшая за ней национализация кинопромышленности в нашей стране, появление на международной арене советского киноискусства, освобожденного от капиталистической зависимости, резко изменили ход развития киноискусства.

После первых успехов советской кинематографии стало возможным ясно и четко определить, где пролегает граница между прогрессивным и реакционным, кому принадлежит будущее.

Но гораздо труднее было разглядеть прогрессивные тенденции на первых этапах развития кино, среди огромного и в большинстве своем мутного потока коммерческой продукции.

Вооруженный правильной исторической перспективой, Садуль впервые показывает нам, как международная борьба рабочего класса, борьба за социализм и демократию находили, правда иногда еще очень робкое, отражение в киноискусстве капиталистических стран, как действительность вторгалась в творчество тех или иных художников, как постепенно, а иногда толчками подготавливался расцвет прогрессивного киноискусства и национальной кинематографии, который так характерен для второй половины XX века, и ставший возможным благодаря победе социализма в СССР, успехам Китайской Народной Республики и стран народной демократии.

На ряде примеров Садуль убедительно показывает, как пробивались первые ростки реалистической кинематографии, какие часто казавшиеся непреодолимыми препятствия возникали на пути художников, веривших в общественное предназначение своего искусства. Но именно в свете такого анализа становится понятным, откуда возникли прогрессивные тенденции в киноискусстве, в частности в Италии и во Франции, в период после второй мировой войны.

Такие явления, как итальянский «неореализм», ряд прогрессивных фильмов, появившихся во Франции как в эпоху Народного фронта, так и в послевоенный период, были бы необъяснимы, если бы они не имели своих предшественников, если бы внутри той или иной национальной культуры и ранее не происходила борьба между прогрессивными и реакционными элементами.

До выхода в свет труда Садуля борьба эта оставалась неотмеченной. Буржуазные искусствоведы ограничивались эмпирическим нагромождением фактов, не умея разобраться в них и разглядеть ведущие тенденции.

Итак, второй особенностью книги Садуля, ее подлинным новаторством в области истории кино, является то, что историк-марксист сумел выделить даже на первых этапах развития кинематографии те явления, которые явились впоследствии решающими для подлинного прогресса в развитии киноискусства в целом.

Третьей особенностью труда Садуля является его пристальное внимание к вопросам национального киноискусства. Буржуазные историки обычно посвящали всего лишь несколько строк киноискусству таких стран, как Китай, Индия, Япония, Венгрия, Польша, исходя из ошибочного представления о невозможности развития кино без мощной индустриальной базы, а также следуя общепринятой в зарубежном искусствоведении недооценки как культуры Азии, так и вообще искусства «малых стран».

Загипнотизированные огромным количеством фильмов, выпускаемых в Америке, увлеченные описанием конкуренции этих фильмов с картинами, производимыми в странах Центральной Европы, историки начисто отказались от рассмотрения кинопродукции тех стран, которые не участвовали в этой международной конкуренции и изучение которых потребовало бы более внимательного знакомства с культурой этих стран.

Но все события послевоенного периода убедительно доказали, что расцвет (как качественный, так и количественный) кинопродукции стран Восточной Европы, Азии и Латинской Америки был не случайным и явился неизбежным следствием того огромного исторического процесса, который разворачивался на глазах нашего поколения.

Поэтому Садуль, восстанавливая историческую справедливость, так тщательно собирает все факты, которые относятся к истории развития киноискусства в странах, считавшихся «неопасными конкурентами» на мировом рынке. Собрание таких фактов — дело еще более затруднительное, чем историография и фильмография западного кино, так как здесь документация также весьма ограничена и к тому же затруднена она различием языков.

Тем более хочется и здесь отметить творческую инициативу Садуля, впервые включившего в историю мирового кино изучение тех явлений, без которых эта история никак не могла бы считаться полной.

Четвертой особенностью работы Садуля (наиболее интересной для советского читателя) является также его новый подход к истории русского и советского киноискусства.

