Глава десятая Жизнь театральных трупп
Глава десятая
Жизнь театральных трупп
Мы следовали за комедиантами по разным театральным залам, смотрели, как они играют на сцене, теперь пора спросить себя о том, какова была их профессиональная жизнь, организация труппы, отношения между собой и с авторами, произведения которых они представляли, административная и финансовая организация театров.
Следует вспомнить, что все парижские театры XVII века, как и сегодняшняя «Комеди Франсез», представляли собой товарищества актеров, обладавших паями, полупаями и четвертями пая.
«Иногда полпая и даже целый пай предоставляли жене из уважения к мужу (как в случае Арманды Бежар), а иногда — мужу из уважения к жене (как в случае Шаммеле); насколько это было возможно, ловкий актер брал себе жену, которая могла бы, как и он, заслужить свой пай».
Нотариально заверенные акты подтверждали такой уговор. Финансовое управление было простейшим: после каждого представления актер-казначей вычитал из сборов расходы, связанные с устройством спектакля, а все остальное тотчас раздавал в соответствии с долей участия. Об этом свидетельствует журнал Лагранжа, в котором после каждого представления приводится полная сумма сборов и доля каждого актера. Каждый месяц труппа собиралась для проверки счетов. Все актеры и актрисы обладали правом решающего голоса.
Но хотя они были частными компаниями, а следовательно, сами определяли свою деятельность и свое управление, по меньшей мере, до последней четверти XVII века, когда «Комеди Франсез» попала под строгую опеку, все парижские труппы находились на содержании у короля, а потому были обязаны являться ко двору по первому зову монарха, чтобы давать там представления. Актерам это приносило славу, да и барыши, поскольку за развлечение короля им возмещали расходы, издержки на переезд, на проживание и на костюмы.
«Когда они направляются в Сен-Жермен, — пишет Шаппюзо, — в Шамбор, в Версаль или в другое место, то помимо содержания, которое им по-прежнему выделяют, помимо карет, повозок и лошадей, предоставленных из королевской конюшни, они получают общее вознаграждение — тысячу экю в месяц, два экю в день каждому на расходы, плату их людям и оплату жилья фурьерами».
Пребывание при дворе порой длилось несколько недель подряд.
Актеров также часто приглашали давать представления у частных лиц — принцев, министров или иностранных послов, и они практически не могли уклониться от таких приглашений. Тут они тоже получали вознаграждение, но гораздо меньшее, чем за визиты ко двору. Иногда они давали и бесплатные публичные представления по случаю радостных событий — подписания мирного договора, рождения дофина или принца крови. Зато траур при дворе вызывал затяжные простои, добавлявшиеся к традиционному закрытию театров на время Великого поста.
Среди проблем финансового порядка, встававших перед комедиантами, самым важным был вопрос о ценах на билеты. В XVI веке итальянские актеры брали по четыре су с человека. С начала XVII века полицейским распоряжением от 12 ноября 1609 года было запрещено взимать более пяти су за место в партере и десяти — за место в ложе или на галерее. При таких расценках, существовавших еще в 1620 году, хорошие сборы можно было сделать только при аншлаге! Правда, актеры тогда уже взяли в привычку удваивать цены за билеты на премьеру новой пьесы. При этом надо учитывать людей, которые проходили бесплатно, — авторов, членов королевской свиты, включая мушкетеров (вплоть до королевского запрета 1673 года) и просто безбилетников. Как говорит Шаппюзо, «народу было много, а денег мало», и все по вине зрителей, проникавших в театр хитростью, а порой и силой. Актерам также приходилось считаться с мошенничеством привратника, который взимал плату за вход, ибо, как утверждает Скюдери, «верный человек этой профессии — что философский камень, вечный двигатель или квадратура круга: то есть вещь возможная, но не найденная».
К счастью для себя, бедные комедианты того времени находили щедрых меценатов, например графа де Белена или герцога де Гиза, которые раздавали им костюмы и кое-какое вознаграждение; они также извлекали кое-какие дополнительные средства из представлений в Лувре или в доме какого-нибудь вельможи. Но только в 1641 году Бургундский отель, благодаря Ришелье, начал получать королевское содержание в размере 12 тысяч ливров, тогда как театру Марэ пришлось довольствоваться 6 тысячами ливров. Летние гастроли по провинции пополняли скудные ресурсы комедиантов. Но и в это время им приходилось выплачивать арендную плату членам Братства Страстей Господних.
