Глава третья СТОЛИЦА МУЗЫКИ
Глава третья
СТОЛИЦА МУЗЫКИ
В сердце города. Объединяющая роль музыки. Придворная капелла. «Соловьиная клетка». Атлас знаменитых музыкантов. Великие дни музыки. Вена и ее музыканты
Музыка всегда была для венца чем-то большим, нежели просто развлечение, удовольствие или даже эстетическое наслаждение: она является для него своего рода жизненной необходимостью. Это относится не только к какому-нибудь определенному моменту истории Вены, но верно для всей ее жизни — поскольку каждый город рождается, растет и умирает, как любое живое существо. Индивидуальность Вены настолько пронизана музыкой, пропитана и сформирована ею, что город и его музыканты неразделимо связаны между собой; они понимают друг друга, и если, например, Шуберт и Иоганн Штраус созданы венской атмосферой в самом высоком смысле этого слова и обязаны ей основными чертами своего характера и гения, то в свою очередь и сами они оставили на образе Вены неизгладимый след: невозможно представить себе Вену, не подумав при этом об авторах Незаконченной симфонии и вальса На прекрасном голубом Дунае.
Музыка нерасторжимо связана с Веной, потому что она проникает во все классы общества, потому что место для нее есть в каждой семье, потому что она является неотъемлемой частью и домашнего очага, и жизни улицы. Именно поэтому ее воздействие проявляется в непринужденном поведении всех венцев, и этот феномен с таким постоянством проходит через столетия, что его можно по праву считать константой национального темперамента. В истории других городов также были блистательные и плодотворные периоды пышного расцвета музыки, но они были короткими, как всякое цветение. Было также время, когда всей Европе задавала тон неаполитанская опера, и виртуоз, желавший сделать карьеру хотя бы и только в своей стране, должен был непременно ехать в Италию, чтобы заслужить на это право. Во времена Моцарта в Маннгейме был оркестр, не имевший себе равных ни в одной другой стране, и маннгеймский период автора Волшебной флейты был одним из важнейших в расцвете его гения. Дублин во второй половине XVIII века приобрел такую известность и собрал такое множество утонченных меломанов, что там проходили самые блистательные музыкальные премьеры, например, первое исполнение Мессии Генделя. В эпоху романтизма музыкальными центрами были Дрезден, Дюссельдорф, Гамбург, а раньше — также Лейпциг, когда кантором в тамошней Томаскирхе был Иоганн Себастьян Бах. Но, думая об этих городах, мы понимаем, что они всего лишь бывшие музыкальные столицы, как бы ни были хороши их оркестры в период взлета и в наше время.
В сердце города
С Веной не произошло ничего подобного: музыка укоренилась в самом сердце города. Она регулирует его пульс, проникает в самые скромные дома и в самые дальние улочки предместий. В принципе то же самое можно сказать почти обо всех городах Германии и Австрии. Нет ни одного германского городка, каким бы крохотным он ни был, где, гуляя вечером после того, как уляжется шум городского движения, вы не услышали бы льющихся из какого-нибудь открытого окна звуков трио Гайдна или квартета Моцарта, а то и септета Бетховена в не слишком точном исполнении собравшихся за одними и теми же пюпитрами родителей и детей, одержимых общей страстью. Речь идет именно о страсти; я прекрасно понимаю, что в венских домах какая-нибудь сведенная до исполнения в четыре руки симфония далеко не всегда звучала безупречно, что, играя иную сонату, фортепьяно и скрипка вдруг выдыхались, силясь не расползтись в разные стороны к концу страницы партитуры; понимаю, что несчастные бродячие музыканты часто уродовали шедевры своими дрянными скрипками, но случалось также — стоит лишь вспомнить прекрасную повесть Грильпарцера Бедный музыкант, — что это были если и не виртуозы в полном смысле слова, то, во всяком случае, вполне приличные скрипачи и хорошие флейтисты, которым не удалось получить место в каком-нибудь оркестре (поскольку как бы много ни было таких оркестров, соискателей вакантных мест было неизмеримо больше), и они, подобно герою Грильпарцера, предпочитали такое существование, полное опасностей, неудобств и неуверенности в завтрашнем дне, городскому комфорту, надежности твердого жалованья, наконец, банальной скуке монотонной, размеренной жизни.[42]
Если задаться вопросом о том, какой из многочисленных жанров музыки предпочитали венцы, а жанров этих было много — от жалобных вздохов шарманки до восхитительного совершенства Придворной капеллы, — то надо сказать, что венцы одинаково любили их все. И действительно, оркестр, под который вальсировали сотни пар под люстрами зала Аполлон, освещенного как волшебный дворец, был для венцев столь же необходим, как и трио духовых инструментов в беседках гринцингского ресторанчика, где они потягивали молодое вино. Не менее необходимыми были и большие утренние концерты в Аугартене, и любая партитура, которую пытались освоить родители с детьми, достав из футляров инструменты, едва хозяйка успевала убрать со стола посуду после ужина.