Вопреки общепринятому взгляду о том, что русская дореволюционная кинематография не представляла никакой ценности и была явлением глубоко «провинциальным», Садуль, опираясь на факты, подробно показывает, что русское дореволюционное кино, во-первых, занимало довольно значительное место по количеству выпускаемых фильмов (о чем особенно убедительно свидетельствуют цифры, приведенные им в таблицах третьего тома), а во-вторых, что в нем наряду с коммерческой макулатурой, составлявшей, так же как и в других странах, основную массу продукции, появлялись произведения, опиравшиеся на традиции русского реалистического искусства, которое подготовило почву для «золотого века» советского киноискусства, явившегося полной неожиданностью для западного мира.

Здесь французскому историку пришлось идти непроторенной тропой, так как и в нашем киноведении существовали (и существуют до сих пор) тенденции полностью игнорировать наследие, доставшееся советскому искусству от его дореволюционных предшественников, и мы, по существу, не имеем ни одного исследования, посвященного этому периоду развития киноискусства в России.

Можно задать вопрос, является ли нормальным то, что при написании этих глав Садулю приходилось пользоваться не трудами советских искусствоведов, а неизданной рукописью прогрессивного американского историка и публициста Джея Лэйда, озаглавленной «Кино», над которой он работал во время своего пребывания во ВГИК. Отсюда, конечно, те фактические неточности, которые допущены автором в этих главах, и поэтому с разрешения автора мы позволили себе внести необходимые фактические поправки, не меняя, впрочем, ничего как в оценках, так и в стилистике изложения.

Нигилистическое «отрицание» всей русской дореволюционной кинематографии если и было объяснимо на первых порах полемическим задором наших теоретиков, то сейчас оно представляется неисторичным, и перед нами безусловно стоит задача провести подлинно научную работу по восстановлению и оценке фактов, несомненно являющихся важными для истории как советского, так и мирового кино.

Не меньшие трудности испытал автор, обращаясь к истории советского кино. И здесь нам опять придется взять часть вины на себя, так как советские искусствоведы с большим опозданием приступили к описанию развития советского киноискусства.

Если добавить к этому, что советские кинофильмы с трудом проникали через барьеры буржуазной цензуры на экраны Западной Европы и Америки, то нетрудно догадаться, какое количество фактических ошибок и теоретических заблуждений можно обнаружить в трудах зарубежных историков. Однако дело не ограничивается только фактическими неточностями из-за неполноты сведений о советском кино. В ряде случаев, к сожалению, мы имеем дело с сознательным искажением фактов, с явно предвзятым отношением к советской культуре.

Работа Жоржа Садуля в этой части может быть полностью оценена именно в сравнении с теми трудами, которые, претендуя на звание «научных», отнюдь не объективно знакомят читателей с фактами из истории советского кино. Для того чтобы избежать упреков в голословности, приведем несколько примеров.

Уже упоминавшиеся выше французские историки Рене Жанн и Шарль Форд во втором томе «Энциклопедической истории кино» посвятили три главы русскому и советскому кино немого периода.

Если на первых страницах этих глав вы читаете, что фильмы режиссеров Эрмлера, Перестиани и Эсфири Шуб были созданы на Украине, а действие фильма «Бабы рязанские» происходит в Крыму[1], то сначала вы несколько удивлены этими неточностями, которым, казалось, нет места в научном труде, но затем ваше удивление переходит уже в другое чувство, когда вы узнаете, что известный советский сценарист Натан Зархи оказался к концу жизни якобы в числе сотрудников французского режиссера Ренуара[2], что Эйзенштейн является по своей профессии оператором, к тому же еще учеником немецкого режиссера Лупу Пика[3], что оператор Тиссэ — также выученик немецкой кинематографии[4], то вы начинаете понимать, что это не просто ошибки, а некая тенденция, долженствующая, очевидно, объяснить успехи советского кино тем, что его ведущие киноработники всем обязаны только Западу и что вообще они даже не являются русскими.

