Глава VI АМЕРИКАНСКОЕ КИНО[217] (1941–1945)

Глава VI

АМЕРИКАНСКОЕ КИНО[217] (1941–1945)

За несколько месяцев до того, как бомбардировка Пирл Харбора японцами повлекла за собой вступление Соединенных Штатов во вторую мировую войну, сенат опубликовал брошюру, в которой были изложены заключения специальной комиссии, проводившей изучение концентрации промышленности в области кино. Сенаторы констатировали, что «всего за несколько лет в кинопромышленности, несмотря на то, что во многих отношениях она моложе многих других отраслей индустрии, на смену деятельности многочисленных предприятий, слабых в финансовом отношении, пришло единое производство, контролировавшееся несколькими крупными обществами, которые направляли его развитие и руководили всеми его действиями». Таким образом, в самом начале своего доклада американский сенат отметил тот весьма важный факт, что Голливуд является трестом, где главенствующее положение занимают несколько крупных фирм. Анализируя экономическую структуру американского кино, авторы пишут:

«Эпоха пионеров уступила место эпохе предпринимательства, достигшего крупных масштабов и стабилизовавшегося на этом уровне. Вчерашняя ожесточенная свободная конкуренция сегодня сменилась строгим контролем.

В Соединенных Штатах насчитывается около 110 кинопроизводственников, множество прокатчиков и целая армия работников кинофикации. Но в промышленности господствуют пять «старших» компаний (все они одновременно занимаются и производством фильмов, и прокатом, и эксплуатацией) и три «младшие» компании, занятые только производством и прокатом. 70 процентов американских фильмов делаются на студиях восьми крупных обществ. Каждое из них производит в год 40–60 картин (кроме «Юнайтед артистс», которое довольствуется прокатом двух десятков фильмов, создаваемых отдельными кинематографистами).

Однако эти цифры не дают полного представления о той подлинной роли, которую играют в кинопроизводстве восемь крупнейших компаний. Дело в том, что в их продукцию входят практически все фильмы, которые можно отнести к «масштабным» и которые стоят более 250 тысяч долларов. Независимые общества выпускают главным образом «вестерны», фильмы, делающиеся на скорую руку (quickies), и мелодрамы, которые никогда не демонстрируются на первых экранах.

В области проката контроль еще более строг… В течение последних пяти лет на долю «Фокса», «Метро-Голдвин-Майер», «Парамаунта», РКО и «Уорнер» приходилось 80 процентов сборов, на долю «Коламбиа», «Юнайтед артистс» и «Юниверсл»… около 15. Ни один независимый прокатчик ни разу за эти пять лет не получил более одного процента общих американских сборов, а весь доход независимых прокатчиков никогда не превышал пяти процентов». Эти данные и послужили основой для действий, предпринятых 14 ноября 1940 года прокуратурой штата Нью-Йорк против общества «Парамаунт пикчер лтд» и его компаньонов за нарушение американского антитрестовского закона[218].

Кроме того, согласно сенатскому докладу, «из всех 17 тысяч кинотеатров пять «старших» компаний контролировали 2,8 тысячи. Эти кинотеатры составляли лишь 16 процентов от общего числа, но для того, чтобы понять их значение, следует принять во внимание, что они составляли 80 процентов первоэкранных кинотеатров. И контроля над этими залами было «старшим» компаниям достаточно для того, чтобы обеспечить по меньшей мере две трети сборов, получаемых в городах с населением более 250 тысяч жителей… Монополизация кинопроизводства была, следовательно, полной: она охватывала целый цикл, начиная с замысла сценария и кончая демонстрацией фильма в кинотеатре»[219].

Таким образом, когда страна вступила в войну, в американском кино практически не было ничего независимого от Голливуда, или, что одно и то же, от «восьми великих» — пяти «старших» и трех «младших».

Несмотря на начавшийся в то время судебный процесс (он еще продолжался и в 1953 году), экономическая структура американского кино осталась той же и в конце войны». «Парамаунт», самая старая и самая мощная из «старших» компаний, контролировала 1395 кинотеатров, ее оборот составлял 160 миллионов долларов, «Твенти сенчури — Фокс» соответственно — 636 кинотеатров и 185 миллионов, «Метро-Голдвин-Майер» — 135 залов и 175 миллионов, «Бр. Уорнер», приобретшие влияние с появлением звукового кино, — 501 зал и 146 миллионов, РКО, основанное лишь в 1929 году, — 109 залов. Кроме того, 361 американский кинотеатр контролировался одновременно несколькими «старшими». Эти компании в целом владели 3133 залами из 18 тысяч функционировавших в то время в Соединенных Штатах. В 40 процентах американских городов с населением более 100 тысяч жителей пять «старших» контролировали все кинотеатры исключительного показа. Общая сумма их капитала достигала тогда полмиллиарда долларов[220].

«Младшие» не контролировали ни одного зала. «Юнайтед артистс» фактически стала агентством по прокату фильмов независимых. Лишившись своего прежнего блеска, общество было вытеснено из рядов «младших» фирмой «Рипаблик»[221]. Два других «младших» общества намного отставали от «старших»: оборотный капитал «Юниверсла» ограничивался 50 миллионами, «Коламбиа» — 36.

Но было бы неправильным думать, что восемь больших фирм Голливуда не зависели друг от друга и от американских деловых кругов. Как видно из нашей схемы, каждое «старшее» и «младшее» общество контролировалось мощными финансовыми группами.

Голливуд является частью огромного финансового комплекса, объединившего кино, радио и телевидение вокруг крупных электрических монополий (и прежде всего «Дженерал электрик» и «Вестерн электрик»), находящихся под могучим покровительством одновременно соперничающих и связанных между собой банковских домов Моргана и Рокфеллера.