Все это было одинаково необходимо, и в этом все дело. В разные часы дня, при разных жизненных обстоятельствах была нужна своя, особая музыка. Был необходим и шагавший впереди блистательных полков военный оркестр в китайских шапках с разноцветными султанами и с позванивавшими колокольчиками, сверкавший украшенными инициалами императора серебряными литаврами, которые несла на себе белая лошадь, гарцевавшая в такт марша, и большой денежный ящик пехотного полка, ехавший за тромбонами и тубами на небольшой повозке, влекомой своенравным прелестным пони, — все это очаровывало и простой народ, и утонченную публику, так как под партитурами военных маршей часто стояли подписи великих музыкантов. Подобно церковной, военная музыка имеет свое назначение; она располагает собственными средствами эмоционального воздействия, как, впрочем, и кабацкая музыка, добавил бы я, если бы не побоялся прослыть неуважительным. Поскольку в Вене XVIII века была только хорошая музыка, венцы никогда не искали удовольствия в вульгарных, грубо чувственных песнях, и объяснялось это той простой причиной, что венскую музыку, идет ли речь о Моцарте, Шуберте, Даннере или Штраусе, никогда не переставал питать народный источник.
В ходе всей истории Вены и ее музыки никогда не было проблемы разрыва, который, за редкими исключениями, всегда образуется между народом и тем «утонченным» обществом, которое называет себя элитой. В некоторых странах этот разрыв оказался необратимым, так как музыкальные антрепренеры, призванные поддерживать запросы народа, фактически унижали его и пренебрегали его запросами под тем предлогом, что «массам и так хорошо». В свою очередь элита меломанов замыкалась в своем кругу, ограничиваясь узким кругом приобщенных к искусству, создавая у редких слушателей, получавших доступ на концерты, утешительное ощущение принадлежности к избранным.
В Вене ничего подобного не было никогда. Здесь не было места артистическому снобизму, как, впрочем, и снобизму светскому. Да о нем и речи не могло идти в интересующую нас счастливую для города эпоху, когда Вена весело жила под легким скипетром своих императоров; снобизм же создали демократии, а воспользовалась им буржуазия, выставлявшая его вместо недостающих дворянских титулов. Любой князь держится безупречно просто, он доступен всем и любезен со всеми; крупный вельможа отвергает снобизм, воздвигающий произвольные, искусственные стены между различными слоями общества. Совершенно неоспоримо, что именно музыка явилась одним из факторов объединения в однородное целое так называемого «венского народа», и в это целое на равных вошли и члены императорской семьи, и ремесленники из предместий. Девушки-белошвейки и молодые приказчики отправлялись вальсировать во дворец; эрцгерцоги, более или менее инкогнито, садились за столик в ресторанчиках Венского леса, а когда приходило время оплатить счет, им не оставалось ничего другого, как признаться, что у них нет денег, поскольку Их Высочествам, даже не имеющим представления о том, что такое кошелек, не доводилось носить в карманах монеты, — и люди видели в этом подлинную демократию, в основе которой лежали взаимная симпатия и доверие, а вовсе не зависть, ненависть или страх.
Наконец, приходится констатировать как единственный в своем роде феномен, что в Вене той поры, в противоположность другим европейским городам, «плохой музыки» вообще не было. Музыка была более или менее утонченной, более или менее сложной, более или менее понятной даже тем, кто не умел ни играть ни на одном инструменте, ни разбираться в партитуре — хотя таких в Вене было немного, — но это всегда была хорошая музыка. Видимо, если музыка популярна и в особенности если ее можно назвать народной, она хороша всегда. Музыка становится плохой тогда, когда ее фабрикуют в вульгарно-претенциозном духе, когда она навязывает народу что-то противоречащее его истинным вкусам. Посмотрите, с какой непосредственностью и гармоничным совершенством сложная и народная музыка соединяются в творчестве таких типично австрийских композиторов, как Моцарт и Шуберт. Они доступны всем, потому что говорят на языке души, а душа-то у всех одна и та же; и если появляются несколько Моцартов, несколько Шубертов, по мере того как слушатель становится в той или иной мере музыкантом, человеком, способным раскрыть для себя и понять мысли гения, знатоки и масса любителей музыки инстинктивно также объединяются и слушают их, ощущая глубокое единство.
Объединяющая роль музыки
Нет ничего парадоксального в утверждении, что в эпоху, когда двор все еще жил по правилам самого строгого, удушливого церемониала испанской традиции, в Вене, где простой народ больше чем где бы то ни было добродушен, скромен и приобщен к культуре, но чувствителен к любому посягательству на свою независимость, а в некоторых обстоятельствах и склонен к фрондерству, музыка в еще большей степени, нежели приверженность габсбургской монархии и императорской фамилии, и в гораздо большей степени, нежели верность династическому принципу, служила главным фактором объединения венцев в общественной и политической жизни.
Если мы на минуту отвлечемся от занимающей нас середины века и перенесемся в современную эпоху, то вспомним, что открытие Венской Оперы, разрушенной вместе с большей частью этого очаровательного города, непоправимо изуродованного во время войны 1939–1945 годов, стало настоящим национальным праздником, торжественным и счастливым событием, в котором участвовали решительно все, как если бы это был семейный праздник, как если бы Опера была гарантией для всех венцев, а ее восстановление — залогом эры процветания, мира и радости. Я уверен, что вне пределов германских государств такое просто невозможно, за исключением, может быть, Милана с его оперным театром Ла Скала… Улицы были заполнены толпами набожно сосредоточенных, до слез взволнованных людей, истово причащавшихся любви к своему городу и музыке, слушая Фиделио: музыка разливалась из динамиков по ярко освещенным улицам Вены, превратившейся в тот вечер в огромный музыкальный зал. В толпе наверняка были люди, которые ни разу не бывали в Опере и, возможно, никогда туда не пойдут, но и они были твердо уверены в том, что это их Опера, так как это был храм музыки, подобно тому, как собор Св. Стефана — это храм религии; ведь даже те венцы, которые не ходят к обедне, считают собор Св. Стефана, эту древнюю колыбель венского христианства, своим, как если бы они ежедневно ходили туда к заутрене и вечерне.