Желая всячески принизить значение такого фильма, как «Броненосец «Потемкин», авторы цитируют статью некоего Жана Арро, который без всякого стеснения заявляет: «Сергею Михайловичу Эйзенштейну, бывшему оператору Лупу Пика, и другим немецким кинематографистам была доверена постановка фильма о восстании в Одессе на борту «Князя Потемкина». Из всех фильмов, которые были сняты на этот сюжет (речь идет о революции 1905 г. — С. Ю.), только два смогли увидеть экран — «Черное воскресенье» и «Броненосец «Потемкин»[5]. Другие были совершенно испорчены и выброшены в корзинку… Монтаж фильма «Потемкин», который восхищает сегодня любителей ритма, также родился случайно. Куски снятой пленки прошли через десятки рук. Фильм нашли слишком длинным и стали его все больше и больше сокращать. Таким образом, случайные обстоятельства придали этому фильму его впечатляющую стремительность»[6].

Это абсурдное заявление выдается авторами за «научное открытие», хотя совершенно очевидно, что преследует оно ту же цель дискриминации фильма, его авторов и всей советской кинематографии.

Перелистывая далее книгу, вы наталкиваетесь на ряд «сенсационных» сведений о том, что актриса Вера Холодная убита «офицером-большевиком»[7], что режиссер Шефер скрывался под псевдонимом «Лео Мур»[8], что «булочник» Евдокимов в фильме Эйзенштейна «Октябрь» играл роль «Николая II»[9], фильм «Станционный смотритель» приписан режиссеру Висковскому[10], оказывается также, что первый фильм Эйзенштейна назывался «На всякого мудреца довольно простоты»[11]. Далее историк П. Щеголев с легкостью превращается в постановщика кинокартин[12], утверждается также, что режиссер Козинцев, единолично осуществивший фильмы «Шинель» и «Чертово колесо», объединился для постановки фильма «Похождение Октябрины» с Л. Траубергом, которому, кстати, приписан и фильм Ильи Трауберга «Голубой экспресс»[13]… Да, впрочем, и не перечесть всех нелепостей, которые нагромождены в этой энциклопедической «истории», достойно завершающейся[14] отдельной главой, посвященной фильму «Желтый билет» Федора Оцепа[15], как известно, не прославившегося ничем, кроме своего бегства из Советской России.

С чувством глубокого сожаления закрываешь эту книгу в надежде, что она является лишь печальным исключением.

Однако, знакомясь с популярной «Историей кино» Ло Дюка[16], предназначенной для широких читательских масс и выпущенной поэтому Университетским издательством Франции большим тиражом, убеждаешься в обратном.

Популяризация истории кино — дело трудное, ибо здесь нужно особенно тщательно отобрать факты и так распределить их по значимости, чтобы в целом они верно отражали историческую действительность.

Как же выглядит советское кино в этой «Истории»? Основным деятелем оказывается актер Иван Мозжухин. «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, видите ли, был оценен в России по достоинству только после того, как он был поднят на щит за границей[17], и вообще все творчество Эйзенштейна несамостоятельно. Так, например, указывается, что его фильм «Генеральная линия» был сделан под влиянием датского режиссера Карла Дрейера[18]. При упоминании фильма «Земля» не помечена даже фамилия режиссера Довженко, зато в главе, посвященной звуковому кино, мы находим панегирик немецким фильмам, созданным в эпоху фашизма[19]. О бездарном агитфильме «Молодой гитлеровец Квекс» говорится, что «он блестит деталями, столь редкими в пропагандистских фильмах, умом и интеллигентностью»[20]. Далее пространно описывается сюжет этого расистского «произведения», которое и получает в конце восторженную оценку автора. А через страницу на протяжении пятнадцати строчек, посвященных всему советскому кино, мимоходом упоминается «слабый «Чапаев».