Но комедианты раннего периода уже осознавали, что играют благородную роль, выполняют особую задачу перед конечно же немногочисленной публикой; поэтому они сурово обходились с фиглярами с Нового моста, которые составляли им конкуренцию.
В классическую эпоху положение значительно улучшилось; театр посещала гораздо более многочисленная публика, чем во времена первых комедиантов, и совершенно точно, что актеры, хоть и не разъезжали сплошь в каретах, как говорит Лабрюйер, извлекали из своей деятельности значительные доходы. Опись имущества после кончины Мольера или Барона свидетельствует о большом достатке. Мы не располагаем документами по Бургундскому отелю и театру Марэ, но Лагранж, тщательно ведший и свои собственные счета, и счета труппы Мольера, сообщает нам, что за четырнадцать лет, с 1658 по 1673 год, он получил 51 670 ливров, что составляет примерно 37 500 евро. Видно, что сборы постоянно росли, достигнув пика в 1669 году — году «Тартюфа». Они снизились после смерти Мольера, но регулярно повышались вплоть до конца века. В это время Данкур{61} отказался от своей доли автора. «Комеди Франсез» получала от короля, как некогда труппа Бургундского отеля, содержание в 12 тысяч ливров, которое, впрочем, всегда выплачивали с большой задержкой. Мольер получал два пая, как актер и как автор пьес; вместе с жалованьем королевского обойщика, отчислениями с книготорговли и долей королевского содержания, он получил за тот же период около 160 тысяч ливров, то есть примерно 120 тысяч евро. Его биограф Гримаре даже утверждает, что он получал 30 тысяч ливров ренты, но это уже перебор.
Правда, начиная с середины века цена билетов в парижских театрах выросла: за место в партере платили 15 су, за ложи третьего яруса —1 ливр, за ложи второго яруса — 1 ливр 10 су, за амфитеатр — 3 ливра, а за ложи первого яруса и места на сцене — 5 ливров 10 су.
Те же расценки действовали в «Комеди Итальенн». Но партер оставался доступен для простой публики, о чем свидетельствует Буало.
Театр Марэ, со своей стороны, повысил цену билетов на «пьесы с машинами», требовавшие больших расходов.
С 1699 года, когда был введен налог в пользу бедных, цены выросли на одну шестую часть. Если буржуа платил за свое место при входе в театр, вельможи часто освобождали себя от этой формальности; подражая королю, они не спешили уплатить свои долги; журналы «Комеди Франсез» свидетельствуют, что они порой тянули с уплатой три-четыре года… Там сказано, например, что принц де Тюренн спорил из-за нескольких ливров из суммы в 33 ливра, которые он задолжал. Маркиз де Рошфор просил предоставить ему кредит на оставшиеся 50 су! В целом сборы в 2 тысячи ливров означали очень хороший вечер; в среднем их сумма колеблется вокруг тысячи ливров. И не надо забывать, что до 1680 года парижские театры давали только три представления в неделю, а в пост и в дни траура закрывались вообще. 17 июля 1676 года «спектакля не было из-за г-жи де Бренвилье». В тот день спектакль разыгрывался на Гревской площади, и госпожа де Севинье не пропустила бы его ни за что на свете.
Театры несли значительные расходы, покрывавшиеся из сборов: арендная плата («Комеди Франсез» была от нее избавлена, поскольку являлась собственником своего театра), декорации, костюмы, плата музыкантам, вспомогательному персоналу, а именно консьержу, переписчику, суфлеру, скрипачам, билетеру, контролеру, декоратору, тушителю свечей, билетершам в ложах, портье, свечному мастеру, печатнику и расклейщику афиш. В 1673 году Шаппюзо оценил подобные расходы Бургундского отеля в 15 тысяч ливров. К эксплуатационным расходам добавлялись налог на уборку улиц и фонарное освещение, судебные издержки, пожертвования монахам разных орденов и, наконец, пенсии отставным актерам. Именно Бургундский отель в 1664 году определил содержание старым актерам, которым труппа выплачивала неприкосновенную пенсию в тысячу ливров за целый пай и в 500 ливров за полпая. Немного спустя этому примеру последовала труппа Мольера; Луи Бежар, ушедший со сцены в 1670 году, первым получил такую пенсию, предоставленную ему, «чтобы жить достойно», как указано в юридическом акте. Но следует подчеркнуть, что труппы, считая эти расходы чересчур обременительными, вскоре взяли в привычку перекладывать пенсию отставного актера на плечи новобранца, ангажированного на его место. Если актер умирал, не оставив своей деятельности, труппа передавала в дар его наследникам 1100 ливров. Случалось даже, но только в исключительных случаях, что труппа предоставляла прославленным актерам, чтобы покрепче привязать их к себе, пенсию, не зависящую от пая: так, посулив дополнительную тысячу ливров пенсии, театр отеля Генего смог переманить из Бургундского отеля супругов Шаммеле. Таким образом, талант и слава высоко котировались.
