Глава вторая Вольные труппы
Глава вторая
Вольные труппы
Большинство странствующих трупп, примерно три четверти, были вольными, то есть у них не было форменного покровителя, и они могли рассчитывать только на собственные силы в достижении успеха и благосостояния.
С конца XVI века группки французских комедиантов уже колесили по дорогам Франции и за границей, несмотря на религиозные распри, предававшие королевство огню и мечу: они побывали в Нанси в 1572 году, в Бордо — в 1592 году, во Франкфурте — в 1593-м и 1602-м, в Базеле — в 1604-м. Но при Людовике XIII, а уж тем более в правление Людовика XIV это движение стало более оживленным. В 1641 году, по свидетельству Скаррона, герцог де Лонгвиль подарил одной провинциальной труппе две тысячи ливров деньгами, одеждой и провиантом — неслыханная удача! Бедные комедианты, «нищие, словно цыгане», стали «толсты, как монахи».
В случае щедрых пожертвований труппа принимала имя доброхота, а если такового не находилось, помпезно величала себя «королевскими актерами» — этот титул ровным счетом ничего не значил и не приносил с собой ни признания, ни королевских субсидий.
Впрочем, в те времена театр был для публики не только зрелищем, но и идеальным местом встречи. Если верить Скаррону, туда «ходили не столько чтобы послушать актеров, сколько чтобы найти себе компанию, и там происходило гораздо больше любовных историй, чем те, что представляли на сцене».
Странствующие труппы, возглавляемые актерами с цветистыми псевдонимами, — Бельроз, Розидор, Ришмон, Лоншан, Бошан, Дюбокаж, Жолимон, Лакутюр, Дюроше или Шаммеле,[17] — росли как грибы после дождя.
Вот как Скаррон описывает в своем «Комическом романе» красочное вступление труппы в веселый город Ле-Ман, жители которого столь же жадны до зрелищ, как и до каплунов:
«Солнце проделало более половины своего пути, и его колесница, выехав на закатную тропу, теперь катилась быстрее, чем сама того желала. Если бы кони захотели воспользоваться тем, что дорога идет под уклон, они завершили бы остаток дня менее чем в четверть часа; но вместо того чтобы гнать во весь опор, они забавлялись скачками, вдыхая морской воздух, который вызывал у них веселое ржание, предупреждая, что море, куда, как говорят, их хозяин укладывается каждую ночь, уже близко. Выражаясь человеческим и более понятным языком, было между пятью и шестью часами, когда на рынок Ле-Мана въехала повозка. Повозка эта была запряжена четырьмя худющими волами, предводительствуемыми племенной кобылой, чей жеребенок скакал вокруг повозки как ненормальный, каким он и был. Повозка была битком набита сундуками, узлами и большими свертками из раскрашенных холстов, образовавшими пирамиду, на вершине которой восседала девица, одетая наполовину по-городскому, наполовину по-деревенски. Рядом с повозкой вышагивал молодой человек, в неказистом наряде, зато весьма живописной наружности. На лице у него был большой пластырь, закрывавший один глаз и половину щеки, а на плече он нес большое ружье, из которого уже убил несколько сорок, соек и ворон, они составляли своего рода перевязь, к которой были подвешены снизу за ноги курица и гусенок, выглядевшие так, словно их взяли с бою. Вместо шляпы у него был ночной колпак, перевитый подвязками разных цветов, и этот головной убор напоминал тюрбан, который только начали повязывать, не доведя дело до конца. Вместо камзола у него был серый плащ, перетянутый в поясе ремнем, к которому была также прицеплена шпага — столь длинная, что ею нельзя было бы орудовать без сошки. На нем были поддернутые штаны на завязках, как у актеров, представляющих героев древности, а вместо башмаков — античные сандалии, облепленные грязью по самую щиколотку. Рядом с ним шел старик, одетый более привычно, хотя и очень плохо. Он нес на плечах басовую виолу, и поскольку он слегка сгибался при ходьбе, издали его можно было принять за большую черепаху, идущую на задних лапах. Мне возразят по поводу этого сравнения, что человек и черепаха не сопоставимы по росту, но я говорю о гигантских черепахах, которые встречаются в Индии, а кроме того, с кем хочу, с тем и сравниваю! Вернемся к нашему каравану. Он проследовал мимо игорного дома „Лань“, у дверей которого собралось множество самых важных горожан. Необычный вид и гомон сброда, столпившегося вокруг повозки, заставили почтенных бургомистров обратить свой взор на незнакомцев. Между прочим, к ним приблизился помощник прево по имени Ла Раппиньер, и осведомился, что они за люди. Молодой человек, о котором я вам рассказывал, взял слово и, не касаясь руками тюрбана, поскольку одной он придерживал свое ружье, а другой — гарду своей шпаги, чтобы та не била его по ногам, сказал, что они по рождению французы, а по ремеслу — актеры; что его театральное прозвище — Дестен, то есть Рок, а прозвище его старого товарища — Ранюон, то есть Злопамятство, девицу же, восседавшую, как наседка, наверху их скарба, зовут Пещерой. Это странное имя рассмешило кое-кого из собравшихся, и молодой актер добавил, что имя „Пещера“ не должно казаться умным людям более странным, чем „Гора“, „Долина“, „Роза“ или „Колючка“. Разговор завершился несколькими ударами кулака и божбой, которая раздалась перед повозкой. Это слуга из игорного дома набросился на возчика, потому что его волы и кобыла чересчур вольно обращались с кучкой сена, лежавшей перед дверью. Ссору уняли, и хозяйка заведения, любившая комедию больше проповедей и вечерни, проявила щедрость, неслыханную для трактирной хозяйки, позволив возчику накормить животных досыта».
