Уходя в историю
Уходя в историю
В годы войны Павлик лишился только что обретенного им статуса главного пионера-героя страны. Упоминания о нем в прессе практически исчезли, а если и появлялись, то почти всегда имели к нему лишь косвенное отношение. Так, в 1945 году «Пионерская правда» напечатала статью о школьном друге Павлика, однако на сей раз дело было не в былой дружбе, а в том, что этот друг заслужил славу героя войны{293}. Война задержала строительство мемориала Морозову в Свердловске, а памятник и музей в Герасимовке пришли в плачевное состояние. «Домик, где родился и рос П. Морозов, виду (так! — К.К.) бесконтрольности Верхне-Тавдинского РК ВЛКСМ, растаскивается на дрова, памятники на могиле и на месте гибели П. Морозова нуждаются в немедленном ремонте», — сообщалось в документах Свердловского обкома комсомола в сентябре 1945 года{294}.
Однако вскоре после окончания войны, в конце 1940-х — начале 1950-х годов, культ Павлика начинает возрождаться, хотя и не достигает звездных высот предвоенного времени. В 1948-м, к тридцатилетию Павлика и одновременно к тридцатилетию Комсомола, в Москве устанавливают наконец памятник пионеру-герою. Тем не менее это мероприятие не принимает намеченных в 1935—1936 годах масштабов. Статуя, изготовленная по выполненному десятью годами ранее и уже устаревшему проекту Рабиновича, не попала ни на Красную площадь, ни в какое-либо другое символически значимое место в центре Москвы. Ее установили в
Парке культуры и отдыха имени Павлика Морозова на Пресне, в заводском районе столицы, где, в частности, находилась огромная текстильная фабрика «Трехгорка».
Правда, такое расположение памятника не свидетельствует о полном пренебрежении к памяти героя. Пресня играла немаловажную роль в советской мифологии как место революционных сражений 1905 года и октября-ноября 1917-го[208]. После революции в память о тех событиях ей присвоили почетное название «Красная Пресня». Считалось, что именно здесь в мае 1922 года был создан первый пионерский отряд{295}. В 1930-х годах Краснопресненский райком был «самым престижным в Москве»{296}. Сама «Трехгорка», темно-красный кирпичный монстр, растянувшийся вдоль Москвы-реки, являлась одним из передовых предприятий советской столицы наряду с Московским автосборочным заводом и металлургическим заводом «Серп и молот». При фабрике работали якобы образцовые ясли[209], прославлявшиеся в брошюрах с изображениями малышей, которые радостно улыбались под транспарантами со словами благодарности за счастливое детство, обращенными к Сталину. В 1930-м вышла книга интервью с работницами «Трехгорки», где фабрика названа ключевым фактором их возрождения к новой жизни, провозглашенной в легенде о Павлике Морозове{297}. «Трехгорка», кроме того, имела прямое отношение к культу Павлика, поскольку именно здесь принимали Татьяну Морозову и герасимовских пионеров во время их поездки в Москву 1937 года{298}.
В то же время несомненно, что по сравнению с Красной площадью местонахождение памятника свидетельствовало о понижении статуса Павлика. Оно переводило его в категорию мучеников революции второго или третьего ряда и — поскольку памятник находился в детском парке — подчеркивало ограничение целевой аудитории мифа младшим возрастом. С точки зрения перехода Павлика в исключительно пионерские герои показателен список официальных лиц, участвующих в открытии мемориала 19 декабря 1948 года. Из важных взрослых в делегацию вошел только секретарь МК и МГК ВЛКСМ Н.П. Красавченко, в основном же она состояла из «сводного отряда председателей советов пионерских дружин, отличников учебы Москвы». Никто из высших партийных работников даже городского уровня на церемонии не присутствовал{299}.
Тем не менее и «свергнутый» с общенационального уровня, Морозов все же оставался значимой фигурой в отведенной ему нише пионера-героя. В 1947 году «Пионерская правда» широко освещает пятнадцатую годовщину смерти Павлика, совпавшую с двадцатипятилетием пионерской организации. Под мемориальные материалы была отведена целая полоса; в них о доносе упоминается довольно скупо: «…на суде он, подавляя в себе родственные чувства, бесстрашно рассказал, как его отец продавал врагам подложные документы, помогал им скрываться и незаметно вредить нашей Родине». Возвращение к первоначальной версии преступления Трофима, несомненно, связано с тем, что изготовление подложных документов выглядело в глазах поколения, не испытавшего коллективизации, более серьезным, чем «укрывательство зерна»: «поддельные документы» ассоциировались со шпионажем и изменой. Детям внушалась мысль о безграничных достоинствах Павлика и особенно о его доброте: он, например, помогал товарищам делать домашние задания — этот мотив возник в связи с начатой в 1947 году кампанией против «выручательства» в классе с помощью подсказки{300}. Также говорилось о том, как много знаменитых людей восхищалось этим мальчиком{301}.
