РАССКАЗ 90-х ГОДОВ
РАССКАЗ 90-х ГОДОВ
Жанр рассказа в 90-е годы получил особое распространение. Заметно, что на рассказ и короткую, тяготеющую к рассказу повесть пока в основном перешли писатели, получившие известность в прошлом все-таки преимущественно как авторы повестей и романисты (В. Распутин, В. Белов, П. Проскурин, Е. Носов, А. Солженицын и др.). К числу объективных причин этого можно отнести, например, тот факт, что роман требует либо крупных, но завершенных событий, либо ясной и «устоявшейся» окружающей реальности. Вместе с тем романы почти никогда не пишутся «налетом» – они требуют условий для спокойной долговременной работы писателя, спокойного состояния его духа, 90-е годы удивительно не соответствовали своим стилем жизни ни тому, ни другому. Рассказ – особенно заметное явление современной прозы, В этом жанре выполнены многие рассмотренные выше сегодняшние произведения – В. Распутина и В. Белова, А. Солженицына и др. Коснемся еще нескольких примеров работы крупных современных прозаиков в этом важном жанре.
* * *
«Дружеский ужин» Петра Проскурина (Наш современник. – 1998. – № 1) переносит читателя сначала на некую нынешнюю киностудию, на съемочную площадку – как раз в тот момент, когда актер Рукавицын забыл изречь какую-то положенную чушь, подойдя в соответствии со сценарием под оком камеры к «заводской столовой застойных нехороших времен».
Проскурин Петр Лукич (род. в 1928 г.) – прозаик, автор романов «Исход» (1967), «Судьба» (1973), «Имя твое» (1978) и др. Живет в Москве.
Съемка приостановлена; режиссер Ветлугин, распушив кошачьи усы, ретиво кидается было на виновника сбоя, но… что-то в нем дрогнуло.
«…Ветлугин, преуспевающий режиссер, президент и глава целого ряда престижных художественных и киношных фондов и ассоциаций, увидел перед собой не третьестепенного, вынужденного унижаться из-за роли и заработка актера, а Михаила Андреевича Рукавицына, некогда столь знаменитого и гремевшего на всю страну, а теперь промотавшего, пропившего данный ему Божий дар, задерганного тоже давно отчаявшейся женой и пребывающего в вечном и тягостном чувстве своей вины перед калекой-дочерью, на операцию которой было необходимо около ста миллионов рублей; каким-то сверхусилием Ветлугин поставил себя на его место, и что-то похожее на предчувствие возможности собственной такой минуты тронуло его зачерствевшее сердце».
Психологический момент дается впечатляющий. Но он тут же (так еще несколько раз будет в «Дружеском ужине») почему-то брошен автором: с «тронутым» сердцем Ветлугина вопрос заминается, а на сцене появляется еще один «новый русский» – приятель Ветлугина «Каменев-Пегий, знаменитый ныне, даже легендарный певец и композитор, он же удачливый шоумен с невероятно шальными, неизвестно откуда свалившимися на него деньгами». Герой, одним словом, нашего времени. Этот «приземистый, франтовато одетый господин» вывернулся из-за декораций и, завладев всеобщим вниманием, вдруг громогласно зазвал съемочную группу в ресторан «обмывать» только что им полученного «в валюте, в фунтах стерлингов» международного «Орфея». «Не для народа», наедине, лауреат, правда, вскоре проговорился Ветлугину, что у него сегодня «траур по себе, по своему таланту, если он и был». Ушлый Ветлугин знает прекрасно, что «художественные» натуры склонны к подобной нарциссической декламации, когда им временами «не пишется». Но что-то его настораживает: почему же все-таки при всех своих интересных страданиях, раскошелился Пегий на этакий банкет?! «Уж не к моему ли он фонду подбирается, так сказать, с тыльной стороны, кусок-то лакомый?» – смекает Ветлугин.
