Глава IV ЗАРОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА[134]

Глава IV

ЗАРОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА[134]

За три дня до падения Парижа, 10 июня 1940 года, как раз когда фашизм вступил в 17-й год своего существования, Муссолини объявил войну Франции, потому что «честь и интересы родины настоятельно требовали это сделать»[135].

Вскоре дуче хвастался легко доставшимися победами. Через несколько недель после оккупации Парижа он послал своего верного Паволини, бывшего фашистским министром культуры, в Венецию открывать Международный кинофестиваль, превратившийся, по существу, в неделю итальянских и немецких фильмов. Паволини заявил, что существуют три причины, которые вселяют уверенность в будущем фашистского кино.

Он сформулировал их следующим образом:

«1. Жизнеспособность нашего кино доказана войной, которая является для него своего рода стимулом.

2. Кино (в частности, документальные фильмы) играет важнейшую роль в жизни народов, для которых война является самым высоким и самым благородным из деяний.

3. Высокий уровень, достигнутый кино Италии и кино Германии, и их содружество в достижении целей, подкрепленное содружеством малых стран, позволяют предвидеть, каким будет кино завтрашнего дня, то есть европейское кино после окончательной победы стран оси».

Самым лживым в этом хвастливом заявлении было утверждение, что существует «содружество между итальянским и немецким кино».

Отвечая, по всей видимости, Паволини, Геббельс заявлял:

«В то время как кино наших врагов переживает период полной дезорганизации, кинематография Италии и Германии, несмотря на внешние трудности, благодаря духовному импульсу наших двух народов идет вперед и создает все более великолепные и все более совершенные произведения».

Пока создавалось основанное на официальном содружестве двух фашистских режимов «европейское кино», Геббельс писал в своем личном дневнике (просмотрев «Трагедию любви» — итальянский фильм с участием певца Джильи):

«22 января 1942 года. Мало того, что итальянцы абсолютно ничего не делают, чтобы поддержать наши усилия в войне, они еще и в области искусства создают нечто безобразнейшее. Судя по всему, фашизм обесплодил творческую жизнь итальянской нации»[136].

Итальянский фашизм (так же как и немецкий) обесплодил киноискусство.

За период с 1923 по 1930 год продукция итальянского кино, занимавшая некогда по объему первое место в мире, была сведена почти на нет. Затем она довольно заметно возросла, что не является заслугой фашистского правительства, ибо с приходом звука в кино во всем мире наблюдалось всеобщее развитие национальной кинопродукции.

После 1932 года Муссолини понял, что кино можно использовать в целях пропаганды, в частности для укрепления своего престижа.

Чтобы оживить кинопроизводство, он направил в кинематографию своего сына Витторио, а также всячески поощрял строительство в Риме гигантской студии «Чинечитта». Но итальянский фашизм, ни в какой мере не полагавшийся на итальянских кинематографистов, поручал создание продукции «международного класса» немецким, французским, австрийским и венгерским режиссерам или таким ветеранам итальянского кино, как Галлоне и Дженина, чья международная карьера казалась ему безошибочным критерием их таланта. Наи-фашистский «Сципион Африканский», поставленный с пышностью времен Римской империи, потерпел полнейший провал.

Фашистскому правительству, поощрявшему рост киномонополий, неудалось, однако, добиться такой концентрации в области эксплуатации и производства, какую осуществила УФА, так как даже самые большие кинопрокатные компании контролировали в крупнейших городах Италии не более чем по 60–80 кинозалов каждая[137].

В области производства наряду со старыми крупными фирмами, такими, как «Люкс», и с правительственными «Чинес» и «Европа» (филиал УФА) немаловажную роль играл Скалера, капиталист, обогатившийся на войне с Абиссинией. Но по своей экономической структуре итальянская кинопромышленность имела больше общего с французской, нежели с немецкой. Поэтому, несмотря на бдительность цензуры Муссолини, итальянское кино оказалось невозможным вогнать в такие жесткие рамки, как немецкое. Благодаря этому обстоятельству, а также благодаря неразберихе, царившей позади такого строгого фасада здания фашистской иерархии, после 1930 года смогли проявиться две интереснейшие индивидуальности: Камерини и Блазетти.

Ничем не напоминали стиль эпохи Муссолини легкие, искрящиеся произведения Марио Камерини, создававшиеся главным образом под влиянием творчества Рене Клера и американской кинокомедии, но перекликавшиеся также с неаполитанским народным театром. Действие этих веселых фильмов, слегка окрашенных горечью, происходило обычно в мелкобуржуазной среде. Пережив различного рода приключения, герои извлекали из них для себя урок: никогда не следует стараться подняться выше своего социального положения[138].

Алессандро Блазетти, творчество которого было более разнообразным, но более неровным, в начале своего пути, когда он дебютировал со своим фильмом «Солнце» (Sole, 1929), находился под влиянием Мурнау и советского кино. В его лучшем фильме «1860 год» (1934) влияние Эйзенштейна проявилось очень отчетливо не только в том, как была снята натура, но и в том, что в нем чувствовалось могучее дыхание гарибальдийцев, людей народа. Но в финале фильма промелькнули идеи муссолиниевского толка.

Фильмом «Старая гвардия» (Vecchia guardia, 1934), прославлявшим чернорубашечников, Блазетти послужил фашистскому режиму.