Мы уже говорили о том, каким сложным аспектам венского характера отвечает эта всеобщая страсть к музыке, какие достоинства и недостатки этого города она примиряет. Но главное состоит в следующем: музыка никогда не оказывается дополнением к жизни этого народа, как это часто бывает, например, во Франции или в Англии, несмотря на наличие множества меломанов в этих странах и на замечательную музыку, которую там создают.
Когда пожар уничтожал парижскую Оперу — а это случалось несколько раз, — ее возрождение из пепла никогда не приобретало значения незабываемой даты в истории французской столицы, и я не думаю, чтобы, скажем, лондонцы были больше привязаны к своему Ковент-Гардену. В Вене же совсем наоборот: отсутствие Оперы или способов так или иначе компенсировать ее отсутствие приобретало значение национального траура. Всем, хорошо знавшим австрийцев, не могла не казаться абсурдной мысль о том, что Вена может перестать стоять во главе европейской музыки. И новое подтверждение этого мы видим в том факте, что настоящая революция, обновившая всю современную музыку, серийная музыка и додекафония родились в Вене вместе с Шенбергом, Альбаном Бергом и Веберном.{16}
Придворная капелла
В XVIII и XIX веках и вплоть до падения двуединой монархии очагом и вершиной музыкальной культуры венцев была Придворная капелла (Hofmusikkapelle, или оркестр двора), в состав которой входили церковная детская хоровая капелла, симфонический оркестр, музыкальный театр и консерватория. Иначе говоря, она объединяла всех музыкантов, которые играли во время религиозных церемоний в дворцовой церкви и во время торжественных трапез, на праздниках и балах, в оперных спектаклях, а также давали концерты как в частных домах, так и для широкой публики. На обучение принимали одаренных детей, умевших петь, играть на каком-нибудь, а чаще всего на нескольких музыкальных инструментах. Они получали здесь музыкальное образование, играя в концертах с участием виртуозов. Были и «музыкальные школы», славившиеся высоким качеством обучения. Здесь музыкантов, ставших впоследствии очень знаменитыми, таких, например, как Шуберт, учили если не азам музыкального искусства, так как в Придворную капеллу принимали только уже играющих одаренных музыкантов, то, по крайней мере, основным принципам мастерства, развивая у них исполнительскую технику и формируя эстетические взгляды.
Придворная капелла была одним из самых прекрасных и наиболее плодотворных свершений династии Габсбургов, известной своей одержимостью меломанией. Ее основание восходит ко временам правления Максимилиана I, утвердившего в 1498 году ее регламент и вверившего управление органисту Георгу Слатконии. С этого момента Придворная капелла приобрела такое большое значение в жизни Вены и двора, что Альбрехт Дюрер изобразил ее в серии гравюр по дереву, представляющей Триумф Максимилиана. Мы видим на великолепно украшенной колеснице хористов, окруживших своих учителей Слатконию и Людвига Зенфля, а на другой — органиста Пауля Хофаймера, сидящего за клавиатурой органа, и его помощника, орудующего мехами.
Поэт Вольфганг Шмельцль, преподававший в Шотландском монастыре,{17} в 1548 году сочинил оду в честь Вены, в которой восхваляет Придворную капеллу: «Я воздаю хвалу Вене, единственному из всех городов этой страны, за то, что здесь можно вдоволь слушать певцов и музыкантов, приехавших со всех концов королевства, а часто даже из-за границы. Можно с полной уверенностью сказать, что нигде больше нет такого коллектива музыкантов». Поначалу состав придворного оркестра был немногочисленным, в особенности если сравнить число его музыкантов с тем, все возраставшим количеством инструменталистов и певцов, которых примут в капеллу в будущем Фердинанд III, Леопольд I, Иосиф I и Иосиф II.
Задуманная поначалу как детская певческая, одновременно духовная и мирская, эта «капелла» — само слово говорит о ее церковном происхождении — насчитывала сорок семь взрослых певцов и двадцать четыре ребенка. Оркестр ограничивался группой духовых инструментов, плюс шесть труб и один литаврщик. Главную роль, разумеется, играл орган, как и полагалось в период господства голландских органистов, которые тогда задавали тон даже в Вене.
Естественный для венцев культ музыки получал новую подпитку с каждым поколением благодаря материальной и моральной поддержке со стороны монархов-меломанов. Уроки игры на одном или нескольких инструментах занимали по нескольку часов в распорядке дня князей, императрицы и даже самого императора. Эти блистательные персоны были не дилетантами и не просто более или менее внимательными любителями; они получали от своих учителей серьезное образование и становились почти профессионалами. Например, Фердинанд I, основной страстью которого была охота, посвящал много времени музыке под руководством итальянца Валентини, которому в 1619 году было поручено руководить Придворной капеллой. Валентини привил императору открытую враждебность к голландскому стилю и живую склонность к итальянской опере. То была эпоха, когда сыновья австрийских императоров женились на итальянских принцессах, говорили по-итальянски и ездили в Италию, чтобы приобщиться к ее культуре. Наследник Фердинанда I, Фердинанд III, сочиняет стихи на итальянском языке и основывает литературную академию по образцу существовавших тогда на Апеннинском полуострове. Брат императора эрцгерцог Леопольд Вильгельм понимал, что не может воздать более высокой хвалы Фердинанду III, нежели написав в своей итальянской поэме в его честь следующие слова: «Его скипетр опирается на лиру и меч». Это соединение материального могущества с духовной силой, представленной музыкой, отлично определяло характерные черты австрийской монархии и оставалось самой прекрасной традицией Хофбурга вплоть до середины XIX века. Однако каковы бы ни были достоинства Фердинанда III как сочинителя религиозных ораторий и опер, далеких от того, чтобы ими можно было пренебречь, и даже отличающихся весьма реальной оригинальностью, ему можно поставить в вину то, что он спровоцировал раскол между музыкой серьезной и музыкой народной уже одними теми мерами, которые принял для защиты музыкантов, проявив враждебное отношение к тем, кого называл «нищими музыкантами», то есть к тем, кто не получил образования в музыкальных школах и не был вышколен суровыми канонами придворной музыки.
