Микеланджело Буонаротти Илья Бузукашвили

Микеланджело Буонаротти

Илья Бузукашвили

Микельаньоло ди Лодовико ди Леонардо ди Буонаррото Симони родился 6 марта 1475 года в Карпезе, в Тоскане. Он был сыном мелкого чиновника, но семья столетьями принадлежала к высшим слоям города, и Микеланджело гордился этим. Детство его прошло частью во Флоренции, частью в родовой усадьбе. Мать Микеланджело умерла, когда ему было шесть лет.

В 1488 году отец отдал тринадцатилетнего мальчика учиться в мастерскую флорентийского живописца Доменико Гирландайо. И через год он уже так копировал рисунки старых мастеров, что его учитель не мог отличить копию от оригинала. Но скульптура больше привлекала его.

Вскоре Лоренцо Медичи Великолепный обратил внимание на талантливого юношу, призвал его к себе во дворец и открыл ему доступ в свои сады, находилась богатая коллекция античного искусства, доверенная попечению старого Бертольдо Джованни, ученика Донателло.

Франс Флорис, мастерская. Портрет Микеланджело Буонаротти

В 1459 году, во время правления Козимо Медичи, во Флоренции Была основана Платоновская Академия. Свободная Флоренция привлекала философов, художников, поэтов. Возглавивший Академию философ Марсилио Фичино (1433-99) перевел на латинский язык сочинения Платона, Плотина, Ямвлиха, Прокла, и других античных авторов, сделав их достоянием средневековой философии. При Лоренцо Медичи, который правил Флоренцией с 1469 года, республика все сильнее превращалась в княжество. Лоренцо Великолепный сделал Академию частью своего придворного круга. Собиравшиеся в его садах и садах виллы Фичино лучшие художники, философы и поэты того времени вели вольные философские беседы, читали стихи. Прекрасные речи Фичино и других философов вдохновляли слушателей, и в творениях художников оживали их идеи. Самый известный живописец этого круга – Сандро Боттичелли (1445–1510). На его картинах мир сновидений и мечтаний, на лицах фигур стремление унестись ввысь, в мир идеальный, вечный.

Микеланджело всего 14 лет, юноша впитывает в себя идеи философов античности, по-новому проявившиеся, обогащенные христианскими идеями, воспетые лучшими творцами века Возрождения. И это подтверждают самые первые его работы.

Но флорентийское общество уже распалось на две части. Все более отдаляясь от городского люда Медичи и их приближенные повсюду подозревали, и не без оснований, заговоры и мятежи. В неискушенном понимании простых горожан круг Медичи, утопавший в роскоши, мало чем отличался от Ватиканского папского двора, где царили ложь и лицемерие, где религия служила оправданием для преступлений, прикрытием для безудержного стремления к власти.

Это поясняет тот энтузиазм, с которым Флоренция, после смерти Лоренцо Великолепного в 1492 году, примет пламенные идеи доминиканского монаха Савонаролы, который в это время начал свои неистовые проповеди. Он обвинил папу Римского в грехах и призывал всех христиан на суд над ним. Вскоре он изгнал из города наследников Медичи, богачей и ростовщиков, отменил налоги с бедняков, провозгласил королем Флоренции Иисуса Христа. Горожане с радостью следовали его наставлениям. Все строго соблюдали посты, ходили в простых одеждах, распевали псалмы вместо веселых песен; вместо участия в праздничных маскарадах шли на проповеди. На улицах жгли «еретические» книги и картины. Даже Боттичелли бросал в костер свои прекрасные произведения на античные сюжеты. Однако подозрительность и зависть занимали видное место в чувствах горожан – повсюду появились шпионы, следившие за исполнением предписаний Савонаролы, и нарушители жестоко наказывались.

Записи бунтарских проповедей расходились по всей западной Европе, даже турецкий султан требовал доставлять их ему.

Вернувшийся в отцовское имение Микеланджело с большим вниманием читал писания Савонаролы. К которому, по утверждению своего ученика и биографа Кондиви, «всегда чувствовал великое почтение».

Лепкой и анатомией он занимается самостоятельно. Изучение анатомии основывается на вскрытии мертвых тел, а это было крайне опасно в то время: булла Папы Бонифация VIII «О погребении», изданная еще в 1300 году в связи с практикой вываривания костей, умерших в походах, крестоносцев для облегчения доставки их останков на родину, грозила отлучением от церкви каждому, кто будет уличен в подобных действиях, что позже стало истолковываться как полное запрещение резекции покойного.

Микеланджело уезжает сначала в Венецию, затем в Болонью и двадцати лет от роду впервые попадает в Рим. Здесь он, как и многие художники Возрождения, увлеченно изучает античные памятники древнего города.