Во время войны Блазетти получил в свое распоряжение громадные средства на постановку «Железной короны» (La corona di ferro, 1941). Ему хотелось дать Италии произведение, равноценное «Нибелунгам» Фрица Ланга. Эта националистическая эпопея воспевала не «римлян, а героев типично арийского склада, похожих не то на лангобардов, не то на западных готов. Своим блеском и пестротой фильм напоминал произведения Ариосто, а монументальностью — оперы Рихарда Вагнера и постановки Мишеля Зевако. Фильм имел большой успех в оккупированной Франции, зрителю в нем понравился невольный комизм пропагандистской буффонады, веселое добродушие и задор немножко фельетонного пошиба. Сильнее, как художник, Блазетти показал себя в фильме «Приключение Сальватора Розы» (Un’ avventura de Salvator Rosa, 1943). В этой истории плаща и шпаги были живость и остроумие плутовского романа. Последним качеством фильм обязан в значительной степени одному из сценаристов — молодому Ренато Кастеллани. Менее удачным оказались «Никто не возвращается назад» (Nessuno torna indientro, 1943), бесцветный фильм, и «Ужин злых шуток» (La сепа delle beffe, 1941) по пьесе Сэма Бенелли, представлявший собой «драму в духе Д’Аннунцио или либретто для провинциального музыкального театра, снятый на манер тех фильмов, которые фабрикуются для захудалых кинотеатриков»[139]. Некоторое время спустя в результате встречи Блазетти с Дзаваттини был поставлен фильм «Четыре шага в облаках».

С началом войны в творчестве Марио Камерини наступает кризис. Склонность к социальной критике, которая, казалось, могла бы у него проявиться, неизбежно натолкнулась бы на строгости фашистской цензуры. Неожиданности поворотов интриги в его нравоучительных комедиях стали слишком неоправданными, их живописность превратилась в поверхностный блеск, персонажи потеряли свою жизненность. Камерини иссяк и стал повторяться, о чем свидетельствует, в частности, фильм «Сто тысяч долларов» (Centomila dollari, 1940), представлявший собой экранизацию одной венгерской комедии. Он попытался попробовать себя в другом жанре: в костюмном фильме. Однако «Романтическое приключение» (Una romantica awentura, 1941) по Томасу Гарди, несмотря на хорошую операторскую работу, оказалось неудачным. Многого ждали от его экранизации «Обрученных» (I promessi sposi, 1941) по роману Мандзони, для постановки которых он имел немалые средства. Но прекрасные пейзажи, блистательная операторская работа и роскошные костюмы послужили лишь для того, чтобы создать утонченные и мрачные иллюстрации, где и намека не было на тот дух романтизма, который явился предвестником Рисорджименто[140] и вдохновил в 1827 году Мандзони на создание его произведения. Вслед за этой неудачей Камерини поставил два совершенно никчемных фильма: «Любовная история» (Una storia d’amore, 1942)[141] и «Буду любить тебя вечно» (T’amer? sempre, 1943).

Резкий спад, наступивший с началом войны в творчестве Блазетти и Камерини, свел почти на нет то, что было достигнуто итальянским кино до войны. Посредственность и безликость стали основной чертой итальянской кинематографии. Положение усугублялось начавшимся перепроизводством фильмов. «В 1939 году мы выпустили 109 фильмов, в 1940 мы их выпустили 120», — с гордостью заявил Витторио Муссолини в тот день, когда его отец объявил войну. Лозунг «120 фильмов в год» не был выполнен, но те 100 фильмов[142], которые выпускались ежегодно в первые три года войны, значительно превышали среднегодовую цифру первых лет звукового кино (тогда выпускалось 30 фильмов в год). Так как из-за войны сильно уменьшилась возможность использования иностранцев[143], то для того, чтобы выпускать такое количество фильмов, пришлось признать ветеранов старого итальянского кино, звезда которых начала закатываться еще в 20-е годы. На студии «Чинечитта» «дива» Мария Якобини встретила Марио Боннара, Балдассаре Негрони, Артуро Амброзио, Аугусто Дженину, Кармине Галлоне — одним словом, своих бывших режиссеров, партнеров или продюсеров. Энрико Гуаццони, автор знаменитого «Камо грядеши?» (Quo vadis), вышедшего на экраны в 1913 году, ставил теперь «Малайских пиратов» и «Дочь зеленого корсара». За исключением очень интересного режиссера Амлето Палерми[144], умершего в 1941 году, все эти ветераны оказались мертвым грузом в итальянском кино, особенно те, кто служил делу фашистской пропаганды выспренними, трескучими фильмами, как, например, Галлоне или Дженина.

По указанию Муссолини был создан ряд фильмов, воспевавших военные подвиги фашистов. Эту серию фашистских фильмов открыл Аугусто Дженина «Осадой Алькасара» (L’assedio dell’ Alcazar, 1940), восхвалявшим Франко и его партнеров. В фильме были заняты актеры с внушительными именами: итальянец Фоско Джакетти, испанец Муньос, француженка Мирей Бален.

Фильм послужил началом тесному сотрудничеству в области кино между Римом и Мадридом, которое продолжалось до падения фашизма. В «Осаде Алькасара» декорации были довольно реалистичными, но считать предтечей реализма этот напыщенный профашистский фильм можно было, только разве выбрав произвольно несколько изолированных кадров. Дженина продолжил эту воинственную серию фильмом «Бенгази» (Bengasi, 1942), рассказывавшем о победах итальянских войск в Ливии в тот самый момент, когда фашистские войска потерпели там сокрушительное поражение.

Кармине Галлоне, несмотря на провал своего «Сципиона Африканского» (Scipione l’Africano, 1937), продолжал получать от фашистского правительства внушительные суммы для постановки больших фильмов[145]. Он поставил антисоветский фильм «Огонь на Востоке» (Fiamme in Oriente), для съемок которого выезжал в Румынию. Эпизод взятия гитлеровцами русского порта снимался на студии «Чинечитта». Он был преподнесен в виде мелодраматической истории, где сцены спектакля «Тоска» идут вперебивку с кадрами горящего города.