Кроме этих наиболее существенных финансовых связей Голливуд соприкасался с монополиями, игравшими главную роль в американской экономической и политической жизни, такими, как «Дюпон де Немур», банк братьев Леман, «Дженерал моторс», трест печати У. Р. Херста, крупный калифорнийский банк Джанини, гигантские авиазаводы «Дуглас-Кертис-Райт» и «Локхид-констеллейшн» (Говард Хьюз и ТУА) и т. д.

Эти многосторонние связи привели к образованию особого промышленно-финансового организма, который был в гораздо большей степени гигантским картелем (в смысле экономической «антанты»), чем монополистическим трестом. Каждое общество сохраняло свою автономию, и восемь «великих» продолжали соперничать друг с другом. Но с годами, с развитием событий соотношения сил внутри административных советов могли изменяться.

РКО с его бурной карьерой является примерам общества, которое переходило из рук в руки и не раз подвергалось реорганизациям. Вскоре после войны авиамагнат Говард Хьюз приобрел у Моргана акции в РКО, а англичанин Рэнк грозил вытеснить из «Юниверсла» авиационную компанию Дугласа… Но в целом финансовая структура Голливуда существенным образом не изменилась за 13 лет — с 1939 по 1952 год. Эта относительная стабильность основных связей наглядно прослеживается в МПАА («Моушн пикчер ассошиэйшн оф Америка»). Ее президентом со времени образования в 1922 году до сентября 1945 года (когда этот пост занял Эрик Джонстон) был Уильям Хейс, бывший министр почты в президентство Хардинга, личность влиятельная в деловом мире и в республиканской партии. МПАА является не финансовым консорциумом, а организацией, в которую входят следующие службы: Ассоциация продюсеров (АМПП), ее Бюро по назначению на роли (Central Casting Corporation of AMPP), располагающее картотекой на всех лиц, которые могут быть использованы в кинопроизводстве, Юридический совет (МРАА Law Committee), отдел, в обязанности которого входит защита интересов Голливуда за границей (Motion Picture Export Association), и, наконец, могущественная цензурная администрация (Production Code Administration), которой поручено осуществление самоцензуры в кинопродукции. МПАА является, таким образом, по выражению Анри Мерсийона[222], организмом, деятельность которого носит «картелизирующий» характер, образуя в значительных областях, не являющихся непосредственно финансовыми (экспорт, рабочая сила, отношения с правительством, отношения с заграницей, самоконтроль, защита патентов на изобретения и фактических привилегий и т. д.), картель, который составляют фактически пять «старших» и три их сателлита — «младших», объединенных в высоких финансовых сферах общностью интересов.

МПАА действует, таким образом, как синдикат[223], образованный очень крупными промышленниками, объединяющими кроме восьми крупнейших обществ Голливуда «Вестерн электрик» (интересы Моргана), РКА (трест радио, интересы Рокфеллера) и «Истмен Кодак», всемогущую монополию по производству чистой пленки и фотоматериалов, годовой оборот которой в 1945 году достиг 300 миллионов долларов, а официальный доход 77 миллионов[224].

Кодекс, часто называемый «кодексом Хейса» или «Этическим кодексом», является формой «саморегулирования», самоконтроля, цензуры, которую американское производство в 1930 году создало само для себя. Составление кодекса было поручено одному иезуиту, его преподобию отцу Лорду, бывшему консультанту по религиозным вопросам по фильму «Царь царей» у Сесиля Блаунта де Милля. Согласно официальным комментариям МПАА[225], «все крупные общества Соединенных Штатов по прокату и производству, так же как и 99 процентов других, работают, руководствуясь кодексом, и в контакте с администрацией кодекса… Это основано на чисто добровольных началах… Ибо никто не обязан, делая фильм, принимать во внимание пункты кодекса. Но пятнадцать лет работы, во время которых было просмотрено 6 тысяч полнометражных фильмов, показали всем, каким разумным было стремление сообразовываться с правилами кодекса и во многом полагаться на суждения и опыт его администраторов».

Теоретически в Соединенных Штатах можно выпустить фильмы и без визы «администрации кодекса». Но в этом случае оказывается невозможным пускать их в широкий прокат или демонстрировать в больших залах. Созданный кинотрестами и поддерживаемый ими, кодекс исходит из монополизации проката и эксплуатации. Он является также лучшим средством защиты монополии кинопроизводства, так как к независимому или иностранному фильму очень часто применяются самые крайние строгости кодекса.

От визы МПАА могут быть освобождены только документальные фильмы на политические или профсоюзные темы, предназначенные для некоммерческого показа; некоторые зарубежные фильмы, демонстрируемые в нескольких специализированных залах в очень крупных городах, и, наконец, кинопродукция совершенно особого жанра, предназначенная для 125 залов «сексуальной» киносети. Отметим, наконец, что виза кодекса не исключает ни федеральной визы «Нэшнл боард оф ревю», ни бесчисленной цензуры городов и штатов, существующей в США.

Применение кодекса стало более строгим после того, как образовался «Легион благопристойности» (L?gion of Decency). Эта могущественная организация, объединяющая миллионы католиков, была создана в 1933 году американскими епископами по личному указанию папы. Ее мощные кампании по бойкоту, ее классифицирование фильмов по их моральным «достоинствам» на четыре категории вскоре обеспечили ей влияние, с которым волей-неволей пришлось считаться Голливуду. В 1943 году глава легиона ирландский епископ Джон Мак Клафферти поставил во главе «администрации кодекса» своего доверенного человека — Джозефа Брина[226].