Но как только восторг от такого приема слегка остывал, для руководителя труппы начинались трудности, причем еще до начала представлений.
Иногда труппа, прибывавшая в какой-нибудь город, обнаруживала там другую, составлявшую ей грозную конкуренцию. Так произошло с Мольером в Нанте в 1649 году (там уже был кукольный театр) и в Пезена в 1653 году, где была труппа Кормье, над которой он смог взять верх лишь благодаря воздействию прекрасных глаз мадемуазель Дюпарк на поэта Саразена, секретаря принца Конти. Шаппюзо подтверждает, что это не было редкостью:
«Соперничество носится вместе с ними по всем провинциям королевства, и для них горе, если две труппы сойдутся в одном месте, намереваясь там задержаться. Я не раз видел тому примеры, и в прошлом ноябре в Лионе „Дофины“ (то есть труппа дофина), умевшие сохранить всеобщее уважение, которое им удалось снискать, и собирающие большие залы, очень поздно освободили место для другой труппы, прозябавшей там более трех недель. При таких встречах каждая из трупп плетет свои интриги, особенно если они упорствуют в том, чтобы играть, как это принято в Париже, в одни и те же дни и часы; тут уж победит тот, кто наберет больше сторонников, и бывало, что города делились на две партии, как некогда двор — за „Уранию“ или за „Иова“».{66}
Даже если место не было занято соперниками, нужно было разместиться с наименьшими затратами на постоялом дворе, с хозяином которого, если это было возможно, расплачивались представлением фарса, подыскать место для спектаклей, а главное — получить разрешение на выступления, что не всегда было просто. Руководитель труппы отправлялся к мэру, подавал ему список пьес, которые актеры собирались представлять, и обещал избегать всяческих скандалов. Гражданские власти очень ревниво относились к своим прерогативам; в муниципальных реестрах Гренобля содержится запись от февраля 1658 года по поводу пребывания труппы, которой, вероятно, руководил Мольер; в ней есть любопытное упоминание о «неучтивости комедиантов, которые расклеили афиши, не получив официального разрешения; вопрос обсудили и постановили афиши снять, а актерам запретить играть, пока те не получат разрешения от господ консулов и совета».
Разумеется, и речи не могло быть о том, чтобы давать представления во время Великого поста, а иногда еще и в Рождественский пост, на восьмой день после праздника Тела Господня, а по воскресеньям — только после церковной службы; но кроме этого в период голода, нужды или эпидемии, столь частых явлений в XVII веке, городские власти отказывали комедиантам в разрешении, чтобы не оскорблять чувств бедствующего населения. В 1632 году члены городского правления Бордо не дали Шарлю Дюфрену разрешения на спектакли, опасаясь пожара; Мольеру отказали в Нанте в апреле 1648 года, потому что губернатор, герцог де Ламейре, был болен; в Пуатье в том же году комедиантов прогнали прочь, «ибо сейчас то время, когда нам следует молиться Богу и соблюдать юбилейный год, а не посещать публичные зрелища»; в Дижоне — отказ в 1676 году по тем же причинам: в сложившейся тяжелой обстановке «молитвы нужнее развлечений»; парламент Руана выпроводил одну труппу, «поелику сии представления влекут за собой напрасные и бесполезные расходы»; городской совет Пуатье в ноябре 1649 года отклонил просьбу Мольера «ввиду нынешних бедствий и дороговизны хлеба»; в Нанте в 1639 году отказу в разрешении дали еще менее внятное обоснование: «по разным соображениям».