«Дружеский ужин» вот-вот развернется во всей красе:
«Через полчаса битком набитый служебный автобус уже подкатил к ресторану „Славянская душа“, одному из самых дорогих и модных на Москве, – здесь в закрытых кабинетах и залах играли, подавали любые наркотики, снабжали по специальному заказу девочками и мальчиками любых возрастов, некоторые остряки утверждали, усмехаясь, что и прочей живностью, произраставшей на обширных российских просторах…»
В этаком похабно грязном, прямо говоря, «новорусском» притоне и предстоит развернуться всем дальнейшим событиям сюжета. Впрочем, с событиями опытный автор не торопится, вместо этого мастерски, красочно и с иронией, описывая поведение хмелеющей компании. В центре повествования – опять актер Рукавицын, и его способность пить водку «объемистыми фужерами» приводит в завистливый ужас соседа по столу молодого актера Вергеля… Их внешне комичные, но не лишенные глубокого подтекста застольные диалоги и подначки – несомненно, одно из наиболее ярко выписанных мест в «Дружеском ужине». Кстати, с беззлобным и притом по-человечески неравнодушным характером этого Вергеля (как он вырисован П. Проскуриным) плохо стыкуется брошенная – видимо, в порядке своего рода «литературного ритуала» – фраза о том, что Вергель-де «еще не успел удрать куда-нибудь в Америку или Израиль». Творчество – дело интимное, но все же позволим себе высказать автору читательское мнение: под такой многозначительный штрих надо или писать совсем другой характер, или смелой авторской рукой вычеркнуть сей штрих из данного конкретного текста – он тут пока «повис в воздухе» и выглядит просто невнятной агрессивной репликой, не мотивированной сюжетом.
Отлично написан троекратный выход на авансцену все более пьянеющего Рукавицына: ему из чувства искренней благодарности к устроителю столь щедрой «халявы» хочется «восславить» хозяина застолья, да все он «вылезает» невпопад. То назвал Каменева-Пегого (ко всеобщим подавленным смешкам) автором «Катюши», то «сладкозвучных соловьев»… Заходя с третьей попытки, и совсем воспаря в актерском красноречии, он уже несет нечто про якобы созданную Пегим «божественную „Землянку“», которая «согревала наших отцов и старших братьев в самую лютую эпохальную стужу…» И тут читатель добирается до соли «Дружеского ужина». Объект неудачных комплиментов не обозлился на Рукавицына. Напротив, «он все понял. Просто спившийся, маленький человек, издерганный семейными скорбями и несчастьями, страдая, вовсе не хотел оскорбить именно его, Каменева-Пегого, он всего лишь пытался обратить на себя внимание». Обратил! На свет Божий вдруг является «чековая книжица», и хозяин стола выписывает Рукавицыну двухсотмиллионный чек на операцию его дочери. При всеобщем ажиотаже он тут же и направляет своего дюжего телохранителя об руку с обмякшим Рукавицыным прямехонько в некий знаменитый банк… Такой поворот событий уже отдает некоторой натянутостью, но тем больше хочется узнать, что же дальше. А дальше, перекинувшись некими острыми репликами со все тем же (не знающим подобных душевных порывов) Ветлугиным, модный певец и композитор вдруг вытащил пистолет и… при всех застрелился!.. Автору виднее, но впечатляющий финал этот, честно говоря, кажется пока не вполне сюжетно «подготовленным». Не хватает каких-то звеньев, картина не совсем складывается – ну в самом деле, тиская облепивших его молодых актрисок, за ресторанным столом герой палит из пистолета себе в голову… Слишком театрально. Но возможно, в будущем писатель еще вернется к своему тексту, и само течение сюжета к такому финалу в чем-то видоизменится, четче проявятся кое-какие пока лишь намеченные мистические и философские отзвуки. Ныне же перед читателем яркий художественный замысел крупного русского писателя, и этот замысел реализован убедительно – в целом, но не во всех деталях.
Кстати, писатель не оставляет работу и в больших жанрах прозы – так, нельзя не отметить его романы «Седьмая стража» и «Число зверя».
Творчество Владимира Крупина, одного из лучших современных прозаиков, работающих в жанре рассказа, к середине 90-х годов заметно оживилось после некоторого спада активности в начале десятилетия.