Было бы слишком долгим делом анализировать здесь пункты кодекса. Почти все они касаются преступлений, области секса, непристойностей и жестокости. Этот писаный закон дублируется законом неписаным или выраженным далеко не в прямой форме. Фильм рассматривается «администрацией кодекса» в три приема: как замысел, как режиссерский сценарий и как законченный фильм.

Этот многоступенчатый контроль вызван глубоким распространением и влиянием кино на публику. И действительно, в своей официальной преамбуле кодекс устанавливает:

«Большая часть различных видов искусства адресована искушенной публике. Киноискусство предназначено для людей всех социальных разрядов, зрелых и незрелых, развитых и неразвитых, и для благородных и для преступных. Музыка, литература, драма подразделяются на категории для каждой из социальных групп. Но киноискусство (которое, комбинируя два средства воздействия одновременно, показывает изображения и рассказывает историю) достигает сразу всех классов общества, проникая туда, куда не проникает никакое другое искусство.

Таким образом, нельзя выпускать фильмы, которые были бы предназначены для определенных социальных классов. Кинотеатры построены для массового зрителя, грубого и культурного, искушенного и неискушенного зрителя, для тех, кто ведет себя благопристойно, и для развращенных преступлениями. В отличие от театральных пьес или от музыки фильмы очень трудно предназначать для избранной аудитории».

Выразив, таким образом, обходным путем беспокойство, которое внушает им массовый характер киноискусства, вдохновители кодекса утверждают, что в их намерения входит изложить требования, которые они предъявляют кинематографистам.

«Стандарты правильной жизни (correct standards of life) должны показываться как можно чаще. Посредством киноискусства можно научить многосторонне понимать жизнь и манере жить.

Кино оказывает самое сильное влияние, когда оно представляет убедительным образом стандарты правильной жизни. Так, оно создает характеры, развивая справедливые идеалы и внушая хорошие принципы в форме увлекательных повествований».

В лабиринтах статей и витиеватых установлений можно, таким образом, найти абзацы, раскрывающие подлинные намерения создателей кодекса: использовать кино как средство пропаганды «правильных стандартов жизни», «американского образа жизни», мировоззрения, выкованного правящими классами Америки и широко распространяемого также прессой в огромных тиражах, радио, телевидением, «историями в картинках» («комиксы»), «дайджестами», так называемой «популярной» литературой, всеми «культурными» институтами, связанными с кино тысячами идеологических, административных, политических и финансовых связей.

Во время войны «администрация кодекса» рассматривала в среднем три тысячи сюжетов в год (при количестве фильмов в десять раз меньшем). Конечно, ее роль заключалась в том, чтобы не допускать в фильмах никаких крайностей. Но прежде всего она придерживалась своей главной ориентации, придавая самое большое значение директивам, данным крупными финансистами, а также влиятельными реакционными организациями, такими, как «Легион благопристойности» и полуфашистский «Американский легион». Добавим, что для «старших» и «младших» кодекс играл в основном роль дополнительного контроля и служил для консультации и согласования некоторых вопросов, поскольку представители крупного капитала, руководившие этими фирмами, поручали своим доверенным людям — всемогущим продюсерам — составление плана производства, выбор сюжетов, строгое наблюдение за сценариями и их постановкой.

«Администрация кодекса» гораздо меньше следила за благопристойностью, чем за тем, как Голливуд использовал свои могучие средства пропаганды на службу Уоллстриту.

Она стремилась также всегда, когда это было возможно, вытеснять заграничные фильмы, особенно европейские, которые легко становились жертвой ее цензуры. Ее решения имели огромное значение, так как отказ в визе закрывал фильмам доступ к 99 процентам американских зрителей.

Таким образом, во время войны, за исключением Японии и гитлеровской Германии, не было ни одной кинематографии, которая в такой же мере, как Голливуд, управлялась и контролировалась крупными монополиями. Его фильмы, по выражению Рене Клера, были предназначены главным образом «угождать причудам кулака финансистов».

В течение двух лет, отделяющих нападение Гитлера на Польшу от японского налета на Пирл Харбор, американское кино проявило некоторую жизнедеятельность. Чарлз Чаплин поставил своего «Великого диктатора». Три выдающихся художника — Джон Форд, Фрэнк Капра и Уильям Уайлер — один за другим создавали значительные произведения («Гроздья гнева», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Лисички»). Два новичка, Орсон Уэллс и Престон Стерджес, внушали большие надежды своими фильмами «Гражданин Кейн» и «Путешествие Салливена». К европейским эмигрантам Фрицу Лангу и Альфреду Хичкоку присоединились Рене Клер, Жан Ренуар и Жюльен Дювивье. Наконец, в коммерческом плане грандиозный фильм, снятый по системе «текниколор», — «Унесенные ветром» — побил все рекорды сборов[227].

Но, с другой стороны, кризис, повторившийся в 1937–1938 годах, нависал и в 1940 году. Доходы Голливуда продолжали падать[228], несмотря на огромные транспорты вооружения, посылавшиеся в Европу, и программу обороны, по которой некоторая часть молодежи была мобилизована. В то же время лучшие кинематографисты Голливуда подвергались преследованиям в ходе так называемой «охоты на ведьм». В конце 1939 года «комиссия Дайса» (названная по имени своего председателя — сенатора Мартина Дайса) обвинила около 40 человек (среди которых была и Ширли Темпл) в том, что они являются коммунистами, активными агентами коммунизма, работают рука об руку с Москвой как агенты «пятой колонны».

Члены парламента из «комиссии Дайса» приказали Голливуду «содействовать своими фильмами выявлению антиамериканской деятельности и борьбе с ней». Эта кампания породила серию «антикрасных» фильмов, состряпанных по образцу «Ниночки» (антисоветской комедии, поставленной Любичем с Гретой Гарбо), и в. то же время не дала Голливуду возможности создать хотя бы один фильм, действительно касающийся войны в Европе и в Азии, — единственным значительным и весьма характерным исключением был в то время «Великий диктатор» Чаплина[229].

