Петербургский миф по проекту Фальконе

Петербургский миф по проекту Фальконе

В 1770 году возникает серьезный архитектурный повод для сравнения двух царствований, связанный с работой Этьена Фальконе над проектом конной статуи Петру. В конце сентября огромный Гром-камень, задуманный как пьедестал для статуи, был доставлен в Петербург. Величина камня и сложность его доставки (высокотехнический инженерный проект) немедленно сделались фактом культурной рефлексии.

Василий Рубан превозносит этот «нерукотворенный» памятник и заслужившей «от всех знаюших людей похвалу» надписи:

Колос Родосский свой смири прегордый вид

И Нильских здания высоких пирамид

Престаньте более щитаться чудесами!

Вы смертных бренными соделаны руками:

Не рукотворенная здесь Росская гора,

Вняв гласу Божию, из уст ЕКАТЕРИНЫ

Пришла во град ПЕТРОВ чрез Невския пучины

И пала под стопы ВЕЛИКАГО ПЕТРА^{282}.

Уже в этой надписи происходит значимая перекодировка: Екатерина выступает в качестве подобия Бога (как ранее Петр), ее «слово» движет горы чрез воды. Само деяние — перевоз Гром-камня — осмысляется в свете библейских проекций.

Работа над Медным всадником велась с 1767 года: начатый в первоначальный период царствования Екатерины, памятник был открыт во время расцвета ее правления. Монумент преобразователю варварства, взнесенный над едва обтесанной скалой, должен был символизировать победу над старой, допетровской Россией. Натуральность постамента, «дикость» и «неканоничность» фигуры всадника соответствовали изначальной концепции скульптора-мыслителя Фальконе, отказавшегося следовать навязываемому классическому образцу — конной статуе Марка Аврелия^{283}. Сохранившаяся от «древних» бронзовая конная статуя казалась Фальконе слишком далекой от видения «новых»: в 1770 году скульптор напишет специальную работу, посвященную разбору этого памятника, — «Наблюдения по поводу статуи Марка Аврелия».

Дизайн статуи Петра — всадник на эмблематической скале — придуман был Фальконе еще в Париже, во время бесед с Дени Дидро. Уже вдогонку другу, уехавшему в Петербург, Дидро, вовлеченный в проект, посылает полное описание своего видения скульптуры. В начале сентября 1766 года он указывает Фальконе:

«Заточи свой карандаш, возьми стек и покажи им своего героя на горячем коне, поднимающемся на большую скалу, служащую ему основанием и гонящего перед собой Варварство. Заставь изливаться прозрачную иолу из расщелин этой сканы; собери эти струи воды в необработанный, дикий бассейн. Служи общественной пользе, не вредя поэзии, чтобы я видел Варварство с наполовину распушенными, наполовину заплетенными в косу волосами, с телом, покрытым звериной шкурой, кидающее свирепый, угрожающий взгляд на твоего героя, страшась его и готовясь быть растоптанным копытами его коня. Пусть с одной стороны стоит Любовь народа с руками, простертыми к их законодателю. глядя на него и благодаря его. Пусть с другой стороны будет символ Нации, простертой на земле и спокойно наслаждающейся покоем, отдыхом и беспечностью»^{284}.

Скульптор не раз вспоминал о том, что принципиальный эскиз памятника (всадник на эмблематической скале) был уже сделан «на краю стола» в парижской гостиной Дидро, под влиянием советов философа. Однако с последним, расширенным, вариантом памятника, описанным Дидро, Фапьконе не был согласен. Он полемизировал с другом-писателем, построившим воображаемый макет статуи по канонам литературной аллегории-заставки. Фальконе отвечал Дидро уже из Петербурга, напоминая, что существует разница между символизмом бронзы и символизмом поэтического воображения. В своем письме от 26 февраля 1767 года, отправленном уже после согласования дизайна скульптуры с императрицей, Фальконе сообщал:

«Памятник будет выполнен просто. Не будет ни Варварства, ни Любви народа, ни символа Нации. Эти фигуры, может быть, добавили бы больше поэзии литературному произведению, но в моем деле и в мои пятьдесят лет надо упрощать работу, если хочешь завершить ее. Добавьте к этому, что Петр Великий сам по себе и сюжет, и его символ: надо только это показать. Я стою поэтому за статую героя, которого представляю не великим полководцем и не завоевателем, каковыми, без сомнения, он был. Надо показать человечеству более прекрасное зрелище — фигуру основателя, законодателя, благодетеля своей страны. <…> Мой царь не держит в руках жезла; он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится. Он поднимается на скалу, которая служит ему основанием, — эмблема трудностей, которые он преодолел. Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале — вот сюжет, который Петр Великий мне дает. Природа и сопротивление людей представляли для него наибольшие трудности, сила и упорство его гения преодолели их. Он быстро осуществил то добро, которого не хотели»^{285}.[42]

Фальконе детально обсуждал свою концепцию с Екатериной. Реальная фигура Петра вызывала у него двойственные чувства: 21 июня 1767 года он писал царице о том, что Петр вел свою страну как собрание слепых и глухих и иногда бил их своим скиптром^{286}. Однако прогресс и вестернизация страны служили достаточным оправданием в глазах просветителя XVIII века. Первое, реально-временное и реально-национальное, должно быть редуцировано. Второе — это то, что видят и понимают потомки, не знавшие фигуру на коне в повседневной жизни. Для символической фигуры преобразователя России был придуман универсальный «костюм героя», как называл его Фальконе^{287}. Одежда, представляющая собой нечто среднее между римской тогой и русским полукафтаньем, не должна была соотноситься с конкретным временем и страной. Фальконе не раз активно протестовал против всякого намерения одеть Петра в римскую или русскую одежду^{288}.

Концептуальная позиция Фальконе, как видно из переписки со скульптором, нравилась Екатерине по ряду причин: она совпадала с ее желанием видеть фигуру не столько реально-историческую, сколько символическую. В 1764 году императрица забраковала ряд проектов памятника, предложенных академиком Якобом Штелином и основанных на воспроизведении на постаменте ключевых моментов петровской истории. Екатерина отвергла и использование старого пьедестала, сделанного к монументу Петра I работы К.-Б. Растрелли. Триумфальный столп-пьедестал, с барельефами по четырем сторонам, также повествовал о «славных» делах и победах императора. Вместо летописи должен был быть построен символ.

Эту концепцию памятника как ретроспективной утопии пропагандировал Фальконе. Фигура исполина, еще тесно связанная со стихией, соответствовала культивируемой мифологии. Логика была такова: Петр едва укротил природу (в том числе и человеческую) — Екатерина отполировывает и отшлифовывает страну-камень дальше.

Постамент-камень понравился Екатерине, она оказалась чрезвычайно терпимой к революционному по сути проекту Фальконе, отстаивавшему свой уникальный для того времени дизайн. В самом лингвистическом ореоле камня-постамента Екатерина, чрезвычайно чуткая к семантике имен (подробно объяснявшая Вольтеру значение собственного имени), видела несомненный резон.

Имя императора несло в себе ассоциации библейского ряда: «И Я говорю тебе: «ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою…»^{289} В эпоху Петра I обыгрывание этой библейской цитаты входило в арсенал риторической традиции. Феофан Прокопович в «Слове на погребение всепресветлейшаго державнейшаго Петра Вел и ка го…» сопоставлял две России: «Застал он в тебе (в России. — В. П.) силу слабую и зделал по имени своему каменную»^{290}. В эпоху Екатерины важно было слияние и фигуры, и самого «камня» в единое целое. На этом «камне», заложенном в начале века, уже новая императрица, Екатерина, созидала свою Россию.

Характерно, что позднее восприятие фигуры Петра и постамента как слитного «дикого» единства возникало у Жуковского в связи с церемонией открытия Александровой колонны 30 августа 1834 года. В «Воспоминании о торжестве 30-го августа 1834 года» он писал: «Там, на берегу Невы, подымается скала, дикая и безобразная, и на той скале всадник, столь же почти огромный, как сама она… и в виду этой скалы воздвигнута ныне другая, несравненно огромнее, но уже не дикая, из безобразных камней набросанная громада, а стройная, величественная, искусно округленная колонна. <…> Россия, прежде безобразная скала <…>, и ныне — стройная, единственная в свете своею огромностию колонна?»^{291} Жуковский умело повторил здесь старую парадигму: «стройная» Александрова колонна также становится символом нового царствования (Александра I), воспринимаемым на фойе «дикой громады» Петровской эпохи, представленной Медным всадником Фальконе.