Леопольда I, при царствовании которого предстояло разыграться войнам против турок, приведшим к осаде Вены, постигла типичная «барочная меланхолия» — меланхолия Гамлета, меланхолия Сигизмунда из Жизнь есть сон,[43] — и он вполне мог бы, подобно персонажу Шекспира, сказать: «Я никогда не чувствую себя счастливым, слушая нежную музыку». Он любил грустную музыку, такой же окраски, как его настроение, что не мешало ему, однако, находить удовольствие в пышности оперы, становившейся все более и более зрелищным театральным действом, и повелеть великому барочному архитектору Бурна-чини построить великолепный большой театр, оборудованный самой хитроумной сценической техникой. Его вкус ко всему грандиозному проявлялся также в расширении финансирования капеллы, которая при нем достигла так и не превзойденной после него численности персонала в сто певцов и двести инструменталистов.
В начале XVIII века капелла находилась под почти исключительным влиянием итальянских композиторов и исполнителей; Иосиф I, который взошел на трон в 1706 году, ничего не изменил в положении, установившемся со времен Фердинанда II, когда при дворе возобладала итальянская музыка. Из всей этой династии монархов-музыкантов Иосиф I представляется наиболее всесторонней, наделенной самыми разнообразными талантами личностью. Он очень серьезно занимался математическими науками, учился архитектуре у великого строителя «современной» Вены — Вены после турецкой осады — Фишера фон Эрлаха и работал вместе с ним над составлением проектов Шёнбрунна.{18} Музыка, которую он писал, явно навеяна влиянием Алессандро Скарлатти, господствовавшим в то время во всей Европе, но это было не так уж и плохо. По свидетельству современников, «он превосходно играл на клавесине, ловко управлялся с флейтой и с таким совершенством играл на других инструментах, что профессионалы уже не проявляли к нему снисходительности, и у них было перед ним единственное преимущество — возможность упражняться весь день с утра до вечера, когда это доставляло им удовольствие».[44]
И это вовсе не было угодливостью придворных. Даже не имея возможности посвящать целые дни музыке, будучи загружены обязанностями, которые налагали на них власть, тирания этикета и жизнь двора, австрийские монархи ежедневно проводили по нескольку часов за разучиванием арий и партитур, причем вовсе не из тщеславия, а просто из любви к музыке, а также из-за понимания того, что, как бы ни был снисходителен слушатель, музыканту никогда не удается исполнить все одинаково хорошо. Так, Карл VI не пропускал ни одного концерта или оперного спектакля, дававшихся в Хофбурге или в его любимом замке Фаворита, и, как сообщает Апостоло Дзено, ему часто случалось становиться за пюпитр и дирижировать оркестром или садиться за клавесин, что было обычным делом для того времени, к великому восторгу слушателей, восхищавшихся его профессиональным мастерством. Он также аккомпанировал своим дочерям, эрцгерцогиням Марии Терезии и Марии Анне, когда они пели.
Прием, оказанный императрицей Марией Терезией и ее двором маленькому Моцарту, когда тот в первый раз приехал в Вену, свидетельствует о том, что интерес к музыке передавался от поколения к поколению и от царствования к царствованию, вплоть до Фердинанда I, который — об этом свидетельствуют его портреты — держал фортепьяно в рабочем кабинете, рядом с письменным столом. Это была одна из самых прекрасных традиций монархии, один из самых благотворных примеров, подававшихся родителями своим детям, и нет ничего удивительного в том, что наряду с природным расположением австрийцев к музыке этот стимул, исходящий от самой вершины власти, придавал музыке исключительное место в занятиях и пристрастиях венцев.
«Соловьиная клетка»
Придворная капелла была не единственной консерваторией, где готовили виртуозов или просто хороших музыкантов. Существовало еще одно заведение под названием Городской пансион (Stadtkonvikt), в котором за счет города содержали и обучали множество музыкально одаренных детей. Они получали там всестороннее образование, как в коллеже, но особое внимание уделялось подготовке певцов и музыкантов. Это учреждение, сравнимое с «благотворительными консерваториями», столь многочисленными в Италии XVIII века, и особенно в Неаполе и Венеции, которые в народе называли «соловьиными клетками», ставило своей целью всестороннее бесплатное музыкальное образование детей бедняков, находившихся при этом на полном содержании.
Пансион относился к ведению университета; под него было отведено безликое, унылое здание бывшего иезуитского коллежа, упраздненного в пору, когда Иосиф II изгнал из империи этот орден. В летние дни через открытые окна лились такие волны гармонии, что восхищенные прохожие останавливались, чтобы послушать пение и музыку. Эти своеобразные концерты быстро приобрели популярность, и соседи, а также владельцы ближайших лавок даже выносили стулья для удобства слушающих.