Вскоре римский банкир Якопо Галли заказывает ему скульптуру в античном стиле, уже ставшим модным тогда. Вакх, выполненный для украшения его сада, лишь формально, хотя и очень точно, соответствует античным образцам. Тело опьяненного бога производит впечатление юношеского и вместе с тем слегка женственно, что типично для греческих изображений Диониса, но художник показывает, что подобная божественность для человека имеет и оборотную сторону.

Первая Пьета Микеланджело создана в этот же пятилетний римский период. Оплакивание Христа всегда изображалось как вершина страдания, связанного с искуплением. У Микеланджело Мария лишь чуть склонила голову над сыном, тело которого, лишенное жизни, расположено на ее коленях. Лица и тела спокойны и прекрасны, они вне времени и вне страданий. Современник мастера живописец Джорджо Вазари пишет о «божественной красоте» произведения и эти слова надо понимать буквально. Божественна проявленная идеальная природа Марии и Иисуса. Здесь показано не столько страдание, как условие искупления, сколько красота и гармония, как следствия искупления.

Скульптура вызвала восхищение. Знатоки спорили, кому принадлежит эта работа, называя имена прославленных скульпторов. Тогда Микеланджело, которого еще никто не знал в Риме, ночью пришел в церковь, где была выставленна Пьета, и высек на ней гордую надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил».

В 1501 году, после страшной казни Савонаролы (1498 г.) и нескольких лет гражданской смуты, во Флоренции снова провозглашена республика, и ее главой пожизненно избран друг Микеланджело Пьеро Сордерини. Последующие четыре года – время естественного согласия художника с укладом общественной жизни любимого города.

Богатая корпорация торговцев шерстью дает мастеру заказ на создание скульптуры Давида. Он получает для работы мраморный блок высотой около пяти метров, который был куплен городом очень давно. Глыба считалась «неудобной»: слишком узкой при большой высоте, кроме того она была подпорчена сорока годами ранее скульптором Агостно ди Дуччо, пытавшимся справиться с ней.

Традиционно Давид изображался мальчиком – победителем, с головой Голиафа под ногами и крепким мечом в руке, символизирующим его силу, не ощущаемую зрителем в хрупком теле героя.

Давид Микеланджело находится в состоянии, которое предшествует подвигу, – он гневно и гордо смотрит на врага, принимая вызов судьбы. Правая опорная часть фигуры напряженно спокойна, статична. Левая – от вытянутой ноги до упругой гривы волос – легка и подвижна. Мускулы напряжены лишь на столько, сколько требует устремленность героя к победе, показывая силу не столько физическую, сколько силу воли, предопределяющую исход битвы.

Уважаемая комиссия, состоявшая из видных горожан и художников, решила установить статую на главной площади города перед Палаццо (дворцом) Веккио. И эти был первый более чем за тысячу лет, со времен античности, случай появления монументальной статуи обнаженного героя в общественном месте. Выраженное в фигуре Давида неистовое сверхчеловеческое желание защитить свободу своего народа, отвечало в этот момент самым возвышенным стремлениям флорентийцев.

На эту работу ушло три года. Работоспособность Микеланджело поразительна: в эти же флорентийские годы он выполняет статую Мадонны Брюгге, барельефы Тондо (изображение в круге) Мадонны Питти (диаметром около 85 см), Мадонны Таддеи (диаметром 109 см), начинает работу над статуей Святого Матфея для соборного хора. Соревнуясь с Леонардо, пишет картину Тондо Дони (Святое семейство), участвует в конкурсе на выполнение фрески для большого Зала Совета флорентийского Палаццо Синьории.

Конечно, он не мог оставаться равнодушным к мастерству и славе великого художника, который был старше его на двадцать три года. Казалось, двух более противоположных по внешности и характеру людей и представить себе невозможно: красавец, легко вращающийся в светском обществе, прекрасно фехтующий, интересующийся всеми науками, но почти все работы оставляющий незаконченными Леонардо; и неловкий, невысокого роста, со сломанным в результате несчастного случая носом, упрямо годами работающий над одним произведением Микеланджело. Они представили прекрасные эскизы батальных сцен на конкурс, но когда совет принял к выполнению обе работы, решив расположить их на противоположных стенах зала, оба не смогли завершить начатое, как бы не решаясь работать изо дня в день под критическим взглядом друг друга. В 1505 году Микеланджело принимает предложение Папы Юлия II переехать в Рим, вскоре после него покидает Флоренцию и Леонардо.