Мольер в роли Арнольфа в пьесе «Школа жен». Гравюра
Генриетта Английская
Филипп Орлеанский (Месье)
Людовик XIV
Фронтиспис трагикомедии М. Скюдери «Ибрагим, или блистательный паша». 1645 г.
Людовик XIV в балетном костюме
Мольер в роли Сганареля
«Увеселение Волшебного острова»
Лафонтен
Расин
Версаль около 1668 года. П. Патель
Арманда Бежар
Мольер
Мишель Барон
Часть версальского парка во времена Людовика XIV. Фонтаны и бассейн Латоны. Гравюра
Левотр
Буало
Лебрен
Спектакль в Пале-Кардиналь в 1641 году перед Анной Австрийской, Людовиком XIII и Ришелье. Картина XVII в.
Тома Корнель. Гравюра
Мольер, вызывающий духа комедии, чтобы наказать Порок и обличить Лицемерие. Старинная гравюра
«Любовная досада». Гравюра П. Бриссара
Жан-Батист Мольер. Скульптура Дюре
Последняя статья расходов, выпадавших на долю актеров, — это авторские права, которые следовало выплачивать тем, кто поставлял им трагедии и комедии. Этот вопрос стоит изучить поглубже, ибо, сопоставляя различные свидетельства, мы сможем лучше понять, с одной стороны, каким бременем эти права являлись для комедиантов, а с другой — какую прибыль драматурги XVII века могли получить от своих произведений.
В начале века, располагая только затасканным репертуаром из трагедий эпохи Возрождения, парижские труппы старались обзавестись собственными поэтами-драматургами. Так было в случае двух предтечей классической трагедии — Александра Арди и Ротру.
Похоже, Арди стал первым автором, извлекавшим кое-какой доход из своих произведений, хотя и сталкивался в этом отношении с серьезными трудностями. С 1598 года он стал компаньоном Валлерана Леконта, который предпринимал героические, но тщетные усилия, чтобы заставить парижскую публику полюбить его пьесы. Поначалу Арди, актер и драматург, получил за свои произведения лишь почетное право первому подписывать договоры, заключаемые труппой, наемным поэтом которой он являлся, а также помпезный титул «постоянного королевского поэта», который стоил не больше, чем титул королевского комедианта, присваиваемый бродячими актерами, и имел такое же право на существование. Однако обширное творчество принесло Арди некоторую известность.
С 1620 года он стал штатным поэтом Бельроза, который сменил Валлерана Леконта и находился со своей труппой в Марселе. Бельроз был властным и безжалостным директором и в буквальном смысле эксплуатировал несчастного Арди. На самом деле он покупал у него пьесы (по неизвестной нам цене), получая монопольное право на их постановку с запретом для автора на их публикацию. Когда в 1622 году Бельроз поступил в труппу Бургундского отеля, Арди, уже пользовавшийся известностью, был вынужден последовать за ним. Но Бельроз упорно запрещал ему публиковать свои произведения, чтобы те не сделались общественным достоянием и не попали таким образом в руки соперничающих трупп. Оставаясь на коротком поводке, Арди продолжал сочинять пьесы и продавать их директору театра на тех же драконовских условиях, поскольку ему нужны были деньги.