Крупин Владимир Николаевич (род. в 1941 г.) – прозаик, автор книг «Вербное воскресенье» (1981), «Кольцо забот» (1982), «Отцовское поле» (1984) и др., а также двухтомного «Избранного» (1991), в первый том которого входят «роман завещание» «Спасение погибающих», повести «Варвара», «Ямщицкая повесть», «Живая вода», «Сороковой день», «От рубля и выше», во второй – «Вятская тетрадь», повести «Во всю ивановскую», «Прости, прошей…», «Боковой ветер», «Великорецкая купель» и рассказы «Балалайка», «Петушиная история», «Змея и чаша» и др. Живет в Москве.
Примером этого творчества могут быть рассказы «Москва – Одесса» (Москва. – 1994. – № 9), «Янки, гоу хоум!» (Москва. – 1995. – № 5) и др., «путевые раздумья» «Слава Богу за все» (Наш современник. – 1995. – № 2). Другим примером может послужить рассказ «„Едрит твой налево“, – сказала королева» (Москва. – 1995. – № 3). Герой со знакомым японским профессором едет в Подмосковье, в место, где когда-то проходил военную службу, а именно в Кубинку. Вероятно, немногие из русских читателей когда-либо бывали в военной Кубинке. Но тем более трудно понять, зачем в подобные места без нужды катать иностранцам; кстати, невозможно вообразить, чтобы какого-нибудь российского профессора вот так свободно пропустили в ту или иную западную «Кубинку». Едет электричка, и все гостя изумляет! Написано одно – реально другое. Поезд приходит не на ту платформу… Областной автобус что хочет, то и вытворяет… Словом, наше славное сегодня.
Собственно, и поездка и японец слишком уж явно сочинены ради того, чтобы лишний раз напомнить читателю про все подобные прелести, и эта сочиненность ощутима. Ну, допустим, у В. Крупина и сюжет другого рассказа про поездку на электричке «Граждане, Толстого читайте!» – был явно сюжет «литературно сочиненный». Но там затея не подавалась так уж «в лоб», как на сей раз. Рассказ хорошего писателя явно не без недостатков. Однако язык крупинский как всегда рельефен и красочен, и хотя рассказывается, по сути, всего лишь анекдот, но делается это мастерски.
В конце рассказа насмотревшийся на весь общеизвестный набор несуразностей японский профессор спрашивает своих русских хозяев: «„Русские уйдут из мировой истории?!“ – „Только вместе с ней“, – отвечали мы».
И в конце 90-х другой герой В. Крупина, русский профессор, говорит в его повести «Люби меня, как я тебя» (Роман-газета XXI век. – 1999. – № 1) похожие вещи: «Наше имперское мышление никуда не делось, что же делать – нация такая, всех спасать приходится. ‹…› В мире только русские думают о других, все остальные думают только о себе».
В недавнем интервью главному редактору журнала «Роман-газета XXI век» Валерию Ганичеву В. Крупин на один из вопросов ответил так:
«С врагами Отечества бороться надо, но почему мы забываем о самом главном оружии русских – терпении. Что ж мы все так жаждем баррикад? Ведь в потрясениях гибнут лучшие, а вся провокаторская политшпана выживает и снова выныривает и садится на шею. Разве не урок нам октябрь 93-го?»
Евгений Носов известен прежде всего как автор повести «Усвятские шлемоносцы» (1977).
Носов Евгений Иванович (род. в 1925 г.) – прозаик, автор книг «На рыбачьей тропе» (1958), «Тридцать зерен» (1961), «Где просыпается солнце?» (1961) и др., а также двухтомного «Избранного» (1989). Живет в Курске.
Однако его постоянные выступления в жанре рассказа также нельзя не отметить. Рассказ Е. Носова «Яблочный спас» (Роман-газета. – 1997. – № 21–22) выдвигался на премию «Москва – Пение».