Бывало, что местные власти вступали из-за комедиантов в конфликт с парламентами, губернаторами провинции или интендантами, представителями центральной власти; в 1629 году в Пуатье генеральный наместник хотел прогнать актеров, получивших разрешение от муниципалитета, «что наносит значительный ущерб власти г-на мэра, который обладает преимущественным правом перед всеми прочими принять или прогнать оных комедиантов»; в конечном счете победил г-н мэр, ревниво относящийся к своим прерогативам; в 1667 году эшевены Дижона не дали разрешения выступать труппе Великой Мадемуазель, которая подала на апелляцию в парламент и выиграла дело; в 1677 году в разрешении снова было отказано, потому что, как объяснил председатель парламента в письме к принцу Конде, «все страдают от податей, обездоливающих семьи… и народ не потерпел бы подобных развлечений во времена, когда он стонет». Другие доводы сводились к тому, чтобы прогнать комедиантов навсегда, а не на время; говорили, что они развращают молодежь, что школяры не столь прилежно учатся, «и что сие развлечение следует причислить к запретным, и поскольку его нельзя получить без денег, сыновья и слуги обворовывают своих братьев и господ». В результате разразился затяжной конфликт между мэром, поддерживаемым интендантом, и парламентом; заговорили о том, чтобы «отрядить мэра ко двору». В конечном итоге сам принц Конде, губернатор Дижона и завзятый театрал, разрешил спор в пользу актеров.
Но чаще всего местные власти сообща преследовали актеров: в 1670 году в Шато-Тьерри против них выступила лига из генерального наместника в бальяже, генерального прокурора парижского парламента и епископа Суассонского. Оставалось только бежать.
Когда разрешение на пребывание было, наконец, получено, оставалось еще уладить с городскими властями разные вопросы, представить им репертуар и назначить цену за вход; и тут решения принимал муниципалитет, стараясь не слишком обременять зрителей, а порой оставляя «бесплатную скамью для отцов города». Вот несколько цифр, довольно скромных, почерпнутых из разных документов: во Франкфурте в 1593 году цена за вход была установлена в 4 пфеннига, в Нанте в 1648 году — 10 су на старые пьесы и 15 на новые, то есть только что сыгранные в Париже, в 1660 году цену повысили с 15 до 20 су; в Дижоне было еще дешевле: в 1648 году — 6 су, из которых 1 — содержателю зала за стулья; в следующем году одна труппа запросила 20 и 30 су, но цену установили в 10 и 15; в 1660 году — 15 и 20; в 1662–1663 годах 10 и 15, в виде исключения — 20 су на определенные пьесы «с машинами» (какими примитивными, верно, были «машины» наших бродячих комедиантов по сравнению с оборудованием театра Марэ!). В 1668 году труппа дофина, взимавшая 15 и 20 су вместо 10 и 15, была подвергнута штрафу; в 1669 году труппа герцога Савойского впервые добилась цены в 20 су, «какие бы пьесы они ни играли»; несколько лет спустя тариф повысился до 30 су «на новые, необычайные и зрелищные пьесы».
Чтобы сборы от представления могли покрыть расходы труппы, зал для игры в мяч или игорный дом должен был быть набит под завязку. Но мало того, что городские власти взимали налог с входной платы, они еще облагали комедиантов податями на больных и бедных — наверное, во искупление покушения на нравственность, которое, по мнению некоторых педантов, являло собой всякое театральное представление. Таким образом, налог в пользу бедных, учрежденный в Париже только в 1699 году и составлявший шестую часть от платы за вход, в провинции взимали с самого начала века с бедных комедиантов, которые, таким образом, должны были влачить на себе бремя общечеловеческой нищеты, помимо своей собственной.
В Нанте в 1656 году городские власти взыскали с актеров 40 ливров на больницу; в Пуатье — 20 ливров в неделю, выплачиваемые заранее, не говоря о сборах от «одного из лучших представлений». Поскольку актерам не удалось даже покрыть расходы, налог сократили с 20 ливров до 10, но хозяин зала для игры в мяч, на которого возложили за это ответственность, уплатил разницу. В Бордо в 1635 году актерам дали позволение играть «с условием уплатить 120 ливров: половину на больницу, а вторую половину — на городские стены»; значит, городские чиновники привлекали странствующих комедиантов к работам по благоустройству города!