В том же году появилась новая биография Павлика, написанная Виталием Губаревым. Ее первоначальный вариант, напечатанный в 1940-м под названием «Сын», не вызвал большого резонанса[210]. Послевоенная версия книги Губарева, в которую были вставлены две главы о стычках Павлика и его друзей с неким Петей Саковым, двойником гайдаровского Мишки Квакина[211], больше походила на приключенческий роман, чем на житие советского святого. Самая короткая и незатейливая из всех, она, однако, оказалась с точки зрения соответствия официальной линии и самой долговечной[212]. В ней смягчались два центральных мотива — донос и убийство. В сцене убийства Павлик и Федя, два невинных ребенка, искренне пытаются преодолеть чувство тревоги, возникшее у них при появлении деда и Данилы, но становятся жертвами ненависти кровных родственников (само убийство происходило «за сценой»):
«— Набрали ягод, внучек? — Голос у деда сиплый, ласковый.
— Ага.
— Ну-ка, покажь… Хватит на деда дуться-то… Павел обрадованно улыбнулся, снял с плеча мешок.
— Да не дуюсь я, дедуня…Смотри, какая клюква. Крупная!
Он открыл мешок, поднял на деда глаза и отшатнулся: серое лицо старика было искажено ненавистью.
— Дедуня, пусти руку… Больно!
Тут мальчик увидел в другой руке деда нож, рванулся, закричал:
— Федя, братко, беги!.. Беги, братко!.. Данила тремя прыжками догнал Федю…»{302}
Тема превращения мальчика исключительно в жертву звучит и в сцене доноса, где Павлик напоминает трепещущую Наташу из «Страха» Афиногенова. Нет даже сцены выступления в суде: вместо этого пионер раскрывает тайну преступления отца в беседе один на один с сотрудником ОГПУ, которому приписывается «отцовская» роль:
«И Павел припадает к большой груди этого человека, совсем мало знакомого, но такого родного и близкого, и вздрагивает от прорвавшихся наконец рыданий.
— Дяденька Дымов…дяденька Дымов…— шепчет он, задыхаясь. — Предатель отец.
Дымов торопливо гладит его по голове, по мокрой спине и говорит глухо:
— Не надо, Паша…ну, не надо, мальчик…— и чувствует, как у самого теплая слеза сползает на щеку. — Ну, не надо, Паша! Ты…ты настоящий пионер!»{303}
Губарев не только представляет героизм мальчика в «разбавленном виде». Он вводит еще ряд изменений, в частности включает в повествование новых персонажей, прежде всего двоюродную сестру Павлика Мотю — это дань теме настоящей дружбы, которую в конце 1930-х и в послевоенные годы усердно пропагандировала пионерская пресса[213]. Мотя Потупчик — реальное лицо, упоминавшееся в качестве подруги Павлика в местных рассказах о Герасимовке, которые печатались в середине 1930-х. Однако ее стереотипный образ всецело принадлежит Губареву. Пылко преданная Павлику, она в то же время уступает ему в политической сознательности и силе духа. В сцене, вписанной в версию 1947 года, Мотя в ответственный момент засыпает на полянке. Павлик и его «команда» упрекают ее: «Девочки, это самое, всегда подводят»{304}. Однако главный герой все же относится к Моте снисходительнее, чем его товарищи, и утешает чувствительную девочку, когда та переживает из-за насмешек ребят над их дружбой («жених и невеста!»).
Книга Губарева появилась как раз вовремя, чтобы стать канонической биографией Павлика Морозова (в 1952 году автор также создал ее сценическую версию){305}. Однако она не стала последним словом, сказанным о Павлике в сталинскую эпоху. В 1950-м вышла целая эпическая поэма, написанная Степаном Щипачевым (1898—1980). Этот плодовитый, хотя и не слишком одаренный поэт присоединился к рядам мифографов Павлика, которые и сами пережили трудное детство. В автобиографической поэме «Путь» он изображает себя мальчишкой, бегающим босым даже в зимнюю пору и с ранних лет работающим пастухом{306}. Степан Щипачев родился в Пермской области, на западном склоне Уральских гор, и, можно сказать, был отчасти земляком Павлика; но эта параллель не выражена в его произведении. В поэме «Павлик Морозов», удостоенной в 1951 году Сталинской премии второй степени, нет подробного описания событий, случившихся в Герасимовке, в ней переданы размышления об историческом значении сталинизма в целом:
Леса и леса — от Урала
До тундры седой, до морей.
Деревня в лесах затерялась.
Звезды да вьюга над ней.