О советском военном и послевоенном кино нет вообще ни одной строчки, зато лучшим фильмом Америки 1950 года провозглашается фильм «Даждь нам днесь»[21] режиссера Дмитрика, заработавшего печальную известность своим предательским поведением во время преследования прогрессивных кинематографистов в Америке.

Плохо скрытая антипатия автора ко всему прогрессивному киноискусству сказывается не только в оценке советской кинематографии. В немилость впадает также и Чаплин: в иронические кавычки попадает его финальная «демократическая речь» из фильма «Диктатор». Тенденция, свойственная Рене Жанну и Шарлю Форду, приписывать все успехи советского кино иностранцам, находит и здесь свое выражение в анекдотическом утверждении, что мультипликационный цех на «Мосфильме» был создал «под техническим руководством ученицы американского мультипликатора Флейшера» некоей Люсиль Кремер[22].

Мне пришлось привести все эти печальные факты для того, чтобы подчеркнуть еще раз значение и ценность тех глав, которые посвящены в «Истории» Садуля русскому и советскому кино, где он впервые дает западному читателю полную и объективную информацию о нашем киноискусстве.

Если в этих главах советский читатель и найдет некоторые спорные положения или недостатки, то упреки он должен адресовать скорее нашим советским историкам и искусствоведам, приложившим пока мало стараний к тому, чтобы снабдить зарубежных историков всеми необходимыми сведениями о различных этапах становления и развития советской кинематографии.

По этим же причинам Садулю не удалось отразить и вклад русских изобретателей в коллективный труд по усовершенствованию техники кино на первых его этапах.

Появившиеся в нашей печати немногочисленные статьи, к сожалению, не имеют никакой ценности, так как посвящены они были полемической задаче установления «приоритета» — в них настойчиво, но бездоказательно работа пионеров русского кино отъединялась от поисков, шедших параллельно во всех странах мира. И здесь мы находимся в долгу перед нашим читателем, и советским киноисторикам придется проделать серьезную изыскательскую работу по восстановлению и изучению фактов, рисующих этот этап в развитии отечественной кинематографии.

Хотя Садуль и оговаривает, что обилие материала и недостаток места не позволили ему тщательно проанализировать новые выразительные средства кино как искусства — то, что он называет его «синтаксисом», — однако он посвящает много страниц анализу творческой ткани кинопроизведений.

Здесь особой его заслугой является то, что он, не следуя укоренившимся штампам, разрушает целый ряд «легенд», бытующих до сих пор в зарубежном киноведении. Одной из таких легенд является, например, «первородство» Д. Гриффита в изобретении крупного плана. Путем тщательного анализа фактов Садуль, отнюдь не принижая значения открытий того или иного мастера (в частности, Д. Гриффита), восстанавливает правильную историческую перспективу.

Различные новые творческие приемы никогда не являются результатом «изобретения» только одного кинематографиста. Им предшествует упорный труд ряда других художников и техников, так же как и развитие этих приемов не становится монополией какой-либо «школы».

Ни «крупный план» Гриффита, ни «монтаж» Эйзенштейна и Пудовкина, ни «глубинные съемки» Орсона Уэллеса и Уайлера, ни «атмосфера» Карнэ и Ренуара, ни «неореализм» Росселлини и Де Сика не могут быть «запатентованы» и рассматриваемы изолированно от общего поступательного хода всего мирового киноискусства.

Историк кино, обязанный подмечать эти действительно оригинальные и своеобразные черты индивидуальности каждого художника, должен в то же самое время тщательно проследить взаимосвязи и взаимовлияния, особенно подчеркнув то новое и неповторимое, что вносит в мировую сокровищницу каждое национальное кино, каждый прогрессивный художник, выражающий в своем творчестве дух и культуру своего народа.

Наконец, в качестве последней особенности труда Садуля следует отметить и своеобразный стиль изложения. Он проникнут — я бы не побоялся это назвать — лиризмом, поэтической взволнованностью автора. В нем совершенно отсутствует тот равнодушный и почему-то считающийся «академическим» тон, который якобы приличествует книгам подобного рода.