Арди возмутился, взбунтовался и, наконец, добился от Бельроза разрешения на публикацию хотя бы некоторых своих пьес. Так, в 1625 году он уступил двенадцать пьес одному парижскому издателю за кругленькую сумму в 1800 ливров, что свидетельствует о его известности. За своего «Ревнивца» он получил 100 ливров.[15]
Наконец, воодушевленный своими сценическими успехами и узнав о рыночной стоимости своих произведений, устав от несправедливой эксплуатации, Арди порвал с Бельрозом и предложил свои услуги другой труппе, под руководством актера де Вилье, которая называла себя «настоящие королевские комедианты». На сей раз он должен был получать вознаграждение в виде части от сборов. Однако смерть вскоре прервала его карьеру.
В Бургундском отеле его сменил Ротру. Поначалу Бельроз захотел навязать ему те же условия, что ранее Арди. Но Ротру быстро сбросил с себя цепи, и поскольку продолжать представление его пьес было в общих интересах — его и Бельроза, — они заключили сделку: Ротру будет отдавать все свои пьесы в Бургундский отель по твердой цене в 600 ливров за пьесу, передавая их в исключительное пользование на полтора года. По истечении этого срока он будет иметь право их напечатать. Ротру оставался верен Бургундскому отелю вплоть до своей смерти в 1650 году.
В это время в театре Марэ царил Корнель. Нормандец, умевший считать деньги, тщательно следил за соблюдением своих авторских прав и не выпускал из рук доходов от своих произведений. Он не колеблясь посвятил «Цинну» финансисту господину де Монторону, выудив у него целый кошель экю за недостойную лесть.
Мы не знаем, сколько театр платил ему за пьесы. Известно только, что Корнеля возмутило, когда после их опубликования Бургундский отель возобновил их постановку, ничего ему не заплатив.
Тогда ему в голову пришла блестящая идея: добиться запрета на возобновление постановок. С этой целью он составил в 1643 году — году публикации «Цинны», «Полиевкта» и «Смерти Помпея» — проект жалованной грамоты для представления на подпись королю. Но поскольку этот документ был направлен в основном против королевской труппы, в привилегии было отказано, и Корнель добился только того, что ухудшил и без того плохие отношения между двумя главными парижскими театрами.
Начиная с классической эпохи отношения между актерами и драматургами, до сих пор бывшие достаточно напряженными, пришли в систему. Шаппюзо, который очень хорошо осведомлен в этом вопросе, поскольку сам был драматургом, сообщает нам точные сведения об условиях, в которые ставили авторов во второй половине века:
«Самым обычным условием — и самым справедливым для обеих сторон — было включить автора на двух паях во все представления его пьесы до определенного времени. Например, если дневные сборы составляют 1660 ливров, а труппа состоит из четырнадцати долей участия, в этот вечер автор получит 200 ливров за две доли, а все прочие — примерно по 60 ливров, за вычетом обычных расходов, как то: на освещение и жалованье служащим. Если пьеса пользуется большим успехом и идет по двойному тарифу двадцать раз подряд, автор богат, и актеры тоже; если пьеса, к несчастью, провалилась — либо потому, что плоха, либо потому, что у нее мало сторонников, предоставляющих критикам свободу действий для ее хулы, — ее не станут больше играть; и та и другая стороны утешатся, как могут, как приходится утешаться в нашем мире после всех досадных событий. Но такое случается крайне редко [?], и актеры прекрасно умеют предчувствовать успех, который уготован произведению.
Иногда актеры платят за произведение наличными, до 200 пистолей и больше, принимая его из рук автора и полагаясь на удачу. Но удача может оказаться велика, если автор в зените славы и все его предыдущие произведения имели успех; только птицам высокого полета предоставляют столь выгодные условия оплаты наличными или два пая. Когда пьеса имеет большой успех, превыше всех ожиданий актеров, те в щедрости своей делают автору подарки, обязывая его тем самым хранить верность этой труппе.
Но за первую пьесу и неизвестному автору они не дают денег вовсе или дают очень мало, считая его учеником, который должен быть доволен честью, какую ему оказывают, играя его произведение. Наконец, когда пьеса прочитана и принята на условиях оплаты наличными или двумя паями, автор и актеры, как правило, не расходятся, не устроив пирушки для скрепления договора».
Именно так все и происходило, хотя бывали исключения из правила. Например, Расин, молодой и еще неизвестный автор, получил за свою первую пьесу «Фиваида» два пая из сборов в Пале-Рояле. Такой знак благорасположения, оказанный Мольером дебютанту, делает еще более некрасивым поступок Расина, который передал, не предупредив его, свою пьесу «Александр Великий» в Бургундский отель всего через две недели после премьеры в Пале-Рояле. Понятно, какое разочарование и гнев испытал Мольер, который так и не простил Расину этого предательства.