Ученики пансиона носили униформу, наполовину гражданскую, наполовину военную, отчасти похожую на форму кавалеристов императорского манежа, которому одному разрешалось держать великолепных белых лошадей из Липицких конезаводов. Это был сюртук со сборками на талии, скроенный наподобие нашего фрака и украшенный эполетами, черный, как и жилет, далее — белый галстук, белые штаны до колен, а на голове треуголка, которую некоторые воспитанники кокетливо надевали набекрень, стремясь придать себе воинственный вид. По окончании пансиона дети сразу же получали место в оркестре, что ценилось очень высоко.
Пока публичные концерты были еще очень редкими — ведь фактически их начали практиковать лишь при Иосифе II, — каждый слушал только ту музыку, которую играл сам, или ту, которую играл приглашенный за деньги оркестр. Разумеется, имело место своего рода соревнование между спесивыми вельможами, прилагавшими все усилия, соперничая с Хофбургом и между собой в стремлении обзавестись самым большим оркестром или самой лучшей театральной и балетной труппой, которые они держали ради тщеславного эгоистического удовольствия, заставляя артистов служить своим искусством лишь им самим и их гостям. В переписке людей того времени мы читаем о том, что, когда эти важные персоны периодически приезжали в Вену, дабы выполнять свои обязанности при дворе и участвовать в официальных празднествах, они привозили с собой своих музыкантов. Известно, какие конфликты возникали в связи с этим между Моцартом, в отличие от Гайдна не отличавшимся покорностью, и князем-архиепископом Зальцбургским, человеком менее благородным, нежели князь Эстерхази.{19} Многие авторы умалчивают о нередких фактах причисления музыкантов к домашней прислуге, что ставило артистов в унизительное положение. Их покровители не понимали, что это лишает их последнего шанса сохранить стабильное положение, невозможное без регулярной выплаты жалованья и предоставления возможности сочинять, не подвергаясь постоянному риску безденежья. Само по себе то обстоятельство, что музыканты ели за одним столом с прислугой, например, с секретарями, а не с хозяевами, не унижало, поскольку равенство классов еще не стало догмой, провозглашенной Декларацией прав человека, а те, рядом с кем обедали музыканты, несомненно, стоили тех, кто усаживался за стол под искрящимися люстрами господского обеденного зала.
Чаще же всего, как из любви к музыке, так и из деликатности и благодаря хорошему воспитанию, благородные покровители старались стереть привычные различия и держали себя на равных с подвластными им артистами, во многом превосходившими своих хозяев.
Австрийское дворянство XVIII и первой половины XIX века, известное своими высокими рангами и древностью родов, обессмертило себя именно благодаря общению с артистами. Все эти Лобковицы, Шварценберги, Эстерхази, Лихновские известны нам прежде всего благодаря их общению с Моцартом, Гайдном или Бетховеном, да и память о русском посланнике Разумовском вряд ли сохранилась бы надолго, если бы не была увековечена посвящением этому дипломату знаменитых трио Бетховена.
О том, с каким почетом артистов принимали в самых закрытых, самых изысканных аристократических салонах, нам известно по тому, какую роль в жизни Бетховена играли графиня Тун, граф Фрис и графиня Дейн. Именно во дворце графини Дейн автор Фиделио познакомился с той, кому было суждено стать «бессмертной возлюбленной», — с Терезой Брунсвик, а также с графиней Джулией Гвиччарди, которой он посвятил Сонату до минор. Впрочем, биографы композитора расходятся во мнении, к кому относится выражение «бессмертная возлюбленная». Имени Терезы Брунсвик противопоставляются имена ее сестры Джульетты Гвиччарди, другой сестры — Жозефины Брунсвик, певицы Амалии Шальд, Терезы Мальфати и других… Но это уже не имеет значения.
Атлас знаменитых музыкантов
Превосходные концерты давались также в салонах «знатных горожан», занимавших со времени правления Марии Терезии и вплоть до прихода к власти Фердинанда I все более и более значительное положение в обществе, сравнимое с положением дворянской знати. Это были прежде всего врачи, становившиеся меценатами, начиная со знаменитого доктора Месмера, открывшего «животный магнетизм», или феномен внушения, и владевшего прекрасными садами под Веной, где однажды чудесным летним вечером оперой Моцарта Бастьен и Бастьенна был открыт зеленый театр. Известных исполнителей и композиторов принимали у себя доктор Генцингер, доктор Франк и в особенности личный врач императрицы ван Свитен, владевший богатейшей библиотекой. Очень хорошую музыку играли в домах друга Моцарта ботаника Жакена, типографа Траттнера, адвоката Зоннлайтнера, чьим постоянным гостем был Шуберт, и в домах издателей, печатавших партитуры композиторов, которые становились не только их гостями, но и клиентами. Такие люди, как Коппи и Артария, своими изданиями сыграли более значительную роль в жизни венской музыки и музыкантов, чем это кажется на первый взгляд.
Несмотря на преобразования середины XIX века, на модернизацию города, на прокладку кольцевых магистралей в XX веке, о присутствии знаменитых музыкантов прошлого еще и сегодня напоминают городские кварталы и дома, в которых они когда-то жили. Проходя по улицам старого города или предместий Вены, часто видишь то одно, то другое из таких освященных самой историей мест, где еще живет дух гения.