Ведь история кино — это история искусства, история творчества в первую очередь, и поэтому мне кажется не только желательным, но и необходимым, чтобы об этом искусстве, об этом творчестве исследователи говорили (конечно, не впадая по возможности в пристрастие) горячо, взволнованно, то есть творчески.

В этом плане особенно удались Садулю страницы, посвященные французскому кино, и это не удивительно, так как эта часть материала была наиболее доступна и близка исследователю.

Следует помнить, что ни один из историков кино никогда не сможет физически просмотреть все те фильмы, о которых он должен написать. Даже Садуль, отличающийся поразительной работоспособностью и лично просмотревший, вероятно, миллионы метров пленки, все же вынужден скороговоркой описывать некоторые фильмы. Зато те из произведений, которые ему удалось видеть лично (а некоторые из них он впервые открыл для читателя), описаны и проанализированы им с тонким чувством деталей, с редкой не только для историка, но и критика прозорливой наблюдательностью.

Глава, посвященная доселе малоизвестной школе французского комического фильма (сведения о ней ранее ограничивались лишь фигурами Макса Линдера, Андре Дида и еще некоторых второстепенных актеров), написана ярко, темпераментно, снабжена многими живыми подробностями, почерпнутыми автором у непосредственных участников событий, и раскрывает новую страницу в истории комедийного фильма, которая до сих пор ограничивалась лишь подробным описанием американской школы Мак Сеннетта.

В описании французских серийных фильмов явственно сквозят отголоски юношеского увлечения автора этими любопытными произведениями, приводившими в восторг современников (в числе их были Луи Деллюк, Гильом Аполлинэр, Луи Арагон и Рене Клер). Этот лирический оттенок в повествовании отнюдь не мешает книге, а, наоборот, привносит в нее ту необходимую интонацию, которая может появиться лишь у критика-художника, находящегося в живом творческом контакте с искусством.

Таким образом, все перечисленные мной особенности «Всеобщей истории кино», написанной Жоржем Садулем, делают этот труд полезным и увлекательным не только для узкого круга специалистов, но и для всех интересующихся проблемами киноискусства.

Мы печатаем этот труд с некоторыми сокращениями, согласованными с автором и касающимися главным образом отдельных второстепенных фактов и каталогического перечисления названий фильмов.

Первые два тома — «Изобретение кино» и «Пионеры кино», — вышедшие во французском издании раздельно, мы объединили в одну книгу. Далее мы соблюдаем разделение самого Садуля. Второй и третий тома — «Кино становится искусством» (1909–1920) — выходят отдельными книгами.

Как мы указывали выше, к моменту сдачи нашей рукописи в печать автором издан шестой том «Кино во время войны» (1939–1945) и готовится к выпуску добавочный седьмой том, посвященный современной кинематографии послевоенного периода.

Тома четвертый и пятый, в которых описывается история киноискусства немого и звукового периода (1920–1939), находятся еще в работе у автора и при появлении их в свет будут немедленно переведены на русский язык и станут доступными советскому читателю.

Пользуюсь случаем принести благодарность старшему научному сотруднику Института истории искусств Академии наук СССР кандидату искусствоведения С. С. Гинзбургу за его помощь в деле редактирования глав, посвященных русскому дореволюционному и советскому кино, и руководителю иностранного отдела Госфильмофонда кандидату искусствоведения Г. А. Авенариусу за редактуру фильмографии, имен собственных и названий фильмов, а также уточнение ряда необходимых дополнительных сведений.

Мы надеемся, что выпуском этой талантливой книги Жоржа Садуля мы не только удовлетворим справедливое тяготение советских читателей к изучению истории мирового кино, но и всемерно стимулируем работу наших искусствоведов и историков, находящихся перед свершением большой задачи создания истории русского и советского киноискусства.

Сергей Юткевич