Новая фигура в кино Гоффредо Алессандрини был третьим «крупнейшим» кинорежиссером при фашистском режиме[146]. Он воспевает итальянских солдат, окруженных английскими войсками в крепости Джарабуб во время ливийской кампании («Giarabub, 1942»), ставит мрачную мелодраму «Мы — живые» (Noi vivi, 1942), фильм «Прощай, Кира» (Addio Kira, 1942), в котором снимались Алида Валли и Фоско Джакетти.

Последний из этих двух (кинороман в духе Жоржа Онэ[147]) был резко антисоветского толка. Консул освобожденной Италии собирался в конце 1945 года показать его в Голливуде как лучший образец итальянской кинопродукции того времени.

Жалкие отрыжки старого итальянского кино и особенно фашистско-пропагандистского кино, уродливого и крикливого, стоили немногим больше, чем гитлеровское.

Однако, хотя студии и были в то время забиты плодовитыми постановщиками коммерческих фильмов, такими, как Карло Людовико Брагалья, Камилло Мастрочинкуэ[148] и Карло Кампогаллиани, там после 1940 года появились молодые режиссеры, энтузиасты киноискусства и более или менее откровенные противники существующего режима.

После 1935 года питомником молодых кинорежиссеров стал «Экспериментальный киноцентр», созданный для подготовки актеров и технических специалистов кино. «Центр» занял в январе 1940 года на Виа Аппиа около «Чинечитты» несколько красивых зданий. Его торжественно открывал сам дуче, одетый в черную рубашку. Такие же черные рубашки были на его сановниках и окружавших его руководителях школы. Однако, несмотря на это высокое покровительство и эту униформу, преподавание в «центре», как мы увидим дальше, носило не слишком «муссолиниевский» характер.

Начало творчества молодого поколения кинорежиссеров падает на период, когда «ось» еще одерживала победы. Новые пришельцы даже не помышляли о фильмах, открыто направленных против существующего режима. Они ограничивались тем, что отказывались от заказов на пропагандистские фильмы или легкие комедии в будапештском стиле, весьма распространенные перед войной и прозванные ими «фильмами с белыми телефонами». Чаще всего они обращались к традиционным сюжетам итальянской литературы XIX века и экранизировали их, тщательно разрабатывая все детали и уделяя много внимания «интеллектуальной» стороне. За их необычайную заботу о форме страстный молодой критик журнала «Чинема» Джузеппе Де Сантис (впоследствии постановщик фильмов «Трагическая охота», «Горький рис», «Рим, 11 часов») назвал их «каллиграфами». «Каллиграфия» была действительно той общей черточкой, которая объединила режиссеров такого различного темперамента, как Марио Сольдати, Альберто Латтуада, Ренато Кастеллани, Фердинандо Поджоли, Джанни Франчолини и директор «Экспериментального киноцентра» Луиджи Кьярини.

Среди «каллиграфов» Марио Сольдати был первым, кто выступил с самостоятельными произведениями. Будучи превосходным писателем, этот туринец в сотрудничестве со своим другом миланцем Альберто Латтуадой создал лучшие сценарии, поставленные Камерини («Что за подлецы мужчины», «Господин Макс»). Сняв в виде первого опыта «Два миллиона за улыбку» (Due milioni per un sorriso, 1939) и «Дору Нельсон» (Dora Nelson, 1940), Сольдати начал свой настоящий режиссерский путь фильмом «Отживший мирок» (Piccolo mondo antico, 1941). Это была экранизация самого знаменитого романа Фогадзаро[149], неплохого католического писателя, современника Поля Бурже.

Необыкновенная тщательность в подборе костюмов, в постановке, в съемках воссоздали с большой точностью Италию эпохи Рисорджименто, и за это придирчивый противник «каллиграфов» Джузеппе Де Сантис очень хвалил Сольдати.

«Впервые в истории нашего кино, — писал он, — мы увидели в «Отжившем мирке» не исключительный или непомерно живописный пейзаж, но пейзаж, соответствующий человеческим чувствам героев по своей эмоциональности или по близости к их переживаниям. В частности, мы имеем в виду эпизод отъезда Фернандо в Милан на заре. Луиза, которая провожает его, оставшись на берегу, видит, как он удаляется и как волнуется пейзаж, отраженный в воде Лаго Маджоре разрезаемой лодкой. Вспомним по контрасту, до какой степени подобный же пейзаж Борромейских островов казался условным и бездушным в фильме Дювивье «Бальная записная книжка».

Пейзаж не имеет никакого значения, когда в нем не находишь человека, и наоборот».

Как бы далек ни был тогда Марио Сольдати от неореализма, его «Отживший мирок» помог открыть путь новому итальянскому кино, так как в нем использовались (хотя и в ограниченной степени) национальные культурные традиции и воссоздалась атмосфера жизни нации. Однако следующий фильм — экранизация романа Фогадзаро «Маломбра» (Malombra, 1942) — не был шагом вперед в творчестве Сольдати; правда, режиссер сделал здесь небезынтересную попытку добиться полной правдоподобности и снял натуру и интерьеры своего фильма в парке и в замке на берегу озера Гарда, которые романист выбрал в 1890 году в качестве места действия своего романа. Это была психологическая фантастическая драма, героиня которой, юная владелица замка, живущая взаперти, превращается путем метампсихоза в своего сластолюбивого предка, убивает своего наставника, в которого она влюблена, а затем кончает самоубийством. Джузеппе Де Сантис осуждает в «Маломбре» «абсолютную холодность драматического вымысла. романтический маразм, подобный уродливой опухоли. великолепные пейзажи, ничего не выражающие и неспособные ничего выразить. ненужные формалистические выверты. пригодные лишь для того, чтобы пустить пыль в глаза мещанской публике. точность деталей, которая в будущем сможет заинтересовать разве что эстетов или историков костюма». Но Де Сантис добавляет: «Не будем кричать, что это провал. Если рассматривать ошибки Сольдати только как поиски нового, то нам не придется отчаиваться, и мы еще увидим, как завтра он построит свое новое произведение на прочном фундаменте».