Вступление Соединенных Штатов во вторую мировую войну в декабре 1941 года после нападения японцев на Пирл Харбор сопровождалось значительным коммерческим подъемом кинематографии страны. Все заводы работали на полную мощность. Безработные, количество которых в 30-х годах исчислялось миллионами, были полностью заняты на военных заводах. Продукция некоторых ведущих отраслей (таких, например, как выплавка стали) за два года увеличилась вдвое. Велик был также спрос и на женский труд. Вместе с этим «процветанием» в кинотеатры устремился огромный поток зрителей.

Не без влияния инфляции месячные сборы кинотеатров с 75 миллионов долларов в январе 1942 года поднялись до 175 миллионов в сентябре 1945 года.

Это повышение сборов сопровождалось заметным снижением объема кинопродукции. Фирмы МПАА перед войной (1935–1939) производили в среднем 335 фильмов в год. В 1941 году их число перешагнуло четыре сотни, но в 1945 году упало до 230. Все американское кинопроизводство также переживало аналогичный спад — с 546 фильмов в 1941 году до 358 в 1945 г.[230]. В то же время средняя стоимость фильма возросла на 25 процентов (270 тысяч долларов в 1945 году, против 215 тысяч долларов в 1939 году).

С войной в Соединенных Штатах была введена новая цензура — военная, которой руководил Брайен Прайс, ставший сразу же после своей демобилизации в 1946 году вице-президентом МПАА. Однако начало военных действий избавило сценаристов и режиссеров от угроз «комиссии Дайса» и внушило им иллюзии, что, обрушиваясь против диктаторов, они могут подступить к тем областям, которые до того времени оставались запрещенными. Они основали писательский комитет Голливуда, который поступил в распоряжение правительства для ведения пропаганды. В то же время голливудский комитет победы организовывал кинотеатры в армиях и оказывал помощь фронтовикам, а военно-финансовый комитет занимался распространением билетов национальной обороны.

Джон Форд, Уильям Уайлер и Фрэнк Капра вступили в армию, где руководили выпуском документальных пропагандистских фильмов. Таким образом, Голливуд во время войны лишился своих трех «великих» кинематографистов.

Наиболее заметным явлением в то время была серия Фрэнка Капра «Почему мы сражаемся». Его сотрудник Раймонд Гриффит рассказывает об обстановке, в которой начиналось создание этой серии: «12 декабря 1941 года Фрэнк Капра предложил свои услуги военному департаменту. Он получил звание майора, и по прямому указанию президента Рузвельта ему было поручено руководство выпуском пропагандистских фильмов военного департамента.

Так была предпринята серия, известная под общим названием «Почему мы сражаемся», представлявшая собой ряд «фильмов ориентации», предназначенных объяснить причины и развитие войны, а также цели борьбы, которую вели Соединенные Штаты. Позднее были начаты две другие серии: «Знать наших союзников» и «Знать наших врагов». Но ни одна из них не была завершена из-за того, что большее внимание армия уделяла тогда другим формам своей кинематографической деятельности.

Капра лично руководил созданием первых фильмов серии, потом был «супервайзером» в двух других… Его группа начала свою работу в Вашингтоне в начале 1942 года, но вскоре обосновалась в Голливуде в бывших студиях «Фокса»[231].

В группе, сформированной Капра, было несколько талантливых людей, и в частности режиссер Анатоль Литвак, голландский документалист Йорис Ивенс, композитор Дмитрий Темкин и другие.

Разрабатывая свой стиль, Капра использовал опыты советских и английских режиссеров, но в еще большей степени киножурнал «Ход времени» (March of Time), созданный в 1934 году Луи де Рошмоном как кинематографическое дополнение к журналу «Тайм»[232]. Приспосабливая к кино методы американской иллюстрированной прессы, проводившей опросы, выступавшей в защиту той или иной идеи, де Рошмон перемешивал с хроникальными кадрами сцены, восстановленные на студии и снятые в документальной манере. Пропаганда в этом журнале велась искусно и эффективно и после того, как в 1943 году Луи де Рошмон покинул фирму. Под видом объективности этот ежемесячник вел усиленную пропаганду, защищая интересы Моргана.

Стиль «Хода времени» для той поры, когда он был создан, явился настоящим откровением. Фрэнк Капра довел его до степени подлинного искусства в серии «Почему мы сражаемся», замечательной по своему монтажу, ясности, повествования и музыке. Фильмы этой серии никогда не демонстрировались в американских коммерческих кинотеатрах. Предназначенные для армии, они показывались на занятиях для обучения новобранцев. Позднее военное ведомство использовало эту серию в своей политической пропаганде, широко демонстрируя ее на экранах коммерческих кинотеатров в только что освобожденных странах Западной Европы.

Ни на полковника Капра, ни на его сотрудников не возлагалась политическая ответственность за эти столь значительные сценарии. Режиссер довольствовался тем, что добросовестно исполнял директивы военного ведомства и американского генерального штаба.

Первый фильм серии, «Прелюдия к войне» (Pr?lud? to War, 1942), с технической точки зрения был значительной удачей благодаря режиссуре Капра и монтажу Уильяма Хорнбека, сотрудника Мак Сеннетта и Рене Клера. Колокол Свободы в Вашингтоне, зрительный лейтмотив фильма, напоминал о том, что Соединенные Штаты вступили в войну для того, чтобы «спасти свободу во всем мире». Для контраста Дмитрий Темкин ввел музыкальный лейтмотив барабанной дроби, сопровождающий кадры поднятых рук или шагающих ног, символизирующие усиление итальянского, немецкого и японского фашизма. Очень удачно отобранные хроникальные документы подчеркивали в ряде забавных или наводящих ужас кадров психологию Гитлера и Муссолини. В «Прелюдии к войне», охватывающей период 1931–1938 годов, и в следующем фильме, «Разделяй и властвуй» (Divide and Conquer, 1943), посвященном 1938–1939 годам, важное место занимало разоблачение преступной мюнхенской сделки, но в обзоре европейской политики Россия упорно обходилась молчанием, не получила правдивого освещения и война в Испании, ставшая кровавым полем, на котором проводили свои маневры фашистские войска.