Прежде чем получить свою долю как автор, Мольер получил тысячу ливров за «Смешных жеманниц», полторы — за «Мнимого рогоносца», 1100 ливров — за «Несносных». Издатели тоже платили ему немалые деньги: он уступил «Психею» за 1500 ливров и «Тартюфа» за 2 тысячи. Аббат Буайе, молодой автор, заработал только 550 ливров за своего «Тоннаксара», правда, «в шитом золотом кошельке», но Пьеру Корнелю достались от труппы Пале-Рояля 2 тысячи ливров за «Аттилу» и столько же за «Тита и Беренику»; Тома Корнель, модный автор, который тем не менее, по свидетельству Данжо, умер «бедным, как Иов», получил за «Цирцею», помимо авторских, подарок от труппы в 60 луидоров.
За стихотворное переложение «Дон Жуана» Мольера ему заплатили 100 ливров, и столько же получила Арманда Бежар. «Гадалка» Тома Корнеля и Донно де Визе имела огромный успех из-за суда над Ла Вуазен; эта пьеса принесла своим авторам около 6 тысяч ливров. Утрата журналов Бургундского отеля лишает нас данных по этому театру; однако мы знаем, что Прадон получил 2 тысячи ливров за «Федру и Ипполита», Буайе — 1600 за «Юдифь», Бурсо — 2050 ливров за «Эзопа в городе» и 2500 за «Эзопа при дворе».
В свое время театр Марэ уплатил ему за «Германика» только 1300 ливров, но самым высокооплачиваемым из всех драматургов был Кино, связанный контрактом с Люлли и писавший либретто к операм; он должен был поставлять по одному в год за 4 тысячи ливров. Однако монополия Люлли давала ему исключительные и безграничные права на оперы Кино, который лишался собственности на свои произведения. Кино проделал неплохой путь: когда он начинал, театр Марэ заплатил ему всего 150 ливров за одно либретто в 1653 году.
Начиная с 1683 года «Комеди Франсез» установила новое и простое правило: авторы получали девятую часть сборов за пьесу из пяти актов и восемнадцатую — за небольшие одноактные или трехактные пьесы. Но следует подчеркнуть, что эти условия соблюдались лишь для первой серии представлений новых пьес; при возобновлении постановки автор не получал ничего. Только в конце XVII века с этой аномалией было покончено. Да и то пример подала «Комеди Итальенн», а «Комеди Франсез» оставалось только ему последовать.
Сегодня мы знаем, что крупные парижские актеры, такие, как Мольер, наслаждались достатком. Шарль Ленуар, один из основателей театра Марэ, купил в Париже дом на улице Перигор за 9800 ливров, а после смерти оставил своей вдове средства для достойного воспитания их пятерых несовершеннолетних детей. Мондори, удалившийся в Тьер, жил там припеваючи в собственном доме, получая содержание от кардинала Ришелье и некоторых вельмож, которые хотели таким образом подластиться к королевскому министру. Ла Рок, директор театра Марэ, купил несколько домов; госпожа Барон и госпожа дез Ойе обладали многочисленными драгоценностями; Жоделе и его брат Лэспи владели землями в Анжу, Бельроз — загородным домом в Конфлан-Сент-Онорин; госпожа Бопре одалживала внушительные суммы денег театру Марэ в период трудностей. Начиная с провинциального этапа существования труппы Мольера, Мадлена Бежар делала крупные капиталовложения. Флоридор, помимо доходов от своей профессии, получил в 1661 году от короля право распоряжаться доходами «от перевозки бечевою всех судов, идущих вверх и вниз по течению, от набережной Бонзом в Шайо до ворот Конферанс города Парижа», а два года спустя — привилегию на транспортные перевозки из Сарла и Каора, которую он делил с Кино. Комедианты бывали при дворе, часто призываемые королем, перед ними заискивали придворные, и они извлекали из этого существенную выгоду в разных формах. Расцвет театра при Людовике XIV превратил их в знаменитостей; вельможи их нежили и лелеяли, хотя бы ради того, чтобы услужить королю.