Недостатки Сольдати повторились более отчетливо у его друга Альберто Латтуады, дебютировавшего фильмом «Джакомо-идеалист» (Giacomo l’idealista, 1942), который был экранизацией романа вериста[150] Де Марки, миланского писателя, умершего в 1900 году. Латтуада, бывший архитектор-декоратор, создал со своим другом Луиджи Коменчини частную фильмотеку, где хранилось несколько спасенных им шедевров старого кино. Латтуада преклонялся перед классиками кинематографии и, опьянев от формалистических поисков, забыл о сюжете, кстати, довольно значительном. Джузеппе Де Сантис энергично обрушился на его «каллиграфию».

«Снова, — писал он, — итальянская кинематография переживает достойный всяческого сожаления возврат к прошлому и, стремясь к ненужной текстовой основе, утоляет свою жажду из литературных источников XIX века. Мы вновь и вновь вынуждены осудить этот брак между кинематографией и литературой, совершенно бесплодный, холодный как лед и неинтересный.

Экранизируя Де Марки, Латтуада действовал наперекор словам предисловия к одной из книг покойного романиста, где было сказано: «Искусство он использует для того, чтобы разъяснить высокое значение общепринятых истин и суровые жизненные уроки. Он был верис-том и не пошел по неверному пути вредных поисков стиля и чувств, но внимательно доискивался истины, чтобы ее изображать». А Латтуада выхолостил подлинно человеческое содержание романа, он выдвинул на первый план второстепенные эпизоды, так как они позволяли ему продемонстрировать свой талант дилетанта и «каллиграфа». Таким образом, он показал себя скорее оператором, нежели кинорежиссером».

Нетрудно догадаться, что положительные качества Латтуады только усиливали раздражение молодого Де Сантиса. Его суровая критика не помешала, однако, начинающему кинорежиссеру еще сильнее упиваться бесполезным техницизмом в фильме «Стрела в боку» (La freccia nel fianco, 1944).

Фердинандо Мария Поджоли, по возрасту старше Латтуады и Сольдати, дебютировал в 1940 году костюмным фильмом «Прощай, молодость» (Addio giovinezza), действие которого происходило в 1912 году. Этот фильм был третьей в истории итальянской кинематографии экранизацией пьесы того же названия из жизни студентов. Ироническая, «сумеречная»[151] и меланхолическая, она была написана на пороге 1914 года Нино Оксильей и Сандро Камазио[152].

Затем Поджоли обратился к современности в фильме «Слушаюсь, госпожа» (Sissignora, 1942), для которого Альберто Латтуада, Эмилио Чекки и другие сценаристы переделали в сценарий сентиментальный роман писателя Сальваторе Готта. В рекламном проспекте его содержание пересказывалось так:

«Драма простого сердца. Маленькая служанка Кристина, которой помыкают эгоисты и ханжи, принимает свою судьбу со святым смирением. Чистое существо, которому жестокие люди отказывают в праве любить, приносит себя в жертву, чтобы спасти своего ребенка, и этой своей человечностью она высоко поднимается над толпой, терзаемой темными страстями».

Фильм был гораздо значительнее, чем этот пошлый пересказ. Ведь рассказать в 1942 году историю бедной служанки, когда снимали только фильмы, посвященные черным рубашкам и «белым телефонам», или костюмные фильмы, или сентиментальные буржуазные драмы из эпохи 1900-х годов, было безусловной смелостью.

Своим «народничеством» Поджоли поднялся выше «каллиграфов» и постановщиков мелодрам. Оно прозвучало отрадной нотой в ту черную эпоху. Несколько позже он предпринял эксперимент, в принципе весьма интересный: современную версию «Укрощения строптивой» (La bisbetica domata, 1942). Комедия Шекспира снималась на фоне естественных декораций одного из римских кварталов. Но совершенно недостаточно (и Сольдати уже доказал это своим фильмом «Маломбра») использовать естественные декорации, чтобы создать неореализм. Провал фильма был полным, что и отметил Де Сантис, сурово осудивший Поджоли:

«В кино… человеку достаточно сделать один жест, чтобы стало понятным его социальное положение; нищенская или роскошная обстановка может выразить чувства героя. Но для достижения этих целей Поджоли избрал путь, который привел его к прямо противоположным результатам. С удивлением спрашиваешь себя, что именно заставило его перенести действие пьесы Шекспира в места, в которых с трудом мы узнаем предместье Рима. Актеры жестикулируют и ведут себя так, как если бы они находились в совсем иной обстановке: ни одна деталь не характерна для интерьеров римского предместья. Сочетание пошлости с дурным вкусом наличествует во всем фильме, в каждом его кадре».

Затем Поджоли обратился к литературному веризму в фильме «Шляпа священника» (Il capello da prete, 1943) по Де Марки. Режиссер безвременно скончался в 1944 году, не успев показать всю меру своего таланта.