Хоть в мыслях окинь, попробуй,
Эти пространства, снега,
Где по-медвежьи в сугробах
Ворочается тайга.
Где вьюга когтистым следом
Петляет меж деревень.
...
На тысячи километров
Поземкой дымятся снега.
И в них — под Орлом, под Кунгуром, —
Где вьется в овражках тропа,
Еще избачам белокурым
Проламывают черепа.
Еще, с сельсоветом рядом,
В полуночный свет окна
Стреляют волчьим зарядом…
Но правда на свете одна;
Проходят дни и недели, —
И за тысячи бед
По всем дорогам метели
Метут раскулаченным вслед.
И в этой суровой погоде,
Победами окрылена
Бесповоротно входит
В социализм страна{307}.
Щипачев мифологизирует родной край Павлика и описывает его семью, следуя уже привычному стереотипу. Любящая, хотя и темная мать, которая, несмотря на непогоду, несет Павлику еду, заботливо завернутую в «чистую скатерку» (предмет быта, незнакомый жителям подлинной Герасимовки), противопоставлена жестокому отцу-антикоммунисту, столкновение с которым скорее огорчает, нежели воодушевляет мальчика. Эпос кончается возвращением к патриархальным основам: «наследник» Павлика, мальчик из следующего поколения пионеров, получивший задание отвезти в Тавду «красный обоз» с урожаем хлеба, садится в кабину грузовика, который ведет его отец. Таким образом, отец исполняет роль рулевого в прямом и переносном смысле.
Двадцатая годовщина смерти пионера (совпавшая соответственно с тридцатилетием пионерской организации) принесла новый урожай посвященных ему текстов. Композитор Михаил Красев (1897—1954) написал в 1953 году для Ансамбля советской оперы трехактную детскую оперу «За правду, за счастье: Павлик Морозов»{308}.[214] Однако в отличие от многих других произведений, восхваляющих знаменитый подвиг, это произведение было опубликовано только в 1961-м и так и осталось достоянием немногих. «Пионерская правда» поместила еще более обширный набор прославлений, чем пятилетием раньше, а из-под пера писателя Валентина Катаева Павлик вышел настоящим героем-сталинцем. Катаев напомнил юным читателям, что он «отдал свою жизнь за интересы Родины». Говоря о доносе, автор конфузливо отделывается общей фразой: «был готов выступить даже против родного отца» (курсив мой. — К.К.). Внимание автора сосредоточено на других качествах мальчика: «Мы должны быть верными сталинцами и беспредельно любить нашего великого отца, друга и учителя, как его любил Павлик Морозов»{309}. К моменту смерти Павлика культ Сталина только зарождался, так что едва ли деревенский мальчик (пусть даже политически активный) мог что-то знать о советском вожде, не говоря уж о том, чтобы испытывать к нему какую-то особую преданность. Но с расцветом сталинского культа его отблески пробивались и в прошлое Страны Советов, вместе с пионерскими галстуками, электричеством и чистыми скатерками.
Столь же широкого признания удостоилось другое произведение этого времени: картина Никиты Чебакова, на которой Павлик бросает вызов отцу и деду. В центре полотна светловолосый мальчик в традиционной русской крестьянской рубахе, брюках и ботинках (тогда было не принято изображать ребенка босоногим, что с исторической точки зрения выглядело бы более правдоподобно). С гордо поднятой головой, выдвинутым подбородком и идеальной осанкой, Павлик олицетворял собою непреклонный вызов. На левой стороне полотна сидят за столом, глядя на своего обвинителя, два бородатых мужика. У более молодого, очевидно отца мальчика, мягкое, нерешительное лицо, он явно пасует перед взглядом Павлика. Зато дед, наоборот, глядит на него в упор. В левом углу картины нарисованы висящие на стене иконы — символ отсталости, — под которыми сидят взрослые. Павлик же находится с правой стороны, однако, учитывая обратную перспективу, характерную для иконописи, на этой «советской иконе» Павлик оказывается как раз на левой стороне. Смысл картины вполне ясен: в поединок вступили старость и молодость, при этом первая символизирует отсталость, темноту и предрассудки, а вторая — прогресс и свет.