Папа поручает Микеланджело огромную работу: за пять лет воздвигнуть папскую гробницу. Сорок статуй в натуральную величину должны были украшать отдельное здание гробницы шириной семь, длиной одиннадцать и высотой восемь метров. Со времен античности на Западе не предполагалось воздвигнуть что-либо подобное. Он заказал изображение христианского взгляда на устройство мира в виде трехъярусной пирамиды, где нижний ярус был бы посвящен миру людей, средний – миру пророков и святых, верхний должен был символизировать преодоление и трансформацию первых двух через Страшный Суд. Но вскоре мастеру пришлось познать властный и капризный нрав заказчика: Папа загорается новой идеей – перестройкой собора Святого Петра. Тщетно пытался Микеланджело добиться аудиенции у Папы. Дошло до того, что он был выброшен из дворца солдатом папской гвардии. В гневе и разочаровании он почти бежит из Рима, и два года проводит в Болонье, занимаясь статуей Юлия II, заказанной в бронзе. «Короче говоря, здесь очень печальная жизнь, и мне кажется, что пройдет целая вечность, пока я смогу уехать», – пишет он домой, и при этом как и всегда работает столько, что жалуется: «Я почти не нахожу времени на еду».

Но вот из Рима поступил ошеломляющий заказ: требовалось написать двенадцать фигур апостолов и некоторые орнаменты на плафоне площадью более 500 квадратных метров в Сикстинской капелле.

Уже после первых трех недель работы, какая-то таинственная внутренняя связь между мастером и Папой, возникшая тогда, два года назад, возобновляется, и оба увлекаются все более смелыми замыслами. Решено было изобразить основные эпизоды Книги Бытия, всего около трехсот фигур.

Для осуществления росписи Микеланджело соорудил специальные леса, работать приходилось стоя, запрокинув голову, от чрезмерного и постоянного напряжения у художника болело все тело. За эти четыре года его глаза привыкли все время смотреть вверх, поэтому чтобы читать или рассматривать что-либо ему приходилось поднимать книгу или вещь высоко над головой еще некоторое время и после завершения этой работы. Почти на год работа остановилась, когда Папа Юлий был в отъезде в очередном военном походе. А по возвращении, темпераментный старик-Папа по временам врывался в Сикстинскую капеллу или мастерскую и, изрыгая проклятия, торопил мастера с работой, стремясь успеть перед смертью увидеть шедевр, над которым трудился Микеланджело. Но нетерпение папы, наверное, было понятно столь же страстному и темпераментному художнику.

1 ноября 1512 года композиция была торжественно открыта.

Вся роспись потолка обладает изумительным декоративным единством. И вместе с тем она рассчитана на то, чтобы зритель мог рассматривать ее по частям, проникаясь содержанием сюжетов. Между библейскими сценами центральной части и в пространствах люнетов, расположены грандиозные (и на самом деле около трех метров) фигуры Пророков и Сивилл, замкнутые между прорисованных карнизов и пилястр, изолированные друг от друга. Каждая из них по-своему погружена в процесс созерцания, прозрения и экстаза.

В центральной части девять картин из Книги Бытия: от Сотворения Мира до Всемирного Потопа. Художник начинал писать эти сцены в порядке противоположном библейскому рассказу и, продвигаясь вперед, все более ограничивался немногими крупными фигурами. Чем ближе события восходят к первоначалам мира, тем более лаконичными становятся средства изображения.

Фигура Бога-Отца в Сотворении Евы занимает почти треть поверхности картины. Вся сила концентрируется в его взгляде и руке, вслед за движением которой женщина возникает из бока спящего Адама.

В Сотворении Адама – только Создатель и его творение. Эта притча изображена особенно впечатляюще. Бог тянется рукой к руке прекрасного, но неимоверно тяжелого, тела Адама. Энергия сотворения – любовь, словно оживляющая искра, перепрыгивающая с кончика одного пальца на другой, передается от Создателя к его созданию. Волнообразный мост, образованный руками, зрительно связывает два мира. Идеальный, выраженный округлой формой покрова, в которой находится Бог, окруженный ангелами, и которая благодаря диагональному расположению его тела создает ощущение стремительного движения вперед; и мир материальный – несовершенный кусочек земли, чья принимающая энергию пассивность подчеркнута вогнутостью контуров.

Эта ясно читающаяся динамика представляет собой нечто большее, чем повторение известного. Сила средств, через которые выражен смысл легенды, становится и для зрителя активной, вызывает активное внутреннее переживание. А модель сюжета – применимой для бесконечного числа других жизненных ситуаций, где сама легенда – средство иллюстрации событий, являющихся всеобщими, а потому абстрактными, нуждающимися в облачении в конкретную форму, пригодную для анализа. Истинное значение становится шире, формально изображенного здесь, и постигается косвенным путем, с помощью анализа воспринимаемого зрительного образа.