Таковы жилища Гайдна, Моцарта, Вагнера, Листа, Вебера, Шуберта, Бетховена, причем домов, в которых жил последний, особенно много: мрачный нрав композитора, неспокойный характер и постоянная неудовлетворенность, преследовавшая его повсюду, где бы он ни появлялся, толкали его на бесконечные переезды из одного места в другое. Если бы кому-нибудь пришло в голову обозначить на плане города дома, в которых жили известные музыканты, то получился бы своего рода географический атлас музыкальных знаменитостей. Остается лишь удивляться тому, насколько часто они меняли места жительства, отдавая при этом предпочтение пригородам и деревням, где могли воспарять надо всем окружающим и тесно общаться с природой.
Великие дни музыки
Составившие славу Вены бесчисленные «великие дни музыки» и премьеры бессмертных шедевров, собственно и делавшие эти дни великими, украшали корону венского искусства жемчужинами этих творений даже несмотря на то, что, как это и бывает в большинстве случаев, композитор слишком опережал время, чтобы снискать единодушные аплодисменты всегда достаточно консервативной публики. Это были такие дни, в которые в музыке свершалось что-то по-настоящему новое, рождались новые средства выражения, открывающие неизведанные пути.
Таковы были, например, премьеры опер Спока в Хофбургском театре: Орфея в итальянском оригинале 5 октября 1762 года и Альцесты в 1767 году; премьера Волшебной флейты Моцарта в шиканедеровском Театр-ауф-дер-Виден, который, по описанию современника, представлял собой «длинное прямоугольное здание, походившее на гигантский ящик»; премьера Фиделио 20 ноября 1805 года в Театр-ан-дер-Вин, когда спектаклем дирижировал сам Бетховен, сидя за фортепьяно перед публикой, весьма немногочисленной из-за того, что имперскую столицу заполонили французские труппы; премьера Времен года Гайдна в апреле 1801 года, встреченная такими же теплыми аплодисментами, как и Сотворение мира, сыгранное впервые во дворце Шварценбергов в апреле 1798 года.
К великим дням относится и премьера Лоэнгрина в мае 1861 года, ознаменовавшаяся огромным успехом. «Такими непрерывными, восторженными овациями меня встречала только венская публика», — сообщает Рихард Вагнер. Он очень любил Вену. Впервые он приехал сюда, когда ему было всего девятнадцать лет, и сразу же почувствовал себя как дома. «Вена, — писал он, — долгое время представлялась мне совершенно необычным городом, и, несомненно, музыкальные и театральные впечатления, которые я там получил, долго оказывали на меня влияние».
В противоположность этому другие музыканты, случалось, чувствовали себя здесь чужаками и неудачниками из-за несовместимости их характера с характером города и его жителей, из-за внутреннего противоречия между природой их искусства и гения, с одной стороны, и музыкальными вкусами венцев — с другой.
Это расхождение с очевидностью проявилось во время двух пребываний в Вене Роберта Шумана, не принесших ему ничего, кроме разочарования, горечи и провала с пылкостью взлелеянных планов. Когда он впервые увидел Вену в сентябре 1838 года, ему понравился и сам город, и пейзаж его окрестностей. «Вена и стрела ее собора Св. Стефана, — отмечает он в своем Дневнике, — ее красивые женщины и ее роскошь, Вена, которую обнимает своими изгибами Дунай, которая простирается все дальше, ступенями подбираясь к горам, постепенно становящимся все выше и выше, Вена, вызывающая в памяти образы величайших немецких мастеров, не может не вдохновлять воображение музыканта. Когда я смотрел на город с высоты ближайших холмов, я думал о Бетховене, который, вероятно, часто обращал свой взгляд к далекой линии Альп, о Моцарте, следившем своими мечтательными глазами за тем, как струится Дунай, о Гайдне, запрокинув голову любовавшемся головокружительной высотой стрелы Св. Стефана. Дунай, стрела Св. Стефана и цепь альпийских вершин вдали — вот сокращенный вариант образа Вены. Слушая симфонию Шуберта, я словно снова вижу этот город и понимаю, что в этом обрамлении действительно могут рождаться такие произведения».
Шуман был вполне расположен к тому, чтобы сжиться с этим очаровательным городом и обосноваться в нем, но ему не хватало средств к существованию. Он приехал сюда, следуя советам Шамиссо,[45] несмотря на сдержанное неодобрение и предостережения своего друга и советника Веске фон Пюттлингена, более скептически относившегося к приему, который австрийские меломаны могли оказать пылкому романтизму этого саксонца, которого даже соотечественники, в действительности более реальные «романтики», нежели венцы, не всегда понимали и не особенно ценили. И действительно, Шуман быстро разочаровался: «Здесь любят только легкую музыку, старинные ритурнели,{20} музыку для пения и танцев. Серьезная музыка здесь вовсе не ценится». Действительно, как раз в этот период горожанами овладело поветрие вальса, богом которого был Иоганн Штраус, и толпы людей набивались в громадные феерические «танцевальные дворцы», пренебрегая концертными залами и патетической, печальной, волнующей — одним словом, настолько «не-венской» музыкой этого иностранца, что он с каждым днем все больше и больше чувствовал себя здесь чужим.
Через несколько лет Шуман снова приехал в Вену с женой Кларой Вик, которая дала там несколько концертов; он по-прежнему надеялся получить место преподавателя консерватории, что обеспечило бы ему постоянное жалованье: это было извечной мечтой всех бедных музыкантов того времени… Но Вена обожала Мейербера, этого пустого, напыщенного, поверхностного композитора, которого Шуман критиковал в своей музыкальной газете. Мейербер был в Вене, его можно было встретить во всех гостиных, и позволительно думать, что он мстил Шуману, понося этого пока еще малоизвестного композитора. Концерты, которые давала Клара, не имели ожидаемого успеха: первый едва покрыл расходы, второй проходил при пустом зале, а на следующих публика была только потому, что в них участвовала певица Женни Линд, прозванная «шведским соловьем».