Рассказ «Алюминиевое солнце» (Москва. – 1999. – № 7), как обычно у Носова, сразу привлекает внимание своеобразием языка, яркостью слога. Герой рассказа Колына, живший в «хуторском посаде» возле маленького городка, отличался «своей несколько смещенной натурой». Неуемность и любознательность в молодости не раз срывали его с места, и наконец он потерял где-то на лесосплаве ногу. Но деревянную ногу усовершенствовал: вставил в нее «некий прибор со спичечный коробок под названием шагомер… портативный измеритель пространств, страдающих пересеченностью». Затем в его голове «свил гнездо новый замысел». Он соорудил из алюминиевых поливальных труб перископ, через который предполагал озирать округу: «лежишь себе и поглядываешь, не шкодят ли зайцы на капусте». Правда, эта поделка по воле автора почему-то напряженно заинтересовала местного участкового, который заявил Колыне, что перископ – «дело подсудное» и тут же истоптал сооружение ногами… С одной стороны, и этот эпизод можно прочесть глазами реалиста (бывают, мол, невежественные безответственные милиционеры, орудующие по принципу «я – твой закон»!). С другой – это уже не первое сочиненное писателем вмешательство властей (сюжет пока разворачивается в советские времена) в дела героя со «смещенной натурой» – в молодости Колына некоторое время увлеченно учительствовал, но был изгнан из школы какой-то мудреной комиссией из-за отсутствия «свидетельства об образовании» (ситуация, отдающая все-таки не столько жизнью, сколько литературой – учитывая тот непрерывный недокомплект, которым во все времена страдают педагогические коллективы деревенских школ).
Время шло, и «переменилась власть: была твердая, с матерком, пришла помягче, с ветерком. Как ветром выдуло амбары и склады, сено тоже куда-то унесло со скотного двора, из-за чего пришлось порезать скотину и распродать…» В новые времена Колына уже не молод, «перестал бриться, сронил с темени докучливые волосы, о чем выразился с усмешкой: „Мыслями открылся космосу!“, по-стариковски заморщинился, и только прежними остались так и не отцветшие, вглядчивые глаза мелкой родниковой воды, проблескивающей над желтоватым донным песком». Но, как и всегда, он «томим хронической невостребованностью».
Уже из цитированного можно почувствовать и высокое словесное мастерство Е. Носова, и присущее ему мастерство психологической лепки характера. Иной вопрос, что это за характер. Колына, как говорится в рассказе, «родился крестьянским сыном, но сам крестьянином не стал». Ему всегда хотелось чего-то другого, и писатель несколько раз показывает, как жизнь грубо ломала его очередные планы. Правда, планы вроде «дальних странствий» и строительства перископа для деревенской избы по большому счету все-таки курьезны. Это запоздалые игры сначала взрослого, а затем и немолодого человека. Оригинал Колына добр, но инфантилен и совершенно не приспособлен к каким-то серьезным мужским делам, к неброскому повседневному труду, крестьянскому ли, городскому ли, а уж дела общественные, беды державы вообще за пределами его кругозора (из сюжета следует именно это). Или, понимай, неразличимо мелки в масштабах его души – герой-то открыт, как сказано, космосу! Во всяком случае Колына, что называется, социально индифферентен. Попробуйте вообразить его в беловской деревне из «Лейкоза»! Среди крестьян, оглушенных общей трагедией, он будет занят собой и очередными планами по строительству ветряной мельницы у себя во дворе, изготовлению двенадцатиголосых «кугикалок» (некий музыкальный инструмент, имеющий, надо надеяться, общепонятное русское название, а не только это местноэкзотическое, которое несколько раз повторяется в рассказе) или по спасению муравья. Кстати, алюминиевое солнце, давшее название рассказу, «блескучей серебрянкой» намалевано Колыней «вокруг слухового окошка». Все это трогательно, даже умилительно, но, похоже, Колына, о котором рассказано прекрасным носовским языком, поселен писателем в какой-то другой России – не в той, в которой пропадают беловские крестьяне, распутинские сибиряки и даже старухи из «Желябугских Выселок» Солженицына. Похоже, его мир – мир философски иной: небо и солнце, макрокосм и микрокосм, космос и муравей (впрочем, такие «экзистенциальные» эмпиреи, в которые объективно вытачкивает героя из его реальной деревенской избы густо замешенная символика рассказа, вряд ли предусмотрены автором)… Спасая выхоженного муравья, Колына и погибает, погибает неожиданно и нелепо, избитый в пригородном березнячке компанией пьяных подростков.