Мировой конфликт начался не в 1936 году и не в Европе, а в 1931 году на Дальнем Востоке нападением японцев на Маньчжурию[233].

Третий фильм серии, «Нацисты наступают» (Nazis Strike), так же как и второй, «Разделяй и властвуй», делался под совместным руководством Капра и Литвака. Его сюжетом были первые военные операции против Польши, Дании, Норвегии, Бельгии, Голландии и Франции. Точка зрения военного ведомства в отношении нашей страны была оскорбительной даже во французском варианте фильма (по всей вероятности, «подслащенном»), дикторский текст которого читал актер Шарль Буайе. Фильм утверждал, что Франция была разбита потому, что была страной слишком старой, усталой, разделенной Народным фронтом и управлявшейся стариками. И это перекликалось с рядом утверждений гитлеровцев и фашистов.

При этом авторы странным образом щадили Петена и Лаваля, ничего не говорили о внутреннем Сопротивлении и заканчивали фильм (после показа событий в Северной Африке в 1943 году) символическим рукопожатием генералов Жиро и де Голля; имя же адмирала Дарлана было, конечно, обойдено молчанием.

«Битва за Англию» (The Battle of Britain, 1943, реж. Антони Вилер) рассказывала главным образом о бомбардировках Лондона в 1940–1941 годах. Фильм был волнующим и напряженным и представлял собой, как мы отмечали, «дайджест» из лучших английских документальных фильмов Гарри Уотта, Хэмфри Дженнингса и их друзей. «Битва за Россию» (The Battle of Russia, 1943) — один из лучших фильмов серии, созданный Анатолем Литваком, — был также «дайджестом» из выдающихся советских художественных («Александр Невский» и др.) и документальных фильмов («День войны», «Разгром немецких войск под Москвой» и т. д.). Фильм больше подчеркивал страдания России и испытания, посланные Гитлеру «генералом Зимой», чем значение битвы на Волге, однако этот фильм, выпущенный в 1943 году, перед открытием второго фронта, был данью искреннего уважения его создателей и всех американцев к Советскому Союзу[234].

В 1943 году «Битва за Англию» была дополнена фильмом «Знать наших британских союзников» в серии «Знать наших союзников» (Know Your Allies), но фильм «Знать наших советских союзников» так и не был закончен. Трилогия «битв» была дополнена в серии «Почему мы сражаемся» «Битвой за Китай» (The Battle of China, 1944) Литвака и Капра, посвященной главным образом Чан Кай-ши и Гоминдану. Этот фильм сопровождался другим документальным фильмом — «Знать нашего врага Японию», руководство которым было в 1944 году поручено Йорису Ивенсу. В варианте, который создал знаменитый голландский кинематографист, микадо был, конечно, как и Гитлер и Муссолини, объявлен военным преступником. Военное ведомство приказало не затрагивать микадо. Отказавшись делать такие поправки, Йорис Йвенс оставил свою работу, которую продолжили Капра и Литвак. «Битва за Китай» была завершена лишь по окончании войны и служила для воспитания солдат американских оккупационных войск в Японии. Полагают, что точка зрения, выраженная в этом фильме, принадлежала генералу Макартуру, будущему «белому микадо».

В 1944 году служба Капра была отделена от военного ведомства и стала «Кинематографической службой армии» (Pictorial Army Service). Известно традиционное соперничество в Соединенных Штатах различных родов оружия. В военно-морском флоте «сотрудничали» Джон Форд, который в 1942 году был режиссером фильма, снятого по способу «кодахром» («Битва за Мидуэй»), и Луи де Рошмон, создавший в 1944 году «Сражающуюся леди» (Fighting Lady) — полнометражный документальный фильм, снятый под руководством Генри Хатеуэя. Военно-воздушные силы в свою очередь заполучили в качестве документалиста Уильяма Уайлера, а Уолту Диснею поручили защиту своих стратегических принципов. Фильм «Мемфисская красотка» (The Memphis Belle), созданный в 1943 году Уильямом Уайлером, рассказывал о действиях американских бомбардировщиков, базировавшихся в Англии и совершавших налеты на Германию. Фильм, снятый на 16-миллиметровой пленке в «кодахроме», был для коммерческой эксплуатации переведен «Парамаунтом» в «текниколор». Фильм получился волнующим. В 1945 году в отчете о нем мы писали:

«Бомбардировщики покидают английскую территорию. Земля теряет свою конкретность, становится похожей на чертеж. Кислородные маски придают людям вид роботов. Синее море и синеву неба прочерчивают белые траектории, оставляемые конденсированными газами от работающих моторов. Вот цель — Вильгельмсгафен. Над городом нависли клочья дымовой противовоздушной завесы. Но абстрактная карта, на которой немецкий порт читается как плоский кружок, прорывается кратерами взрывов. Бомбардировка началась.