После больных настала очередь бедных. Уже в 1609 году в Бордо две труппы были приговорены постановлением парламента уплатить по 3 экю с каждого из десяти представлений, то есть 30 экю, «под страхом изъятия их пожитков и заключения в тюрьму их самих»; в 1632 году Дюпрен заплатил 60 ливров; в 1647-м городской совет Нанта потребовал перечислить в пользу бедных сборы от одного дня выступлений; в 1660-м Ришмон уплатил 2 пистоля, а в 1664-м Филандр отдал 30 ливров; в Дижоне в 1632 году налог в пользу бедных установили в 4 ливра с представления или в заранее установленную сумму в 100 ливров; в 1648 году он равнялся сборам с одного представления; в 1654-м, когда одна труппа отказалась дать представление в пользу бедных, совет заставил ее уплатить 50 ливров под страхом изъятия пожитков; в 1661 году комедиантов, ответивших «возмущением, дерзостями и руганью», когда у них потребовали 100 ливров, попросту бросили в тюрьму; в 1668 году труппа дофина уплатила налог в пользу бедных в размере 60 ливров.
Видно, какие неприятности и расходы доставляли комедиантам городские власти. Но, покончив с административными хлопотами, им нужно было еще добиться, по крайней мере, невмешательства представителей Церкви. Бывали горе-педанты, которые буквально применяли предписания ритуалов в отношении комедиантов; в некоторых городах те сталкивались еще и с враждебностью светских обществ, отделений или подражаний парижскому Братству Святого Причастия, которые преследовали с деятельной ненавистью театр вообще и актеров в частности. В Гренобле Шорье в «Житии Буасса»{67} говорит о «диких зверях», которые «предавали анафеме Мольера», считая его «отлученным от церкви, наряду с безбожниками и нечестивцами». В Шамбери в 1673 году епископ Гренобля Камю обрушился с кафедры с проповедью против комедиантов — надо ли говорить, что труппа от этого серьезно пострадала? Еще в 1599 году один епископ публично осудил разрешение, выданное городскими властями, пригрозив свалить театр, если актеры станут в нем играть, и «моля Бога даровать ему на это силы».
В 1607 году в Бурже иезуиты вознамерились помешать Лапорту играть «под страхом отлучения от церкви тех, кто пойдет на спектакль».
Только подумайте, сколько препон чинили комедиантам гражданские и церковные власти просто для того, чтобы те получили право заниматься своим ремеслом; и всё приходилось начинать заново в каждом новом городе; каждую неделю им приходилось разбирать театр, укладывать вещи и снова отправляться в дорогу без всякой уверенности в завтрашнем дне. Да уж, незавидное положение. Как тут не понять сетования Александра Арди на свою нищую юность в рядах бродячей труппы, при которой он состоял наемным поэтом.
Странствующие комедианты вели свободную, бурную жизнь, сотканную из забот и провалов. Нужно было обладать мужеством и хорошим настроем, чтобы выносить все тяготы нескончаемых переездов. Но для многих из них театр был настоящим призванием; театр во все времена был требовательным господином для своих слуг. Во время скитаний их поддерживала далекая, но неугасимая надежда попасть в один из великих парижских театров, играть при дворе, перед королем. Так, Мольер со своими товарищами, после тринадцати лет бродячей жизни в далеких провинциях, сумел-таки обосноваться в Париже и поспорить там с актерами Бургундского отеля и театра Марэ — почти все они прошли школу в провинции.
Прибытие актеров в новый город было важным событием, привлекавшим внимание. Качество представлений, разумеется, было неодинаковым; госпожа де Севинье рассказывает об одной труппе, в Витре, которой удалось «выжать из нее больше шести слезинок», зато Флешье{68} очень сурово отзывается о другой труппе, которую видел во время Великого суда в Оверни:{69} «Они, как умели, читали свою роль, путая порядок стихов и сцен и время от времени прибегая к помощи одного из своих товарищей, который подсказывал им целые стихи и пытался облегчить их память. Признаюсь, мне было жаль Корнеля, и ради его же чести я бы предпочел, чтобы г-н д’Обиньяк пускался в критические рассуждения против его трагедий, чем видеть, как их коверкают актеры». Не все провинциальные актеры были Росциями, и они не могли обучиться своему ремеслу иначе, нежели на практике. Будем снисходительны к их памяти, уважая их усилия и каждодневные трудности, которые им приходилось преодолевать на своем поприще.
Чтобы как следует представить себе все превратности такого существования, нужно проследить за жизнью какого-нибудь странствующего актера. Вместо того чтобы в очередной раз пересказывать житие Мольера, возьмем для примера одного из его последователей, который сегодня позабыт, но в свое время пользовался определенной известностью и как актер, и как драматург. Это Нантейль.
Его настоящее имя Дени Клерселье, возможно, он был одним из четырнадцати детей философа Клода Клерселье, издателя Декарта. Он был родом из Мо и наверняка сделал своим псевдонимом название города Нантейль-ле-Одуэн.