В XVII веке актеров-драматургов было гораздо больше, чем в любую другую эпоху. Самый известный пример являет собой Мольер. Из сотни пьес, которые он поставил за четырнадцать сезонов в Париже, тридцать одна принадлежала ему самому, причем именно они имели наибольший успех; многие другие пьесы сыграли всего десять — двадцать раз, а то и меньше. Мольер поддерживал свой театр комедией, в которой он был царь и бог. Совершенно точно, что при скудости производства трагедий в то время, если не считать Корнеля и Расина, он никогда не выдержал бы в коммерческом плане конкуренции с труппой Бургундского отеля и театром Марэ, которые опережали его в плане трагедий.
Так что именно Мольер-драматург позволял выжить труппе Мольера-актера. И лучшее тому доказательство, помимо верности его товарищей, состоит в том, что его кончина стала вехой в истории парижского театра: с его уходом образовалась пустота, так что пришлось даже провести реорганизацию театров.
Но хотя Мольер стал единственным актером, чьи драматические произведения пережили своего автора, в свое время у него было много последователей. Не говоря уже о провинциальных труппах, имевших в своих рядах актеров-поэтов вроде Розидора, Доримона или Нантейля, к которым мы еще вернемся, парижские театры предоставляют нам множество примеров: в театре Марэ — Шевалье; в Бургундском отеле, а потом в «Комеди Франсез» — Монфлери-сын, Пуассон, Отрош,{62} де Вилье, Шаммеле, Брекур, Розимон, Мишель Барон,{63} Жан-Батист Резен, прозванный «малым Мольером», Данкур, Латюильри, Легран,{64} снабжавшие свои театры почти исключительно комедиями. Но вероятно, что не раз актеры-поэты были только подставными лицами или же скромными соавторами драматургов, не желавших, чтобы злые языки трепали их имена по пустякам.
Итак, между актерами, авторами и актерами-драматургами существовало тесное сотрудничество. Каждый из них был привязан к одному театру, отстаивал его интересы и участвовал в его кознях. Ибо все три парижских театра вели между собой ожесточенное соперничество, порой оборачивавшееся войной. «Смешные жеманницы» и «Школа жен» столкнули труппу Мольера с труппой Бургундского отеля в борьбе, которая порой выходила за рамки приличий и учтивости.
Одна из самых распространенных форм такой коммерческой конкуренции состояла в том, чтобы один театр перехватил сюжет, представленный соперничающей труппой: это подстегивало любопытство публики и в конечном счете шло на пользу обеим пьесам. Такая практика зародилась достаточно давно: когда некий Гужно опубликовал в 1633 году «Комедию комедиантов», выводившую на сцену актеров театра Марэ, Скюдери ответил ему на следующий год комедией с похожим названием, где действовали актеры Бургундского отеля.
На протяжении века возникла целая серия двойных пьес, противостоящих друг другу: в 1635 году театр Марэ противопоставил «Клопатру» Мерэ «Клеопатре» Бенсерада, которую играли в Бургундском отеле, а чуть позже Кино переделал «Удары Любви и Фортуны» Буаробера в трагикомедию с тем же заглавием, которую спешно поставила королевская труппа. Донно де Визе пишет:
«Мало того, что у меня должны быть люди, которые придут посмотреть мою пьесу, мне нужны еще и те, что станут расхваливать ее в других театрах и выступать против новых пьес, которые противопоставят моей».
Публику побуждали принять чью-то сторону, поддержать интригу. Это была лукавая игра, которая всегда ей нравилась. «Смешным жеманницам» Мольера Сомез, по наущению королевских комедиантов с улицы Моконсей, противопоставил «Настоящих жеманниц»; какой-то бумагомарака переделал «Мнимого рогоносца» в «Мнимую рогоносицу»; «Школа жен» и «Тартюф» породили знаменитые споры и сатирические комедии; против «Версальского экспромта» сын Монфлери выставил, точно боевую машину, «Экспромт в отеле Конде»; как только итальянцы занесли во Францию испанский сюжет о Дон Жуане, в него вцепились все: де Вилье, Доримон, Мольер, а после него — Розимон; в один год были представлены две «Матери-кокетки» — одна Донно де Визе, другая Кино, которые взаимно обвиняли друг друга в плагиате, чем потешали галерку; когда Мольер поставил «Александра Великого» Расина, Бургундский отель еще прежде, чем переманил к себе автора этой пьесы, впопыхах возобновил постановку «Александра» Буайе; в 1668 году Мольер противопоставил «Безумный спор» Сюблиньи «Андромахе» Расина; два года спустя на ристалище выехали Корнель и Расин с двумя «Берениками» — их спор, если верить Фонтенелю, поощряла Генриетта Английская; Мольер, не простивший обиды Расину, противопоставил его «Ифигении», сыгранной в Бургундском отеле с очень большим успехом, одноименную пьесу Леклера и Кора, которая провалилась после пяти представлений, а Расин добил ее эпиграммой:
Закончили два друга-рифмача
Трагедию, но нет конца раздорам.