Немецкий истребитель стреляет из пулемета. Мы находимся не в студии, где «дружеские» самолеты неуязвимы. Одна летающая крепость дымится как сухой лист и окружается белыми конфетти парашютов. Возвращение. Разбитые самолеты, убитые, раненые. Летчик, которому переливают кровь… Он глубоко затягивается сигаретой и слабеет от этого усилия. Здесь не забудешь ни светло-красного цвета каучуковой трубки, по которой идет новая кровь в вены агонизирующего человека, ни каштановый цвет свернувшейся крови на белье того, кому предстоит ампутация ноги, ни лоснящегося цвета кожаных комбинезонов пилотов, напоминающего майских жуков».

Нигде не скрывая своего отношения к этим ужасам, Уильям Уайлер подчеркивает (намеренно или случайно) «механический» характер воздушной войны, которую ведут американцы, доставляя взрывчатые вещества (с опасностью для жизни) на абстрактную географическую карту, на которой ведь ничто не говорит о присутствии людей. Этот документальный фильм делает более понятными технократические идеи генерала Сумерского, уже проиллюстрированные в 1942 году фильмом «Победа, одержанная воздушными силами» (Victory through Air Power, 1943), поставленным Уолтом Диснеем.

«Красноречивые образы, — писали мы в 1945 году, — иллюстрируют выступления генерала Сумерского. Смысл этой войны, требования стратегии становятся для всех убедительными, как только сопротивление Германии символически изображается в виде колеса, японская угроза — в виде челюсти, а воздушные налеты — в виде ряда прыжков бумажной стрелки. Зритель покорен, убежден.

Сила убеждения тем более поразительна, что защищаемые положения ложны. Дисней показывает нам гитлеровские самолеты, появляющиеся над линией Мажино и пробивающие в ней брешь. Ему удается убедить в этом тех, кто не знает, что на самом деле линия была обойдена пехотой и танками, а не прорвана с помощью истребителей. Он утверждает, что над Дюнкерком союзная авиация построила железный купол, непроницаемый для «мессершмидтов», и нам становится ясно, что в июне 1940 года Дисней проводил свои каникулы не на пляже в Мало-ле-Бэн.

Дисней показывает, наконец, что разгром Германии будет достигнут лишь путем уничтожения с воздуха ее индустрии. Но ведь атаки «летающих крепостей» оставили нетронутыми такие важные заводы, как «И. Г. Фарбениндустри», а создание крупных подземных заводов дало бы нацистам возможность продолжать войну, если бы Гитлер не потерял на наземных полях сражений свои важнейшие материальные ресурсы и миллионы людей».

Весьма характерно, что с 1942 года начинает высказываться идея «войны путем нажимания кнопок», опирающаяся на яркие, но грешащие против исторической правды метафоры. Фильм Диснея не демонстрировался в континентальной Европе, где «война путем нажимания кнопок» (которая прежде всего является войной для «гражданских») пробуждала воспоминания об ужасах воздушных бомбардировок. Но фильм оказал большое влияние на американское общественное мнение.

После Пирл Харбора были закончены совсем не связанные с войной два больших американских документальных фильма — «Земля» (The Land) Роберта Флаэрти и «Родная земля» (Native Land) Поля Стренда и Лео Гурвица.

Роберт Флаэрти в 1939 году вернулся на родину, чтобы поставить там фильм, финансированный министерством сельского хозяйства. Темой фильма была эрозия почвы, которая превратила в пустыню площадью большей, чем Франция, центральную часть Соединенных Штатов и вызвала внутреннюю миграцию разоренных крестьян, о которой рассказано в фильме Джона Форда «Гроздья гнева».

Флаэрти, этот американец прошлого века, Жан-Жак Руссо кинематографа, певец добрых дикарей, с невыразимым ужасом смотрел на свою опустошенную землю. «Земля» была ужасным, страшным свидетельством, подобным анатомическим рисункам, на которых в медицинских трактатах показывают язвы, пожирающие человеческое лицо. В этом фильме Флаэрти выступает красноречивым очевидцем последних дней земель и разоренных людей.

Не забыть лиц голодающих крестьян, изможденное тело подростка, дрожащее от лихорадки, коня Апокалипсиса, живой скелет, бегущий на своих колеблющихся ногах по земле, на которую вторглись все иссушающие пески. В поисках виновников великий документалист показывает металлические зубы сельскохозяйственного комбайна, пожирающего сок земли. Флаэрти не понимал, что капиталистическая анархия и жажда наживы превратили в чудовищ машины, которые могли бы принести земле и человеку безграничные блага.

Когда Флаэрти закончил «Землю», военная цензура, расценив фильм как «слишком пессимистический», запретила показывать его публике даже вне коммерческой сети. Флаэрти умер в 1951 году, так и не дождавшись освобождения своей картины, «арестованной» десять лет назад[235]. Таким образом, за это откровенное обличение крайностей и преступлений американского капитализма фильм был предан анафеме.

Менее известный, чем Флаэрти, фотограф и режиссер Поль Стренд является самой заметной фигурой в нью-йоркской школе документального кино, фильмы которой в 1935–1941 годах значительно превзошли английские.

«Родная земля» начала создаваться в 1938 году маленькой кинопроизводственной фирмой «Фронтьер филмс», основанной группой кинематографистов во главе с Полем Стрендом, в которую входили Ральф Стейнер, Пир Лоренц, Лео Гурвиц, Джей Лейда, Льюис Джекобс, Оскар Серлин, Уиллард Ван Дайк, Герберт Клайн и другие.

Стренд, ученик известного американского фотографа Штиглица, дебютировал в документальном кино фильмом «Манхеттен» (совместно с Чарлзом Шилером). Затем в 1934 году он выпустил в Мексике «Восставших из Альварадо» («Redes» или «The Wave», реж. Ф. Циннеман). Он вернулся в Америку, чтобы вместе с Р. Стейнером руководить постановкой фильма «Плуг, разрушивший землю» («The Plow that Broke the Plain), в котором раньше, чем Флаэрти, затронул проблему эрозии почвы.