Французская кинематография оказала значительное влияние как на него, так и на Франчолини, который сделал героями своего фильма «Огни в тумане» (Fari nella nebbia, 1942)[153] рабочих, и даже на Палерми, описавшего провинциальные нравы в фильме «Грешница».

Итальянская веристская литература, богатая и разнообразна! дата Луиджи Кьярини материал для его первого фильма, «Улица пяти лун» (Via delle Cinque Lune, 1942). Это была экранизация повести Матильды Серао[154], иаплсанной под большим влиянием Эмиля Золя. Однако д₄чректор «Экспериментального киноцентра» подменил страстный, горячий, со множеством тщательно написанных деталей рассказ неаполитанской романистки серией излишне красивых эстампов в романтическом вкусе. Упорные, неотступные поиски стиля (в этом сказывалось влияние декадентских произведений Штернберга) были заметны и в его последующих фильмах — в «Спящей красавице» (La Bella Addormen-tata, 1942) и в «Хозяйке гостиницы» (La Locandiere, 1943) экранизации знаменитой пьесы Гольдони.

Превосходно снятые кадры и стремление к строгости композиции не компенсируют ледяной холодности этих фильмов. Самым упорным из «каллиграфов» был молодой Ренато Кастеллани, который, прежде чем стать режиссером, был сценаристом у Камерини и Блазетти. Его первый фильм, «Выстрел» (Un colpo di pistola, 1941), по Пушкину, был сделан с таким блеском, что уже тогда можно было предугадать талант будущего постановщика «Двух грошей надежды», но с такой манерностью, что Де Сантис резко осудил его:

«Вместо романтической эпопеи, приближающейся к реализму, Кастеллани и его сценаристы избрали путь голливудского неоклассицизма, уместный скорее в мюзик-холле. Пушкин описывал надменное и меланхолическое общество, которому предстояло самому похоронить себя… Эту тему они подменили претенциозной и устарелой арабеской, перегруженной кружевными оборками, дамскими зонтиками, блестящими нашивками. Публику этим не обманешь. Колонны из слоновой кости и алебастровые канделябры — чудовищно разросшаяся проекция того, чем были в нашей наиболее буржуазной кинематографии знаменитые недоброй памяти «белые телефоны». Вот самое печальное и наводящее тоску зрелище, которое нам приходилось видеть с тех пор, как появилась на свет эта прекрасная каллиграфия».

Успех, которым пользовался «Выстрел» у части критиков, привел к тому, что Кастеллани еще дальше зашел в тупик, с юмором названный молодым Де Сантисом «формалистическо-интеллектуально-живописной ленью». Он утонул в шелесте шелковых юбок моды 1900 года в «Дзадзе» (Zaza, 1943), где, по словам Антонио Пьетранжели, «каждое движение камеры, панорамировавшей с бешеной быстротой среди гипюров, белых занавесок и черных чулок, измерялось с точностью до миллиметра».

«Каллиграфы» особенно сильно раздражали Де Сантиса тем, что использовали литературные сюжеты для того, чтобы предаваться пустому формалистическому жонглерству. Гнев его был тем более силен, что с возникновением этой группы впервые возникла надежда на зарождение новой школы в итальянской кинематографии. Но эти самозабвенные поиски кружевных рисунков не отнимали у молодых кинорежиссеров одной неоспоримой заслуги: все они имели мужество отказаться от восхваления и пропаганды фашизма.

Другая группа молодых кинематографистов — документалисты — составила противоположный полюс.

Зачинателем этого направления был капитан Де Робертис, начальник кинематографической службы министерства военно-морского флота. Испробовав вначале свои силы на театральном поприще, он перешел в кино, где его первым фильмом был «Люди на дне» (Uomini sul fondo, 1940). «Людей на дне» я рассматриваю как дидактический фильм, — писал Де Робертис. — Незадолго до войны три подводные лодки — французская, английская и немецкая — пошли ко дну примерно в одно и то же время. Во время спасательных работ наши моряки были впереди всех. Мы подумали, что об этом следовало рассказать широкой публике в фильме, где факты были бы представлены в драматической форме и с наибольшей ясностью. Поэтому сюжет фильма ограничивается историей спасения подводной лодки. Психологический элемент занимает в рассказе незначительное место. Он появляется с развитием драматической ситуации: судьба людей и — ее связь с судьбой корабля»[155].

Сценарий был написан Де Робертисом совместно с Роберто Росселлини — одним из сценаристов фильма «Лучано Серра — пилот» (Luciano Serra pilota, 1938), пропагандировавшего абиссинскую войну, который Алессандрини поставил по заказу Витторио Муссолини.

Впоследствии Росселлини снял несколько короткометражных фильмов, в частности «Подводную фантазию» (Fantasia sottomarina, 1939), где актерами были рыбки аквариума. В «Людях на дне» война не показана (в нем лишь прославляется героический подвиг подводников) лишь потому, что его сценарий был создан раньше, чем Италия вступила в военные действия.

Фильм, свободный от стеснительной для художника пропаганды, был безусловной удачей. Итальянская критика приветствовала его следующими словами: «Люди на дне» — рассказ о жизни наших моряков и качествах нашего подводного военного флота; в нем есть большой силы драматизм; герои повествования — не актеры, а обычные люди, безыменные герои. Среди исполнителей фильма непрофессиональные актеры оказались выше профессиональных»[156].