Шуман отказался от попытки укорениться в среде, которая явно не желала его принимать, но она же триумфально принимала Вебера, чья Эврианта с успехом прошла в 1823 году. Восторженно встретила венская публика и Листа, который в 1862 году предоставит прибежище в Вене Брамсу, где тот проживет до самой смерти. Говорили, что вкусы публики изменились в этот период, ознаменованный Венским конгрессом, который довел создававший видимость процветания город до бедности и глубоко изменил нравы. «Высшее общество лезло из кожи вон, стараясь в соответствии с тоном, который задавал Меттерних, поддерживать традиции старой монархии, и считало политически правильным подчеркивать свою приверженность идеологии Священного союза», — пишут Жан Шантавуан и Жан Годфруа-Демомбин.[46] Далекое от сближения с массами, оно создавало пропасть между собой и народом. И лишь в одном меломаны всех сословий действовали в согласии — в наступательном возврате к итальянщине. Оказалось достаточно одного Танкреда Россини, чтобы поколебать все здание венской немецкой музыки. Бауэрнфельд,[47] которого цитирует Эрхардт, отмечает в своем Дневнике следующее суждение, расхожее в венских салонах 1816 года: «Моцарт и Бетховен — старые педанты, они отдают глупостью прошлых времен; только начиная с Россини мы узнали, что такое мелодия. Фиделио — это мусор; непонятно, что заставляет людей идти в театр, чтобы скучать, слушая это произведение».
Всегда существовали и всегда будут существовать глупцы, непонятливые люди с претензиями, которые осуждают то, чего не способны понять и полюбить, но с трудом верится, чтобы выродился известный своей тонкостью вкус венцев. Итальянщина, которая царит в 1830-е годы, — это возвращение того, чем вдохновлялась придворная опера до реформы Глюка. Сальери противостоял Моцарту.{21} Шуману предпочитали тех, кого он высокомерно называл «канарейками»; Листом больше восхищались как талантливым пианистом-виртуозом, нежели как автором музыкальных произведений. Преобразования, произошедшие в общественных классах в связи с Наполеоновскими войнами, возникновением буржуазии, развитием промышленности, гегемонией финансистов, мы рассмотрим ниже, но все это вызвало изменения в музыкальных вкусах.
Салоны, в которых «музицировали» во время и после Венского конгресса, — это уже не залы княжеских дворцов, а гостиные в особняках буржуазии. Это не значит, что музыка, которую там играли, менее хороша или что тамошняя аудитория обязательно менее компетентна. Банкиры Вюрт и Фелльнер первыми предоставили своим гостям возможность услышать Героическую симфонию Бетховена; музыкальные вечера других финансистов — Перейра, Арнштайнов, Геймюллеров, Геникштайнов — привлекали самых тонких знатоков с самого начала XIX века, и еще больше тридцатью годами позднее. Многих художников, писателей, высокопоставленных чиновников можно было с одинаковым успехом встретить на таких вечерах и у банковского воротилы Вертхаймштайна, и у ориенталиста Хаммер-Пургшталя, в доме Прокеш-Остена или тайного советника Кизенветтера. Фабрикант фортепьяно Конрад Граф, тучный, медлительный, с массивным лицом, неуклюжий с виду, но очень острого ума и тонкого вкуса человек, приглашал самых известных пианистов играть на своих инструментах. То же самое происходило и в домах крупных промышленников, таких, как Шеллер, Хорнбостель, Артхабен, Миллер-Айкхольц, — основателей целых буржуазных династий, в которых из поколения в поколение передавались любовь к музыке и гордость мецената.
Вена и ее музыканты
Поэтому было бы несправедливо говорить, будто Вена переродилась и утратила свой ранг столицы музыки; предпочтения публики вполне естественно изменились, но это вовсе не дает оснований считать ее сборищем тупых обывателей. Хотя приход буржуазии и знаменует собой упадок, если не исчезновение, былой аристократической утонченности, но это был общий для всех стран феномен эпохи, неизбежное «скольжение» к демократизации. С другой стороны, хотя и приятно подчеркнуть, и притом с полным основанием, благие результаты меценатства в домах крупных сеньоров XVIII века, при этом необходимо признать, что, несмотря на симпатии этих вельмож по отношению к музыкантам, их щедрость была не всегда достаточной, чтобы уберечь артистов от постоянной тревоги по поводу «денежных вопросов», явно не стоивших того, чтобы они ими занимались. Как бы ни чествовали Бетховена в княжеских гостиных, он никогда не чувствовал себя обеспеченным и умер полунищим.
Когда изучаешь жизнь и произведения венских музыкантов — под словом венские я подразумеваю тех, чья карьера состоялась в Вене, даже если они, как, например, Бетховен, родились не здесь, — невольно задаешься вопросом: был ли этот город таким же раем для артистов, каким он являлся для любителей музыки и меломанов? Иными словами, всегда ли Вена заслуживала присутствия гениев, живших в ее стенах? В достаточной ли мере она признавала, поощряла и поддерживала этих гениев? Не была ли эта столица музыки юдолью страдания для многих музыкантов, которые не находили здесь ни понимания, ни симпатии, ни просто человеческой и материальной поддержки, необходимой для того, чтобы они могли творить?