Он дебютировал в 1667 году в возрасте семнадцати лет в труппе Эсперанса. Шарль Герен, он же Эсперанс, был опытным актером с сорокалетним стажем; долгое время он вместе с Филандром входил в труппу принца Оранского; он был отцом Герена д’Этрише, который через десять лет женится на вдове Мольера. Эсперанс собрал вокруг себя на один год, помимо Нантейля, Лонгейля с женой, Лианкура, мадемуазель дю Трессе, которая выйдет замуж за Лианкура, Ламота, мадемуазель Розидор, госпожу де Шанкло, мадемуазель Робен. Имея за плечами большой опыт странствующего актера, Эсперанс знал, что жить своим ремеслом очень трудно, если не иметь щедрого покровителя, поэтому он повел своих товарищей в Лион, где заручился покровительством губернатора, маршала де Вильруа; получив такую поддержку, труппа отправилась в сентябре 1667 года выступать в Марсель.
В следующем году Нантейль уже сменил труппу и поступил к комедиантам королевы. Мария-Терезия, в самом деле, несколько лет содержала труппу французских актеров, потому что так было принято среди царствующих особ, однако лично она предпочитала испанских комедиантов; ее труппа, которую она никогда не призывала в Париж, беспрестанно странствовала. В нее входили актеры из труппы Эсперанса, а именно сам Эсперанс, Нантейль и Лианкур, а также бывшие актеры Великой Мадемуазель — Ласурс, Бонкур и Жолимон. Она впервые покинула пределы страны: 9 августа 1668 года мы застаем ее в Брюсселе, где она арендовала вплоть до следующей Троицы театр Горы Святой Елизаветы. Труппа колесила по испанским Нидерландам,{70} играла в Лилле 13 июня 1669 года. Она была довольна достигнутыми результатами, поскольку в этот день продлила на год договор о создании товарищества и договор об аренде брюссельского театра.
Нантейль занимал в труппе важное место: он играл главные и второстепенные роли героев-любовников, а Ласурс оставлял за собой роли благородных отцов. Слава пришла к Нантейлю благодаря тому, что он снабжал своих спутников легкими комедиями, расширявшими их репертуар. Возможно, он опробовал в Брюсселе пьесы, которые потом сыграл и напечатал в Гааге.
Ибо актерам королевы пришлось расторгнуть договор об аренде в Брюсселе, действовавший до Троицы 1670 года, поскольку уже в ноябре 1669 года мы застаем их в Гааге. Кстати, владелец брюссельского театра преследовал их по суду, требуя неустойки. В Гааге Нантейль поставил и издал три комедии: «Любовь-часовой», «первое дитя своей Музы», которую посвятил принцу Оранскому, моля его о покровительстве; это довольно беспомощная комедия, в которой выводятся смешной маркиз в традиции Мольера и влюбленный и обманутый опекун, прямой потомок Арнольфа из «Школы жен»; «Граф де Рокфей, или Чудаковатый доктор», посвященная господину Нассаускому, обер-шталмейстеру принца Оранского, — посредственная одноактная комедия, написанная восьмисложным стихом и кое-как зарифмованная, довольно игривого характера, в ней действуют два персонажа — Горжибюс и Панкрас (тоже позаимствованные из пьес Мольера); «Ночные размолвки», комедия из трех актов, в которой действует крестьянин по имени Гаро, как в «Обманутом педанте» и «Влюбленном докторе», а монолог слуги Морона, наедине с фонарем, явно вдохновлен монологом двойника из «Амфитриона»; это комедия положений с путаницей и переодеваниями.
В Гааге Нантейль повстречался с Розидором, который в свое время играл в труппе английского короля, в театре Марэ и в труппе герцога Ганноверского. Однако датский король Фредерик III, желая иметь собственную труппу, поручил Розидору ее составить. Условия были заманчивые: оплаченный переезд, 400 экю каждому актеру. Нантейль вошел в труппу Розидора, и они отправились в Копенгаген, куда прибыли в декабре. Увы, радужные надежды, с которыми труппа устремилась в датскую авантюру, быстро развеялись. Все перевернуло непредвиденное событие: датский король умер в феврале 1670 года. Актеров отпустили с миром. Розидор, которого не пугали дальние переезды, повел труппу в Германию и в Италию. Но Нантейль не пожелал рисковать в дальних странах и отбился от своих товарищей уже на первых этапах в Германии.
Похоже, что Нантейль расстался с Розидором не по-доброму: несколько лет спустя он станет нелицеприятно высказываться о своем бывшем руководителе; в самом деле, уехав из Гааги, Розидор увез с собой свою любовницу, жену парикмахера, по имени Марианна Воль. На запрос обманутого мужа Нантейль подтвердил в нотариально заверенном заявлении, что Марианна Воль последовала за Розидором в Венецию.