В то время в Италии под влиянием Грирсона и советских теоретических исследований многие стали сторонниками документализма. Это обстоятельство способствовало успеху «Людей на дне». Затем Росселлини дебютирует как режиссер в фильме «Белый корабль» (Nave bianca, 1941). Как писал Де Робертис, продюсер и сценарист этого фильма, «это был также дидактический фильм, в котором рассказывалось о санитарной службе нашего флота и жизни на борту большого линейного корабля. Стержнем фильма была философская концепция параллелизма между духом и материей: раненые люди и раненный в бою корабль. Но в этот мотив общности судеб вплеталась искусственная и банальная история чистой любви молоденькой медсестры и раненого героя. Она испортила этическую и стилистическую чистоту фильма, которая была сохранена в «Людях на дне».

Из этих высокомерных строк можно сделать вывод, что между Де Робертисом и Росселлини существовал, очевидно, конфликт. Брат последнего, автор музыки к «Белому кораблю», напротив, писал (в открытом письме), что был бы счастлив найти в этом фильме «поэзию твоих детских рассказов, мой дорогой Роберто, твой участливый взгляд, которым ты всегда смотришь на маленьких людей с их простыми сердцами, с их маленькими и большими страстями… одним словом, то, что было самым главным для нас с тобой в детстве, то, что остается нашим постоянным идеалом».

Де Робертис снова возвращается к жизни моряков в фильме «Альфа Тау» (Alfa Tau), который он рассматривал как ответ на ошибки «Белого корабля». Эти ошибки Де Робертису, по-видимому, приписывал Росселлини, с которым он окончательно порвал.

«..Военный фильм, без всяких уступок… в котором есть только чисто военные элементы, воспроизводящие подлинную войну. Фильм исторический, документальный, который и по прошествии долгого времени сохранит характер живого документа. Через десять или двенадцать лет его покажут молодому поколению, чтобы оно знало, какими были бойцы, герои этой войны», — писал Де Робертис.

Если еще могли оставаться какие-то сомнения относительно смысла этого высокомерного высказывания Де Робертиса, то они рассеялись после того, как появился его новый фильм, «Люди и небо» (Uomini е cieli), которым он поставил точки над «и».

Режиссер с гордостью заявил:

«Своим фильмом я хочу утвердить и внедрить дух оптимизма, и с этой целью я показываю, как война, даже самыми своими трагическими последствиями, оказывает благотворное влияние на умы тех, кто не уклоняется от высшего испытания, которому жизнь неумолимо подвергает каждого смертного».

Этим заявлением, пересказывавшим, по существу, глупый кичливый лозунг «Vincere!» («Победить!»), который можно было тогда прочесть на стене каждого дома Италии, Де Робертис ставил свой фильм под прямое покровительство Муссолини.

Оба эти военных фильма Де Робертиса были много ниже его волнующей картины «Люди на дне». В них он показал ограниченность своих возможностей, немного эмоциональности и немного ума. Капитан сохранил верность дуче и после его падения и освобождения эсэсовцами Скорцени[157]. Режиссер последовал за министром культуры «республиканского фашистского правительства» Паволини в Венецию, где тот пытался продлить жизнь муссолиниевского кино.

Более умный и гибкий, чем Де Робертис, документалист Росселлини был вынужден, однако, послужить делу военной пропаганды. После удачного «Белого корабля» он снимает фильм «Пилот возвращается» (Un pilota ritorna, 1942), в котором роль летчика, попавшего в плен во время боев в Африке, играл Массимо Джирот-ти. Лучшей была вторая часть фильма, где показывалась жизнь лагерей военнопленных. В ней чувствовалось влияние Ренуара, и особенно его «Великой иллюзии». Фильм заканчивался лирическим эпизодом: пролетая над Италией, летчик с высоты полета видит родные ему пейзажи.

«Человек с крестом» (L’uomo d?lia croce, 1943) был поставлен Росселлини (по сценарию Альберто Консильо, А. Гравелли и Г. Д’Аликандро) по заказу только что тогда созданного «Отдела политических и военных фильмов». В картине рассказывалось о подвигах полкового священника на русском фронте, сменившего свой крест на винтовку и сражавшегося вместе с чернорубашечниками против «красных». Как сообщалось в рекламном проспекте, фильм снимался на русском фронте, и роли в нем исполняли несколько солдат, имена которых не указывались[158]. Но Джузеппе Де Сантис приравнял документализм Росселлини к «каллиграфии». Он поставил под ними общий знаменатель: «Обозрение для мюзик-холла по-голливудски». Молодой критик писал:

«Росселлини взялся за драматический сюжет и создал нечто аморфное, лишенное индивидуальности. Русская изба, где укрываются в начале фильма итальянские солдаты, и все элементы, использованные в этом эпизоде для создания атмосферы, извлечены из арсенала, которым широко пользовались при съемках таких популярных кинороманов, как «Тайны Парижа» и «Две сироты».

Таким образом, при фашизме один из двух лучших итальянских «документалистов» восхвалял Муссолини, а другой занялся стряпней антисоветских бульварных кинороманов. Ошибки этого направления — в литературе его иногда называют фотографическим натурализмом — оказались неизмеримо серьезнее ошибок фор-малистов-«каллиграфов». И в том и в другом случае под давлением обстоятельств молодые итальянские кинематографисты ушли от социальной действительности и занялись различного рода стилистическими упражнениями, используя посредственные или никчемные сюжеты.

Формула «реальные декорации, реальные детали, реальные действующие лица» приводит к гораздо большей лжи, нежели очевидная ошибочность бредовых конструкций в студии.

«Человек с крестом» был показан в Риме в июне 1943 года[159]. В эти дни в газетных киосках города продавались одновременно номер журнала «Чинема», где Джузеппе Де Сантис гневно обрушивался на Росселлини за его ошибки, и газеты с заявлением дуче о том, что «враг, делая последнюю отчаянную попытку, намерен вторгнуться в Европу».