Чтобы ответить на этот вопрос, пришлось бы пересмотреть биографии, определить баланс полученного такими артистами от Вены и отданного ими этому городу, и это послужило бы поводом к утверждению и повторению того, что, как бы ни был велик успех, которым вознаграждают истинного артиста, он всегда отдает неизмеримо больше, чем получает; что зрители, пришедшие на концерт, вспоминая о нем, думают, будто, уплатив за кресло в партере и поаплодировав исполнителям, они полностью оплатили свой долг перед музыкантами, а ведь этот долг заключается прежде всего в признании и благодарности.
Оказалась ли Вена достойной Моцарта? Она оставила его чахнуть в стесненных обстоятельствах, исчерпавших все его силы и приведших к безвременной смерти. Просьбы прислать денег, которые композитор постоянно посылал зальцбургским друзьям и своим «братьям-масонам», постоянная, неотступная нужда в деньгах, терзавшая его до последнего смертного часа, катафалк для нищих, отвезший его труп к общей могиле, жалкие уловки, к которым он был вынужден прибегать, чтобы жить, — все это, по-видимому, говорит о том, что Вена не сумела или не пожелала предоставить ему тот минимум средств, который принес бы мир его уму и обеспечил бы спокойствие для работы.
И вовсе не легкомыслие и не капризы его жены Констанцы были причиной безденежья — они были не слишком обременительны, — причиной была скаредность семей, плативших ему ничтожную плату за уроки, равнодушие публики, проваливавшей его оперы или довольствовавшейся их полууспехом, плутовство издателей, наживавшихся на несоблюдении его авторских прав, так как он, плохо разбираясь в денежных делах, не оговаривал должным образом необходимые пункты в контрактах. Но кто лучше Моцарта мог вызывать восхищение, благоговение у всех венцев, которые тем не менее предпочли ему Сальери, Мартин-и-Солера и других гораздо менее значительных композиторов?
Зато совершенно полной была гармония между городом и композитором в «браке по любви» — Вены и Франца Шуберта, настолько неразделимых, что просто невозможно себе представить, чтобы Шуберт родился и работал не в Вене, а в каком-то другом месте, как немыслима и музыкальная история Вены без Шуберта. В чем причина? В том, что, плоть от плоти города, композитор выразил его душу, природу, характер, его лицо, с непосредственностью и простотой, несущими в себе некую совершенно исключительную свежесть, за которой порой оставался незаметным сам гений, некое состояние доброты, открывающееся только избранным, только «чистым». Всего нескольких тактов Шуберта достаточно для того, чтобы представить себе венский пейзаж, дворик какого-нибудь дома в предместье с его деревянными балконами и вьющимися по стенам растениями, пригородный ресторанчик в саду с беседками, в которых поют певчие птицы, с голубеющим вдали контуром дальних гор и сами эти дали, которые были так дороги романтическому воображению.
Олицетворял собой Вену и Иоганн Штраус, но только в одной ее ипостаси: Вену колоссальных танцевальных залов 1820-х годов и одержимости манией вальса, подстегиваемой дьявольскими скрипками венгерских и цыганских музыкантов. Он недолго воплощал собой Вену, так как слишком явно принадлежал своей эпохе, чтобы стать достоянием всех времен, и дистанция между отцом и сыном, Иоганном Штраусом I, сочинителем «танцевальных вальсов», и Иоганном Штраусом II, автором вальсов, написанных для концертного исполнения, говорит о том, насколько второй «король вальса» ближе своего предшественника к сути австрийской души — настолько ближе, что он становится симфоническим композитором.
Иоганн Штраус — это танцующая Вена, Шуберт же — это Вена, которая любит и восхищается солнцем, радостная или растроганная, быстро переходящая от равнодушия к волнению и быстро утешающаяся, даже пережив большое горе. Было бы несправедливо умалить значение этого очень крупного музыканта, намного более великого, чем обычно считают, представив его исключительно венским маэстро: как все гении, он принадлежит всему миру, а его характер не менее сложен и противоречив, чем характер любого человека. Его личность видится поверхностной только тому, кому не дано проникнуть в глубины его души и остается довольствоваться общепринятым представлением, вполне устраивающим любителей упрощений.
Современники Шуберта и даже его друзья Шобер, Фогль, Майрхофер, Шпаун оставили нам именно такой, упрощенный, я бы даже сказал, упрощающий образ этого музыканта прежде всего потому, что от них ускользнула, возможно, самая главная черта его гения. Пример этого мы видим в том удивлении, почти разочаровании, с которым они впервые слушали Зимний путь, этот цикл его Песен, написанный под воздействием жестокого физического и морального страдания. В этих песнях тот трагический Шуберт, которого часто просто не знают, раскрывает теневые и осененные ночью стороны своего существа. Я не могу допустить мысли о том, что его друзья не знали об этой мрачной грани его характера, как бы он ни старался скрыть ее под маской стыдливой сдержанности. Человек должен быть глухим, чтобы его не потрясли призывы темных сил, которые так часто прорываются в его фортепьянной музыке, в его Песнях, квартетах и симфониях.
Может показаться парадоксальным утверждение, что слушатели концертов не знают Шуберта, хотя его музыку играют очень часто, но все дело в том, что играют-то всегда одни и те же вещи. Сколько известно из написанных им шести сотен Песен — я, разумеется, не имею в виду специалистов, — да и те, которые повторяются чаще всего, являются ли самыми важными для глубокого понимания человека?