Однако Нантейль не вернулся во Францию и решил поискать счастья в составе труппы герцога Брауншвейгского-Люнебургского.
«Епископ Оснабрюккена и герцоги Целле и Ганновера, — писал Шаппюзо, — уже несколько лет содержали превосходную труппу французских актеров, богатых костюмами, которые замечательно исполняли свои роли, и когда три группы скрипок сходятся вместе, их можно назвать группой двадцати четырех, в большинстве своем французов и лучших мастеров этого дела».
Нантейль как будто возглавил труппу герцога Брауншвейгского-Люнебургского, куда привел с собой из труппы Розидора Бонкура с женой. Остальными актерами были Лекок с женой, Лавуа с женой, госпожа де Ламетри, Брюневаль и мадемуазель Бенар. Актеры три года пробыли в Ганновере, наверняка щедро вознаграждаемые герцогом. Как в свое время в Гааге, Нантейль ставил в очаровательном театрике при замке Целле, построенном итальянцами в 1645 году и являющемся сегодня самым древним театральным залом в Европе, новые комедии собственного сочинения, которые он посвятил герцогине Брауншвейгской, Люнебургской и Ганноверской.
Эти комедии не были похожи на те, что он некогда преподносил принцу Оранскому. Разница ощущается даже при чтении: стихи более гладкие, стиль выдержан тверже, тон более возвышенный. На смену комедии положений пришла «героическая комедия» — романическая, близкая к трагикомедии. Персонажи «Дочери вице-короля», «Невидимой возлюбленной», «Мнимого наследника» — принцы и принцессы Валенсии, Неаполя или Генуи, изъясняющиеся высоким стилем, а их приключения, комичные из-за хитросплетения интриг, порой приобретают возвышенный драматизм.
Проведя три года в Ганновере, труппа герцога воссоздалась под руководством актера Клавеля, который сделает ее странствующей и отведет в Голландию и Германию. Но в этой новой труппе нет ни одного из актеров, составлявших предыдущую. Пьер Бонней примкнул в 1675 году к труппе, возглавляемой Жолимоном, Лекок с женой — к труппе принца Конде. Нантейль же в 1675 году очутился в Брюсселе, в следующем году — в Нимеге. Посредники, участвовавшие в мирном конгрессе в этом городе, действительно, запросили паспорта для труппы комедиантов, присланных из Франции. Была ли то труппа актеров французской королевы, в которую вернулся Нантейль? Сомнительно, ибо эта труппа в начале 1676 года находилась в Брюсселе, а следовательно, не была «прислана из Парижа» в Нимег.
Во всяком случае, если Нантейль и побывал в 1676 году в Нимеге, он недолго там задержался. В самом деле, 23 марта 1677 года он поступил в Париже в труппу герцога Энгиенского. Возглавлял ее Ришмон, а входили в нее Нантейль с женой, Клавель, вышедший из труппы герцога Ганноверского, и его жена, Жан Фонпре с женой, Жермен Лериш, Дюфор и Клотильда Лериш. Следует отметить присутствие жены Нантейля — Марты Ломм, которая отныне станет разделять судьбу своего супруга, по меньшей мере, до 1685 года. Неизвестно, где играла труппа герцога Энгиенского в 1677 году. Нантейль пробыл в ней всего год; когда труппа подписала новый договор о товариществе, 23 марта 1678 года, он в него не вошел. Несколькими днями раньше, 17 марта, он во второй раз вступил в труппу королевы Франции, к которой принадлежал десять лет тому назад. С того времени труппа играла в Дижоне, Шато-Тьерри, Осере, Амьене, Шарлевиле, Брюсселе и Маастрихте. В нее тогда входили Ласурс (до 1671 года), Антуан Лефевр с женой, дю Бокаж с женой, Ботан, Альсидор, Доминик Лоншан с женой, Дюфрен с женой. Ни один из членов труппы 1668 года не входил в нее в 1678 году. Может быть, за это время в труппе произошел раскол? Или же она играла одновременно на двух сценах? Точно неизвестно, но ясно одно: 26 ноября 1678 года дю Бокаж от своего имени выстроил театр в манеже Гааги, который снимал до середины поста 1679 года, а за два дня до этого Нантейль в качестве главы труппы выстроил сцену в зале для игры в мяч в Брюсселе. Возможно, труппа кочевала между Брюсселем и Гаагой весь сезон 1678/79 года.