Темой «Родной земли» была нетерпимость: три основных эпизода фильма рассказывали о линчевании негров, полицейской провокации в профсоюзах и деятельности ку-клукс-клана и других фашистских организаций в Соединенных Штатах.

«Родная земля», — говорит режиссер, — составлена из подлинного документального материала, некоторые реальные события восстановлены, ряд сцен взят из журналов кинохроники. Превосходные американские актеры и актрисы исполнили роли в восстановленных эпизодах, которые комментировал своим голосом и своими песнями великий певец Поль Робсон.

Действие нашего фильма происходит в период 1930—1940-х годов, когда шла борьба за социальные требования, некоторые из которых были претворены в жизнь под руководством Франклина Д. Рузвельта. Фильм частично основан на фактах, выявленных в результате обследования, проведенного в американском сенате комиссией Ла Фоллетта. Картина показывает, в частности, борьбу американских рабочих за создание своих профсоюзов по производственному принципу».

Постановка «Родной земли» поддерживалась рядом профсоюзных организаций, примкнувших к новому общенациональному профсоюзному объединению КИО (Committees of Industrial Organisation), противостоявшему старому реформистскому АФЛ (American F?d?ration of Labour). Но фильм был завершен лишь после начала войны. Для того чтобы усилить деятельность в области промышленности, правительство нуждалось в активной поддержке профсоюзов. Сенат образовал комиссию Ла Фоллетта, которая занялась обследованием и выступила против антипрофсоюзных полицейских организаций предпринимателей, которые пользовались гангстерскими методами и услугами самих гангстеров. Главный эпизод фильма был основан на документах, иллюстрирующих это явление. Провокации полицейского доносчика против профсоюзов напоминают в фильме методы гестапо.

«Родная страна» имела исключительный успех, техническая виртуозность и мастерство, с каким был сделан фильм, оставляли далеко позади столь превозносившийся фильм «Гражданин Кейн». Самая замечательная сцена, с очень скупым комментарием, показывала охоту на человека. К этой захватывающей драме присоединялась поэзия американских деревень, которые почти никогда не показываются в фильмах Голливуда. Жестокости убийства были раскрыты с большой сдержанностью, контрастировавшей с подозрительным любованием, которым окружалось преступление в американском коммерческом кино. «Родная земля» показала, каким будет киноискусство в Соединенных Штатах, когда кинематографисты смогут свободно выражать свои взгляды, не подвергаясь прямому принуждению со стороны финансовых воротил и их пропаганды.

Это принуждение особенно заметно ощутилось в Голливуде, когда режиссеры и сценаристы, используя особые обстоятельства военного времени, захотели поднять новые темы, но натолкнулись на категорические запреты своих продюсеров[236].

Имевший самый большой успех среди американских военных фильмов «Миссис Миннивер» (1942) был начат Уильямом Уайлером перед Пирл Харбором. «Миссис Миннивер», первая крупная американская военная картина, была экранизацией романа популярного английского писателя Джеймса Хилтона.

Богатая английская семья мирно жила в провинции, но началась война, старшего сына мобилизовали в английские военно-воздушные силы, затем его отец (Уолтер Пиджон) участвовал в спасении тех, кто уцелел в Дюнкерке, а мать (Грир Гарсон) довольно эффектным образом (в духе «Рокамболя») задержала немецкого парашютиста, заброшенного в Англию. В конце фильма показывались мощные немецкие бомбардировки периода «Битвы за Англию» и пастор, увещевавший своих верующих среди руин церкви продолжать борьбу.

Фильм Уайлера, искренний, корректный, сделанный тщательно и искусно, представлял собой серию семейных картин, которым иногда недоставало жизни и правдоподобия. Чувствовалось, что английская атмосфера была воссоздана в студии. Этому добросовестному и честному «фильму обстоятельств» было далеко до произведений высокого класса, несмотря на «Оскары»[237], которыми его засыпали.

Позднее, в октябре 1947 года, самый крупный руководитель производства в Голливуде Льюис Б. Майер, представший в октябре 1947 года перед комиссией по антиамериканской деятельности, следующим образом рассказал о причинах, заставивших его заказать этот фильм Уайлеру:

«Мы создали много фильмов для армии и флота. Например, постановка «Миссис Миннивер» была начата по настоятельному требованию официальных кругов Соединенных Штатов с целью выступить против развития антианглийских настроений, явившихся следствием падения Тобрука. Многие представители правительства посещали нас в наших студиях во время войны, чтобы обсудить с нами виды фильмов, которые могли бы существенным образом помочь нашим военным усилиям. Они играли роль координаторов»[238].

Таким образом, несомненно, что Голливуд выполняет функции мощного агентства правительственной пропаганды и его фильмы «ориентированы» во вполне определенном направлении.

Для многих продюсеров война была случаем кое-как обновить избитые сюжеты. В «Невидимом агенте» (Invisible Agent, 1942) внук героя Г. Дж. Уэллса становится американским шпионом и едет с поручением в Берлин. В фильме «Сквозь ночь» (АН through the Night, «Бр. Уорнер», 1942, реж. Винсент Шерман) гангстер (Хемфри Богарт) вступает в борьбу с немецкими шпионами, и вместе с малоактивной полицией ему удается разоблачить опасных нацистов, действовавших в Америке (Питер Лорре и Конрад Вейдт).

«Касабланка» (Casablanca, «Бр. Уорнер», 1943, реж. М. Кертиц) получила еще больше «Оскаров», чем в предыдущем году «Миссис Миннивер». Это — классический гангстерский фильм, герои которого заменены деятелями Сопротивления, одурачившими в Марокко гестаповцев при помощи вишиста, ведущего двойную игру.