Е. Носов знает о своей писательской наблюдательности, и не раз обстоятельно демонстрирует ее в рассказе, «притормаживая» действие, чтобы описать, например, как надлежит пилить двуручной пилой сосновый кругляш-«двухметровку» да какие «косые задиры» остаются на коре, если вести пилу не прямо, так что зубья выскакивают из запила; как истопить печь сырыми дровами; как ловятся на дрова багром с мыса разные плывущие по реке во время ледохода деревянные части, бревна и тесины, и т. п. Эти конкретные бытовые детали часто хороши для романа (их, кстати, умеют писать далеко не все, а Е. Носов умеет), но в небольшом произведении они способны «перетягивать» на себя повествование, излишне выделяться. Впрочем, может быть, автором так и задумано – но тогда приходится констатировать, что повествование получилось орнаментально-этнографическим как по языку, так и в части сюжетоизложения, и возникает вопрос, каковы же функьщи этой орнаментальности. Кажется все-таки, что писателю в «Алюминиевом солнце» помимо иного просто хочется проявить перед читателем разнообразие своих профессиональных умений. Погляди, мол, каков язык, каков глаз, каково знание быта… Впрочем, желание объяснимое, да и показать есть что.
Ну что же, прочитавший убеждается: Е. Носов, один из выдающихся прозаиков 80-х годов и в конце XX века работает в своей излюбленной манере, его голос по-прежнему силен и богат интонациями. В начале 2000 года отпраздновавший свое семидесятипятилетие писатель выступил с новым рассказом «Памятная медаль» – теперь на тему из Великой Отечественной (Москва. – 2000. – № 1).
Фазиль Искандер опубликовал в последние годы ряд интересных рассказов («Жил старик со своею старушкой», «Мальчик и война», «Авторитет» и др.).
Искандер Фазиль Абдулович (род. в 1929 г.) – прозаик, поэт, автор книг «Тринадцатый подвиг Геракла» (1966), «Сандро из Чегема» (1977), «Защита Чика» (1983), «Кролики и удавы» (1988), «Человек и его окрестности. Роман» (1993), «Софичка. Повести и рассказы» (1997) и др. Живет в Москве.
В первом из них сюжет анекдотического типа, и произведение выполнено в обычной для автора манере. Умер старик, но явился на четвертую ночь своей старухе во сне и якобы сказал: «Пришли, ради Бога, мои костыли. Никак без них не могу добраться до рая». А переслать их он велел «через человека, который первым умрет в нашей деревне». Старушка нашла такого умирающего старика и стала его уговаривать взять с собой эти костыли на тот свет, но старик начал хитрить и с различными тонкими кавказскими прибаутками уклоняться от навязываемой ему миссии. Когда старуха ушла ни с чем, «тот умиравший старик после ее посещения стал с необыкновенным и даже неприличным для старика проворством выздоравливать. Очень уж ему не хотелось брать в гроб чужие костыли».
Рассказ «Авторитет» уже связан с реалиями городской жизни 90-х годов. Главный его герой – немолодой физик Георгий Андреевич, младший двенадцатилетний сын которого огорчает отца тем, что совершенно не любит читать. Это реальная беда многих детей 90-х, как никогда ранее тянущихся к телевизионным зрелищам и компьютерным играм – в ущерб культуре слова и словесному искусству, литературе. Кроме того, сын стал обескураживать отца некоторыми дикими с его точки зрения вопросами. Например:
«– Папа, почему мы такие нищие?
Вопросу сына он поразился как грому среди ясного неба.
– Какие мы нищие! – воскликнул он, не в силах сдержать раздражения. – Мы живем на уровне хорошей интеллигентной семьи!