Как мы уже сказали, в Брюсселе она встретилась с труппой герцога Ганноверского, возглавляемой Клавелем. Как всегда в таких случаях, обе труппы вступили в конкурентную борьбу, вредившую и той и другой. В Ганноверской труппе, помимо Клавеля, был Демаре, дю Бокаж, Изабелла и Жак Вальо, Роменвиль, Ришмон, Жермен Лериш, Шатонеф, который возглавит труппу в 1680 году, Лекок с женой и Жан Фонпре. Брюссельская газета «Реласьон веритабль» писала 12 ноября 1680 года:
«Его высочество принц Пармский в прошлый вторник оказал честь труппе актеров герцога Ганноверского, посетив их театр со всем двором, чтобы посмотреть на представление фантасмагории „Золотое руно“, которое прошло весьма успешно, к удовольствию принца». Поскольку принц, надо полагать, проявил щедрость, труппа герцога Ганноверского, по обычаю, взяла себе название труппы принца Пармского, согласно акту от 17 января 1681 года. К этому времени Нантейль покинул труппу королевы Франции и примкнул к труппе Клавеля.
Проведя сезон в Брюсселе, Нантейль вместе с труппой герцога Ганноверского (или принца Пармского) продолжил кочевую жизнь. 25 января 1681 года он подписал договор с возчиками на перевозку труппы и ее багажа в Ат, Лилль и Валансьен. Он нанял вышивальщика — наверное, чтобы содержать в порядке и украшать театральные костюмы, — а также танцмейстера. Затем труппа вернулась в Ганновер и Кёльн.
Но Нантейль не последовал туда за нею; 24 марта 1681 года он прибыл в Париж и вновь поступил в труппу герцога Энгиенского, к которой принадлежал в 1677 году. В труппу, по-прежнему возглавляемую Ришмоном, входили тогда Нантейль с женой, Берже с женой, Шанваллон, Ламарш, Марианна Ришар и Мадлена Пуарье. На этом следы труппы герцога Энгиенского теряются.
В Великий пост следующего года Нантейль сколотил с Лакассанем, Гереном д’Этрише, Валуа и его женой новую труппу под своим руководством, которая выступала в Голландии. Вероятно, к тому времени он решил присвоить своей труппе титул труппы герцога Энгиенского, перешедший к ней по наследству. Он отправился в Шантильи, чтобы просить о покровительстве старого принца Конде, а также позволения играть в Дижоне — заказнике труппы господина принца. 8 марта Конде писал своему секретарю: «Этот Нантейль так еще и не явился; если явится, я поговорю с ним, как должно». 15 марта секретарь Конде писал ему: «Нантейль восхищен хорошим обхождением Вашего Высочества, а господин герцог (Энгиенский) пообещал ему разрешение для Дижона; как только договор будет заключен, я пришлю копию Вашему Высочеству». Заручившись разрешением принца, Нантейль, наделивший свою труппу помпезным и расплывчатым титулом «актеров королевской труппы», прибыл 30 апреля 1683 года в Дижон. Он вернется туда в 1684 году, однако из-за драк в партере театр будет закрыт. Благодаря покровительству семейства Конде составленная им труппа просуществовала исключительно долго — три года.
Но обращение господина принца к религии в конце жизни отвратило его от театра и актеров, которых он так любил и которым так щедро помогал. Нантейлю пришлось искать счастья в другом месте. 3 февраля 1685 года мы застаем его в Ангулеме, где он составил новую труппу со своей женой и ее сестрой Мадленой, Жаном Берже, его женой и его дочерью Ипполитой, Шанваллоном и его женой, Жаном Флери, Лоншаном с женой, мадемуазель де Шанкло, входившей в труппу Эсперанса в 1667 году, Жаком Трошем, мадемуазель дю Бокаж и Розидором. Труппа выстроила себе сцену с люком для представления «Каменного гостя». В декабре она была уже в Ренне и играла там «Любовь Венеры и Адониса» — пьесу Донно де Визе, написанную для театра Марэ в 1670 году и ставившуюся также в театре Генего, «Мещанина во дворянстве», «Андромеду» и «Каменного гостя» Доримона.
Новая труппа Нантейля не пережила обычного срока в один год. 15 марта 1686 года он вместе с женой и ее сестрой Мадленой вступил в труппу дофина. Эта труппа, ведшая бурную деятельность с 1662 года и выступавшая в основном в Руане и Дижоне, в тесной связи с труппой принца Конде, была вотчиной семейства Сире-Резен: ею последовательно руководили Отфей и Мишель Сире. Неизвестно, сколько пробыл в ней Нантейль, но в начале 1688 года его уже там не было.