В фильме «Пять гробниц по пути в Каир» (Five Graves to Cairo, «Парамаунт», 1943, реж. Билли Уайлдер) были сконцентрированы точки зрения Голливуда на различные страны Европы. Его действие происходило в Египте в то время, когда Роммель угрожал Александрии. Вот краткое содержание сценария:

«Английский сержант, агент «Интеллидженс сервис» (Франшот Тоун), отрезанный от своей части, укрывается в маленькой гостинице посреди ливийской пустыни, завладев документами хозяина гостиницы шпиона гестапо. Раболепный хозяин — «левантинец» (Аким Тамиров) всегда готов служить новому победителю. Горничная, француженка (Анна Бакстер), армейская женщина легкого поведения, с благоговением говорит о Петене и Лавале. Маршал Роммель (Эрих фон Штрогейм) на пути к Каиру останавливается в гостинице. Горничная пытается обольстить его и добиться освобождения своего брата, но, так как Роммеля женщины занимают мало, она хочет завоевать его расположение, выдав англичанина. Последнему удается сойти за агента гестапо и выкрасть у Роммеля документы. В них и содержатся секреты пяти гробниц Каира, являющихся складами вооружения, которые должны обеспечить победу немцев. Француженка, в конце концов влюбившаяся в прекрасного англичанина, жертвует собой, давая ему возможность доставить генералу Монтгомери документы, сыгравшие большую роль в успешном исходе сражения под Эль Аламейном.

В этом детективном фильме победа союзников обусловлена лишь подвигом агента разведки, единственного героя, вызывавшего симпатию наряду с нацистскими генералом Роммелем, военачальником высокого класса, у которого ум, утонченность, благородство и военные доблести искупают его весьма относительную приверженность к гитлеризму. Итальянский генерал, наоборот, показан раболепным, изворотливым, трусливым и смешным. И, наконец, в самом низу этой моральной лестницы стоят продажный «левантинец» — хозяин гостиницы и весьма ограниченная француженка — женщина легкого поведения.

Авторами этого фильма, проникнутого ненавистью к Франции, были Билли Уайлдер и Чарлз Бракетт, авторы сценария фильма Любича «Ниночка». Уайлдер, родившийся в Вене и получивший профессиональную подготовку в немецких студиях до 1933 года, до постановки «Пяти гробниц на пути в Каир» проявил себя как режиссер военной оперетки «Майор и малютка» (Major and the Minor, «Парамаунт», 1942).

По многим военным фильмам можно составить представление о точках зрения деятелей Голливуда на различные страны Старого света.

При изображении Африки показывали, как правило, героев-европейцев или раболепных и лукавых «восточных людей». Африканцы, изображавшиеся всегда как «цветные люди» независимо от того, были они черными или смуглыми, чаще всего составляли фон («Касабланка», «Путешествие в страх» и др.).

Итальянцы в голливудских фильмах трусы, попрошайки, любят макароны и игру на мандолине, страстно почитают Муссолини. В «Плаще и кинжале» (Cloak and Dagger, «Бр. Уорнер», 1946), рассказывающем о том, как тайный американский агент (Гари Купер) рыщет по оккупированной Европе, в основном по Италии, стремясь похитить секрет атомной бомбы, крупный режиссер Фриц Ланг не смог избежать этой схемы и показал итальянцев, как людей, слепо преклоняющихся перед своим дуче.

В фильме «История рядового Джо»(Stоrу of G. I. Joe, «Юнайтед артистс», 1945, реж. Уильям Уэллман) американский зритель мог усмотреть искреннее стремление изобразить войну с более человеческой точки зрения, увидеть ее глазами простого солдата. Но Италия в этом фильме, от Палермо до Монте Кассино, — павильонная и населена только доступными женщинами и детьми, выпрашивающими шоколад.

Англичане в военных фильмах почти всегда летчики или шпионы, и их похождения идут непосредственно из самых традиционных полицейских романов. В частности, Грэм Грин дал Фрицу Лангу детективную интригу в духе «Рокамболя» для фильма «Министерство страха» (Ministry of Fear, «Парамаунт», 1944).

Франции Голливуд посвятил ряд фильмов о Сопротивлении, начиненных такими несуразностями, что после войны их из осторожности отказались у нас демонстрировать[239]. Наша оккупированная страна была населена убежденными петеновцами и какими-то скептиками, которые вели двойную игру. В Париж, так же как и в Рим, мысль о возможности организовать внутреннее сопротивление приносил какой-нибудь англо-американский парашютист. Даже французские режиссеры, обосновавшиеся на время войны в Голливуде, не могли избежать бьющих в глаза неправдоподобностей. Жюльен Дювивьев «Самозванце» (Impostor, «Юниверсл», 1944) представил Свободные французские войска в Африке образом убийцы, преследуемым полицией (Жан Габен), который в конце концов обретает путь чести, так же как это было в типичных французских фильмах о воюющих в Африке легионерах.

Даже Жан Ренуар отдал дань шаблонам в фильме «Эта земля моя» (This Land is Mine, РКО, 1943), снятого по сценарию, написанному им самим совместно с Дэдли Николсом. В фильме изображен учитель (Чарлз Лаф-тон), который вначале ведет себя пассивно и подчиняется приказам оккупантов. Обвиненный (по ошибке) в убийстве одного коллаборациониста, он в зале суда присяжных клеймит Гитлера; его с триумфом оправдывают, и он возвращается в свою школу. Гестапо арестовывает его в тот момент, когда он читает ученикам Декларацию прав человека. Несмотря на очевидные добрые намерения большого режиссера, он не смог воссоздать в Голливуде атмосферу своей оккупированной родины, и это сделало фильм утомительным, тяжеловесным, неудачным.