Очевидность морали этого живописного полотна соответствует его чрезвычайно примитивному исполнению с точки зрения композиции и палитры — черта, характерная для многих сюжетных картин соцреализма, видевшего основное достоинство в доступности для неподготовленного зрителя. Но работа Чебакова менее прямолинейна, чем кажется на первый взгляд, и не лишена некоторых визуальных аллюзий. Британскому зрителю, например, в ней видится перекличка с картиной викторианского художника Уильяма Фредерика Йеймса «Когда ты в последний раз видел своего отца?» (1878). Это знаменитое полотно, изображающее мальчика, который отказался выдать пуританам своего отца-роялиста, ставя долг перед короной и отцом превыше всего[215]. Вряд ли, однако, эта аналогия приходила в голову Чебакову; равно сомнительно и то, что он вообще слышал о существовании Йеймса. Здесь напрашивается еще одна впечатляющая параллель, а вернее, антипараллель со знаменитым в эпоху fin-de-siecle изображением детской святости — «Видением отроку Варфоломею». На этой картине Михаила Нестерова (1890), по случайному совпадению написанной в Уфе, худой, угловатый, светловолосый мальчик поднимает исполненный преклонения взор на стоящего перед ним бородатого старца. У Чебакова такой же худой и угловатый Павел, но со взъерошенными, а не приглаженными волосами, тоже бросает взгляд на бородатого старика, но в этом взгляде читается не преклонение, а вызов.
Впрочем, современникам Чебакова важно было вписать произведение не в историко-художественный, а в идеологический контекст. «Павлик Морозов» получил восторженный отзыв в обзоре Всесоюзной выставки 1952 года, появившемся в журнале «Советское искусство». «Эта картина — бесспорное достижение художника и одно из самых волнующих полотен выставки вообще», — восхищался анонимный рецензент, хваливший изображение как «борцов за победу социализма в лице юного героя», так и «озверелых врагов трудового народа» в лице его антагонистов-кулаков. Картина Чебакова удостоилась публикации цветной репродукции в журнале — честь, выпавшая немногим{310}. В то же время в рецензии указано на одно обстоятельство, которое мешало дальнейшему продвижению мифа о Павлике, — на его привязанность к определенному историческому моменту. Полотно, по словам рецензента, «переносит нас из современности к событиям недавнего прошлого, в область исторического жанра»{311}.
Из мученика, чья гибель еще совсем недавно являлась ярким признаком сегодняшнего дня, Павлик превращался в достояние истории, отделенной от современности только что отгремевшей войной и ее героями — Зоей Космодемьянской и Володей Дубининым. Существенно и то, что герои войны следовали «закону молчания», который вызывал в среде сверстников большее уважение, чем поступок сына, донесшего на своего отца взрослому начальнику.
В 1930-е годы дети боялись, что у них не хватит отваги поступить, как Павлик. Теперь изменилось само понятие доблести. Нередко дети военных лет испытывали себя, хватит ли у них силы воли выдержать пытку. Так, одна десятилетняя девочка, претерпевая боль, долго не отрывала рук от раскаленных колец домашнего обогревателя{312}. Павлик, во всяком случае для части поколения военного времени, стал чужеродной фигурой. Один из респондентов, родившийся в середине 1930-х, вспоминает: «Не помню, чтобы нам о нем много рассказывали… Для нас он был стукач… Мы были военное поколение, и мы знали, что нельзя никого предавать… Вот в чем я благодарен советской школе — хотя вообще я не люблю говорить, что я благодарен советской школе — что она меня научила ни на кого не стучать»{313}. Сверстник этого человека, безвременно умерший фольклорист Евгений Алексеевич Костюхин (1938—2006), рассказал мне в 2001 году, что не поверил в ревизионистскую версию смерти Павлика, предложенную Дружниковым, — и не из идейности, просто он считал, что каноническая биография выражает по крайней мере некую символическую справедливость: «собаке собачья смерть»{314}. Такое отношение к Павлику Морозову определялось традиционными ценностями, принятыми в дворовой и уличной среде и поднятыми на щит военной пропагандой; согласно этим ценностям, предательство является самым страшным преступлением. Как мог мальчик, добровольно выдавший все, что знал, вызвать уважение в культуре, где настоящими героями были те, кто умирал, не дав вырвать из себя ни слова?!
Тимур, напротив, сохранял свою привлекательность даже для тех, кто тяготился принудительной пионерской активностью. Павлик Морозов «наушничал», а Тимур «по крайней мере хотел помогать людям». По словам женщины, выросшей в Брянской области в рабочей среде конца 1940-х, «мы все в Тимуров играли в детстве»{315}. В «Павлика и кулаков» никогда не играли. Отчасти популярность Тимура среди детей, как и популярность взрослого героя Чапаева, объясняется тем, что оба они были героями фильмов{316}. Имя же Павлика обычно ассоциировалось у ребенка с принудительной зубрежкой для пионерского собрания, что, конечно, не способствовало выбору этого персонажа в ролевые модели. И более привлекательными в качестве образцов для подражания стали герои войны вроде Зои Космодемьянской и Володи Дубинина.
В послевоенное время Павлик так и не смог подняться на вершину славы, на которой он находился до 1940 года. Попытка возрождения легенды, предпринятая в послесталинскую эпоху, тоже, как мы увидим, оказалась совершенно бесплодной.