10 марта этого года Нантейль и Доминик Питель арендовали на пять лет театр Бордо за 300 ливров в год. Члены городского правления Бордо, не собиравшиеся платить за посещение спектаклей, дали свое разрешение при условии, что, «согласно обычаю, актеры дадут первое представление бесплатно для господ городских магистратов и особ, которых тем будет угодно привести с собой, и на каждом представлении они предоставят оным магистратам, синдику и секретарю городского совета два места каждому по их выбору: в ложах или в партере».
Новая труппа Нантейля пробыла в Бордо на протяжении всего срока арендного договора. В первый год дела шли довольно хорошо, поскольку сборы составили 46 400 ливров, а расходы — 43 600. Но с того дня, когда в Бордо открылась опера, привлекшая зрителей своей новизной, дела шли все хуже и хуже. Под конец городские магистраты предоставили труппе Нантейля отсрочку арендного платежа за год, то есть 300 ливров.
Срок аренды истекал в марте 1693 года; в 1693/94 году Нантейль уже в Страсбурге и Меце, но нам неизвестно, к какой труппе он тогда принадлежал. Затем, 3 мая 1696 года, он в очередной раз сколотил труппу вместе со своей второй женой, Мари Баруа, Шарлем и Жаком де Бошан, Франсуа де Лабарром и его женой, мадемуазель Лефевр с дочерью, Рено и мадемуазель де Ланон. Эта труппа играла в Ангулеме 6 февраля 1697 года. Существовала ли она еще в 1698 году? Маловероятно, поскольку в 1698 году Нантейль был замечен в Туре вместе с супругами Розелис и с Шомонами, не входившими в прежнюю труппу.
В 1699 году Нантейль воссоединился со своими бывшими товарищами по труппе герцога Целле (труппе герцога Ганноверского); вместе с Лекоками, Бонкуром, Лавуа и мадемуазель Бошан он предпринял большое путешествие в Варшаву.
Тремя годами позже он вернулся во Францию и, не падая духом, был готов снова попытать счастья. 10 января 1702 года он объединился в Гренобле с неким Жаком Сен-Фрэ и выстроил сцену в зале для игры в мяч «Белая королева». Пока велись работы, он уехал в Париж «подобрать труппу».
Была ли создана эта новая труппа? Мы не знаем. Но насколько нам известно, упорный Нантейль тридцать пять лет колесил по дорогам Франции и Европы вслед за повозкой Фесписа.{71} После 1702 года его следы затерялись окончательно, и мы не знаем, сколько еще попыток послужить театру он предпринял.
Но и то, что нам известно о его жизни, позволяет ясно себе представить множество перипетий, откатов назад и приключений, бывших обычным делом для странствующего комедианта в XVII веке. Приведем краткое изложение карьеры Нантейля:
1667 — труппа Эсперанса (Лион и Марсель).
1668 — труппа королевы Франции (Брюссель и Гаага).
1669/70 — труппа датского короля (Копенгаген).
1672/74 — труппа герцога Ганноверского (Ганновер).
1675/76 — труппа? (Брюссель и Нимег).
1677 — труппа герцога Энгиенского.
1678 — труппа королевы Франции (Брюссель и Гаага).
1680 — труппа герцога Ганноверского, ставшая труппой принца Пармского (Брюссель и Лилль).
1681 — труппа герцога Энгиенского.
1682/84 — труппа Нантейля (1-я) (Дижон).
1685 — труппа Нантейля (2-я) (Ангулем и Ренн).
1686 — труппа дофина.
1688/93 — труппа Нантейля (3-я) (Бордо).
1693/94 — труппа? (Мец и Страсбург).
1696/97 — труппа Нантейля (4-я) (Ангулем).
1698 — труппа? (Тур).
1699 — труппа герцога Ганноверского и Целле (Варшава).
1702 — труппа Нантейля (5-я) (Гренобль).
За тридцать пять лет — восемнадцать трупп, восемнадцать перемен, восемнадцать попыток поймать птицу удачи! Причем эта цифра может оказаться занижена, поскольку мы не уверены в том, что дошедшие до нас документы охватывают всю реальную карьеру этого актера и что нам известны все ее перипетии, но она и без того впечатляет, не представляя при этом ничего исключительного, и демонстрирует железную волю, ожесточенное упорство, поддерживаемые истинным театральным призванием.
На протяжении всего века странствующие комедианты (которых, напомним, было больше тысячи) колесили, как Нантейль, по дорогам Франции и зарубежных стран; многие из них остались неизвестными, и лишь малое число достигло парижской славы Флоридоров и Шаммеле; но все они с той же верой несли в самые отдаленные города мысль и слово современного им театра, который ныне считается классическим.