В действительности же игру проигрывал фашизм. 5 февраля, в тот день, когда Геббельс объявил недельный траур по случаю разгрома фашистских войск на Волге, Муссолини сместил с министерских постов своего зятя Чиано и Паволини, бывшего долгие годы всесильным хозяином итальянского кино. Эта реорганизация в верхах была первым внешним признаком усиления борьбы итальянского народа против войны. В марте 1943 года крупнейшие всеобщие забастовки, начатые по инициативе участников рабочего антифашистского движения, страшно напугали некоторых представителей имущих классов, продолжавших поддерживать режим. Усилились трения и конфликты между высшими должностными лицами государства. 25 июля[160], когда в Сицилии еще шли бои с союзниками, высадившимися там 10-го числа, король и Бадольо убрали Муссолини. Шесть недель, прошедшие от его падения до начала гитлеровской оккупации, были отмечены грандиозным взлетом народной антифашистской борьбы. 21-й год существования фашизма стал его последним годом.

Журнал «Чинема» на следующий день после падения Муссолини опубликовал своего рода манифест, в котором было сказано:

«До настоящего момента наш журнал мог анализировать кино только с точки зрения технической и эстетической. Он должен был держаться в строгих рамках, чтобы иметь возможность развернуть суровую критику и высказать свое отрицательное отношение к компромиссам. Нужно признать, что он никогда не мог оказывать серьезного влияния на итальянское кино, которое он вынужден был оставлять во власти теории «мастерства» (холодного союза эстетики с техникой). То, что произошло с нашим журналом, не является случайным явлением, но следствием той печальной, если можно так сказать, исторической неизбежности, которая заставляла создавать произведения искусства, в которых главным являлась их внешняя сторона.

То немногое, что нам удалось осуществить в плане воспитания и пропаганды передовых идей, было сделано только благодаря очень гибкой, по существу, подпольной тактике. Только эта тактика помогла нам преодолеть то труднейшее препятствие, каким являлось одно имя, даже не имя, а целая программа, которую, впрочем, навязать не удалось, ибо не хватило ни сил, ни возможностей».

Лицо, на которое намекалось в «Чинема», был Витторио Муссолини, всего за несколько дней до вышеупомянутого события занимавший пост директора этого журнала, «органа фашистской федерации зрелищных предприятий». В момент, когда был опубликован этот манифест, в итальянских газетах появилась карикатура, изображавшая фашистов, которые, стараясь выбелить свои рубашки, стирают их в жавелевой воде. Было бы ошибкой считать, что намек «Чинема» на его причастность к движению Сопротивления был пустым хвастовством. Имя Витторио Муссолини было не только «препятствием», но также и удобной ширмой, которую группа молодых людей, отважных и дисциплинированных антифашистов, использовала, чтобы развернуть упорные целенаправленные действия и превратить начиная с 1940 года журнал «Чинема» в боевой бастион, где зародилась теория неореализма.

Те, кто знал в те времена сына Муссолини, сходятся в мнении, что ему не хватало ума, культуры и умения критически оценивать вещи. Но это был (если учесть его досадное происхождение) довольно славный малый, с удовольствием отдававшийся развлечениям и почти никогда не переступавший порога журнала, для которого он подписал несколько очень посредственных статей. Действуя под прикрытием такого внушительного манекена, два молодых редактора, Джанни Пуччини и Доменико Пурификато, в тесном содружестве с Франческо Пазинетти, профессором истории «Экспериментального киноцентра», сумели превратить «Чинема» в журнал с антифашистской ориентацией.

После 1940 года эта глубинная антифашистская тенденция в журнале усилилась с приходом в него новых сил: Джузеппе Де Сантиса, Марио Аликаты, Гвидо Аристарко, Глауко Виацци, Карло Лидзани, Уго Казираги, Микеланджело Антониони и других. Де Сантис был воспитанником «Экспериментального киноцентра». Другие пришли из ГУФа — «Университетских фашистских групп», которые по своему духу были гораздо менее муссолиниевскими, чем это значилось на их вывеске. Под прикрытием дискуссий по вопросам культуры активные коммунисты вели внутри этого студенческого союза завуалированную, но очень настойчивую и основательную пропаганду, которая способствовала превращению некоторых организаций ГУФа (в частности, римской и миланской) в рассадники антифашизма[161].

Вернувшись на десять лет назад и внимательно изучая номер за номером журнал «Чинема», мы видим, как день за днем, в ожесточенной борьбе критиков формировалась та тенденция, которую мы называем теперь неореализмом. Автором этого слова был Умберто Барбаро, впервые употребивший его в 1943 году в статье, опубликованной в журнале «Фильм».

Сценарист и документалист, активный борец с фашизмом, он был не только крестным, но и духовным отцом неореализма как в эстетическом, так и в теоретическом плане.

Преподаватель «Экспериментального киноцентра», Барбаро сыграл в нем во время войны значительную роль, заменяя часто своего друга, директора Кьярини, постоянно поглощенного режиссерской работой.

Чаще всего Барбаро показывал своим ученикам-режиссерам (среди них был и воспитанный им Де Сантис) фильм «Броненосец «Потемкин». Основой его курса были работы Пудовкина, переводы которых на итальянский язык он когда-то опубликовал, и новейшие советские теоретические работы. В своих лекциях и в своих статьях, публиковавшихся в журнале «Бьянко э Неро», он целеустремленно боролся за итальянский социалистический реализм (который он воздерживался называть этим термином) и против формализма (который он называл своим именем). В частности, он обрушивался на чисто формалистическую интерпретацию теорий монтажа Эйзенштейна и Пудовкина.