— Я автор! — клялся, в грудь себе стуча,
Леклер. — Нет, я! — кричал Кора с укором.
Хотел то первый, то второй поэт
Соперника низвергнуть с пьедестала.
Но только пьесу выпустили в свет,
Слыть автором желающих не стало.[16]
Шаппюзо, по своему обыкновению, слишком оптимистичен; по поводу единоборства соперничающих пьес он пишет:
«Они стараются порой навредить друг другу мелкими уловками, но никогда не доходят до большого скандала». Правда, он писал это в 1673 году; четыре года спустя история с «Федрой» резко опровергла его утверждения.
Эту историю следует пересказать подробно, ибо она являет собой яркий пример театральных интриг. «Федра» Расина с Шаммеле в главной роли была представлена в Бургундском отеле 1 января 1677 года. Однако партия «корнелевцев» под руководством герцогини Бульонской и ее брата герцога Неверского, весьма враждебная к Расину, нашла ему соперника в лице Прадона, который спешно состряпал трагедию «Федра и Ипполит», поставленную в отеле Генего через два дня после пьесы Расина.
Герцогиня Бульонская, затеявшая всю эту интригу, заранее скупила все ложи в обоих театрах на шесть представлений, чтобы устроить шумный прием пьесе Прадона и пустоту на пьесе Расина. Вечером 1 января госпожа Дезульер, входившая в заговор поклонников Корнеля, сочинила сатирический сонет против трагедии Расина, получивший широкое распространение в салонах и литературных кругах. В сонете кратко излагался сюжет пьесы, при этом сочинительница ядовито отзывалась о «заумных» стихах Расина и о их чересчур христианском духе, а также отпускала шпильки в адрес мадемуазель д’Эннебо, дочери Монфлери, которая играла роль Арисии.
Расин, жертва бесчестных происков герцогини Бульонской и насмешек госпожи Дезульер, воспринял сонет очень болезненно и подбил своих друзей написать ответ в той же форме, с теми же рифмами. Те подумали или притворились, что подумали, будто первый сонет написал герцог Неверский, поэт-любитель, и обратили свои стрелы на него. Контратака была остроумной, хоть и резковатой. Авторы делали явный намек на чересчур нежные, на их взгляд, чувства, которые герцог Неверский питал к своей сестре Гортензии Манчини, герцогине Мазарини, — сумасшедшей авантюристке.
Герцогу Неверскому не понравился этот сонет, который он приписал Расину и Буало, хотя оба от него открещивались. Но даже если не они его сочинили, то он их очень позабавил. Герцог срифмовал еще один сонет, в котором заявил, что палкой отомстит за свою поруганную честь.
Дело портилось, принимая опасный оборот. Потребовалось вмешательство самого Великого Конде. Он не питал особой нежности к герцогу Неверскому, племяннику Мазарини, который некогда заточил его в Бастилию.
Поэтому принц заявил, что «отомстит, как за самого себя, за оскорбления, нанесенные двум умным людям, которых он любит и берет под свое покровительство». Перед раскатами этого громового голоса герцог Неверский затих. Расин и Буало дешево отделались.
История с сонетами позабавила весь Париж и послужила отличной рекламой обеим пьесам, которые имели неплохой успех. Единственная разница была в том, что трагедия Прадона сошла с репертуара навсегда после трех месяцев представлений, а пьеса Расина до сих пор восхищает всех образованных людей и любителей театра.
Итак, театральная жизнь в Париже XVII века была оживленной, полной споров и интриг. Для наших комедиантов все такие происшествия были как манна небесная, поскольку благодаря им сборы сыпались, как из рога изобилия.