Так оно и было на самом деле. Денег, по мнению отца, вполне хватало на жизнь, хотя, конечно, жизнь достаточно скромную. Но в школе у сына внезапно появилось много богатых друзей, которые хвастались своей модной одеждой, новейшей западной аппаратурой да и не по возрасту разбрасывались деньгами. И это шестиклассники!
Напрасно Георгий Андреевич объяснял сыну, что отцы этих детей скорее всего жулики, которые воспользовались темной экономической ситуацией в стране и нажились бесчестным путем. Он чувствовал, что слова его падают в пустоту».
«Он сам стал читать сыну», – говорит писатель, и прочел ему несколько пушкинских повестей, а также «Хаджи-Мурата». Однако настоящая литература явно оставляет мальчика равнодушным, хотя отец видит, что у того на глазах слезы, когда он смотрит по телевизору пошлую мелодраму. В рассказе герой решает проблему так, как она решается, к сожалению, только в литературе, не в жизни. Он ставит условие: ты будешь читать, если я у тебя выиграю в бадминтон, – и выигрывает у мальчишки, хотя не без труда.
«– Завтра я выиграю всухую, – сказал сын с вызовом, приходя в себя.
– Посмотрим, – ответил отец, – но сегодня ты два часа почитаешь.
– А что читать? – спросил сын.
– „Двенадцать стульев“ и „Золотой теленок“, – ответил отец, – начнем с этого. Ты ведь любишь юмор.
– Я эти фильмы двадцать раз смотрел по телевизору, – ответил сын.
– Это не фильмы, а книги прежде всего, – пояснил отец.
– Хорошо, – согласился сын, – но завтра я тебя разгромлю.
Это прозвучало как тайная угроза бойкота чтению».
Рассказы Ф. Искандера 90-х годов ироничны, как это было ему свойственно и в прежние времена. Иронистом он остается и в «большой» прозе – так было и во времена давнего романа «Созвездие козлотура», и позднее (см., например, его недавнюю повесть «Поэт» // Новый мир. – 1998. – № 4). Любопытно, однако, что сейчас в литературе вокруг рассказов Искандера заклубилась небывалая «толпа» иронических произведений других авторов, произведений удачных и неудачных, но сходных своей иронической бравадой.
* * *
Обобщая рассмотрение рассказов В. Распутина, В. Белова, А. Солженицына, Е. Носова, В. Крупина, Ф. Искандера и др., нельзя не указать на особое значение и высокую развитость в них сюжетного начала. Это традиционно для русской реалистической прозы (хотя еще в серебряный век и делались энергичные попытки в экспериментальных целях «расшатать» сюжет – например, в прозе Б. Зайцева, А. Белого, Е. Гуро, отчасти даже Ив. Бунина и др.). Далее, В. Распутина и А. Солженицына отличает мастерская работа в художественно-документальном русле («На родине», с одной стороны, и «Желябугские Выселки» – с другой. Сюжеты этих рассказов выстроены так, что вызывают ощущение фрагмента подлинной реальности, не переставая, однако, быть произведением искусства). Почти все рассмотренные рассказы обращены к теме сегодняшнего дня Родины, В них преобладают пронзительные критические, переходящие в сатиру и даже трагедийные (как у В. Распутина) интонации, весьма остро ставящиеся масштабные общественные проблемы (произведения В. Распутина, В. Белова, П. Проскурина, В. Крупина, да и А. Солженицына).
Признак настоящего писателя (художника слова, а не просто рассказчика, наделенного сюжетной фантазией) – язык, сделанный произведением искусства (слог). Правда, среди ярких стилистов во все времена встречаются люди, заваривающие слишком уж крепкие смеси – как выражался Ф. М. Достоевский, пишущие «эссенциями». Принципом самого Достоевского было: «Из десяти фраз в одиннадцатую забористо, остальное обычно»[14]. Этому принципу классической умеренности отвечает прежде всего индивидуальный слог В. Распутина, Он всегда стилистически своеобразен, но при всем том не перегружает фразу.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.