Стратегический бой, который Барбаро провел на фронте эстетики, послужил теоретической базой для тех тактических схваток, которые вели со своими противниками молодые критики «Чинема»[162].

Перелистывая в наши дни номера этого иллюстрированного журнала, можно ясно увидеть истоки итальянского неореализма, по праву признанного замечательнейшим явлением киноискусства. Этими истоками были: советская школа (достижения которой благодаря Умберто Барбаро стали подлинным руководством к действию), французское киноискусство, литературный веризм, некоторые итальянские фильмы 1910—1920-х годов и, наконец, так называемый диалектальный театр.

Преклонение неореалистов перед советской кинематографией (а оно проявлялось в «Чинема» даже после июля 1941 года) — это результат лекций Барбаро и влияния переведенных им работ Пудовкина, которые стали настольной книгой всех молодых кинорежиссеров. Но советских фильмов было мало. В Италии видели (задолго до войны) только «Веселых ребят» Г. Александрова, «Путевку в жизнь» Н. Экка и «Петербургскую ночь» Г. Рошаля.

В Риме и Милане имелись уникальные копии фильмов «Да здравствует Мексика!», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана», но лишь немногие «избранные» могли в то время тайком посмотреть их. В основном обращались к книгам. С жадностью набрасывались на статьи и фотографии, опубликованные в итальянских и французских журналах[163].

Несмотря на этот black-out, с теоретическими основами советского кино ознакомились очень многие либо непосредственно, либо по тому влиянию, которое оно оказало на английскую и французскую кинематографии.

Влияние французской кинематографии было тем более значительным, что война почти не нарушила обмена кинофильмами между Италией и Парижем. Когда в 1942 году американские фильмы были изъяты из проката, французские составили самую значительную часть иностранной продукции, поскольку в Италии, как и во Франции, Геббельсу не удалось навязать свои фильмы публике[164]. Молодые итальянские кинорежиссеры обратили свои восхищенные взоры к Рене Клеру («Свободу нам!», «Под крышами Парижа»), к Дювивье («Пепе ле Моко», «Тихая компания» в искалеченном варианте), к Карне, которого они открыли около 1940 года («Набережная туманов», «Забавная драма», «День начинается») и особенно к Ренуару.

Многие из этих фильмов были запрещены цензурой. Но кинематографисты-антифашисты вели (в замаскированных формах) упорную борьбу за то, чтобы их разрешали демонстрировать (чаще всего их показывали в изуродованном виде). Лучший режиссер французского авангарда был известен в Италии фильмами «Сука», «На дне» и особенно «Великой иллюзией», которая демонстрировалась на частных киносеансах. После своего злополучного пребывания в Риме в 1940–1941 годах он снискал себе еще большую славу среди молодых кинематографистов, которые в 1942 году приветствовали его фильм «Человек-зверь» как шедевр киноискусства. Благодаря Ренуару лучшее, что было создано французским реализмом во времена Народного фронта, оказало сильнейшее влияние на формирование неореализма. Особенно сильно влияние Ренуара сказалось на творчестве Росселлини и Висконти (который был его ассистентом в фильме «Загородная прогулка»). Рене Клер сыграл решающую роль в формировании Де Сики и Дзаваттини. Молодые кинематографисты увлекались также (часто бездумно, некритически) некоторыми зарубежными художниками (даже не школами!), такими, как Чаплин, Джон Форд, Штрогейм, Штернберг, Карл Дрейер, Пабст и даже Вилли Форет. Но вскоре ошибки «каллиграфов» показали, насколько опасно было заимствовать опыт только зарубежных школ, и молодые режиссеры вернулись к старым итальянским фильмам, хранившимся в фильмотеках. Умберто Барбаро помог им открыть неоспоримые художественные достоинства в детективных фильмах с «Za’ la Mort»[165] и «Серые мыши» (I topi grigi) Гионе, в «Ассунта Спина» (Assunta Spina) Г. Серены, в «Истории Пьеро» (L’Histoire d’un Pierrot) Б. Негрони и особенно в «Затерянных во мраке» (Sperduti nel buio) Нино Мартольо. Эти старые фильмы явились наряду с лучшими произведениями современников — Блазетти и Камерини — одним из истоков нового национального кино.

Наконец, молодые кинематографисты обратились к народному «диалектальному» театру, всегда сохранявшему свою жизнедеятельность во всей Италии. В «Треугольной шляпе» — лучшем фильме Камерини — найдем многое, идущее от пьес неаполитанца Эдуардо Де Филиппо. Дзаваттини мечтал во время войны поставить настоящую итальянскую кинокомедию с участием актеров «диалектального» театра: Макарио, Тото, братьев Де Филиппо и других. Что касается национальных литературных истоков, то больше всего неореалисты почерпнули из творчества Джованни Верги[166], великого итальянского вериста, современника Золя, описавшего в своих «Сельских новеллах» и в романе «Семья Малаволья» трагическую нищенскую жизнь крестьян юга Италии. «Чинема» поместил серию статей о влиянии творчества Верги на итальянское кино, авторами которых были Аликата и Де Сантис.

Каким образом эти различные влияния, взаимодействуя, привели к созданию теории неореализма, можно понять из высказывания Де Сантиса о фильме «Человек-зверь». «Говорят, — пишет он, — что Джованни Верга открыл сам себя, прочитав «Мадам Бовари» и дневник капитана дальнего плавания. Мы выражаем надежду, что фильм «Человек-зверь» поможет нашим кинорежиссерам открыть не самих себя, а открыть глаза на мир поэзии».