Вскоре после завершения росписи плафона Сикстинской капеллы, в 1513 году, умер Папа Юлий II. Наследники Папы решают пересмотреть проект его гробницы и уменьшить объем, сделав ее примыкающей к стене. Мастер тотчас начал работу над фигурами Моисея и двух Пленников, несмотря на то, что тот мрамор, который он заготовил для этого в Карраре, был давно расхищен, и это пришлось делать снова. Его Моисей напоминает Пророков Сикстинской капеллы своей мощью, но мудрый и грозный вождь, освободитель своего народа, полон страстной силы веры, которая напрягает тело героя, он готов подняться, выпрямиться во весь свой гигантский рост.

В это время Джованни Медичи, с которым Микеланджело когда-то жил под одной крышей, был избран папой под именем Льва X. Он всячески препятствовал продолжению работы над гробницей Юлия II (делла Ровере), к семье которого относился враждебно. В результате проект пришлось упрощать еще несколько раз, работа растянулась на несколько десятилетий, доставив мастеру много неприятностей.

В 1516 году Микеланджело снова во Флоренции. По заданию Льва X, а затем Климента VII (Джулио Медичи) проектирует и начинает строительство фасада церкви Сан Лоренцо, Капеллы Медичи рядом с ней, работает над Библиотекой Лауренциана. Но все эти работы прерываются, когда в 1526 году Медичи были вновь изгнаны из города. Для Флорентийской республики, провозглашенной уже в последний раз, Микеланджело, назначенный главным инженером укреплений, поспешил выполнить планы оборонных сооружений, но предательство и интриги способствовали скорому падению республики. Ему пришлось скрываться в Венеции, откуда он пишет другу: «… когда я находился на крепостном валу у Сан-Николо, кто-то шепнул мне на ухо, что нет возможности дольше оставаться во Флоренции. Он вернулся со мной вместе домой, начертил мне план дороги и покинул меня только тогда, когда я уже был вне города, доказав мне, что все это будет для моего блага. Был то Бог или дьявол – я не знаю». Как гражданин свободной Флоренции, он тяжело переживал унижение своей родины, хотел уехать во Францию.

«Мир – в слепоте: постыдного урока

Из власти зла не извлекает зрак,

Надежды нет и все объемлет мрак,

И ложь царит, и правда прячет око».

Папа помиловал его, поручив закончить строительство капеллы Медичи.

Капелла полностью выполнена по его проекту, и ее архитектурное и скульптурное решения дополняют друг друга, сливаясь в единое целое. Замысел реализован не полностью, хотя осуществленное дает довольно точное представление о нем, но художник уже не мог внести в задание то чувство привязанности, которое он испытывал к своему первому покровителю Лоренцо Медичи Великолепному. Двойная гробница «Великолепных», Лоренцо и его брата Джулиано, убитого в 1478 году, решена лаконично, над ней возвышается Мадонна, как Вечный Свет, которая потрясена чудом явления Младенца и прозрением его судьбы, и святые покровители семьи Медичи – Косьма и Демиан.

Каждая из гробниц герцогов разделена на два яруса выступающим карнизом. В нижней части расположены саркофаги с телами покойных. На них, как символы скоротечности и дуальности всего земного, в зрительно неустойчивом равновесии расположены тяжелые фигуры: Вечер и Утро, Ночь и День.

Статуи благородных герцогов над этим миром переходящего и несовершенного и гармоничная, прекрасно декорированная архитектура, в которую они вписаны – область освобожденного и возрождающегося духа, мир, исполненный возвышенной красоты.

Тогда же Микеланджело заканчивает работу над Библиотекой Лауренциана. Спокойные архитектурные формы, свойственные раннему Возрождению, наполняются новым эмоциональным содержанием. Мастер выражает в архитектуре ту же страстность и действенность, которые свойственны его скульптурным и живописным работам. Глубоко врезанные в стены колонны демонстрируют свою несущую способность, отражая порядок и гармонию идеального мира, лестница ступенчатым водопадом струится из пространства зала.

О символическом смысле фигур на саркофагах герцогов Медичи поэты слагали стихи. И на чей-то очередной мадригал, посвященный Ночи, Микеланджело ответил стихами, отразившими его горькие чувства:

«Отрадней спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить».

(пер. Ф. Тютчева)

«Мне сладко спать, а пуще – камнем быть,

Кагда кругом позор и преступленье:

Не чувствовать, не видеть – облегченье,

Умолкни ж, друг, к чему меня будить».

В 1534 году Микеланджело покидает Флоренцию. Последний период жизни художника прошел в Риме, где судьба подарила ему двух друзей – Томмазо Кавальери и Витторию Колонна.

Он снова, спустя 20 лет, работает в Сикстинской капелле – заказана огромная фреска Страшный Суд. В центре этого поистине космического события – олицетворенное возмездие – могучая фигура Христа, мощным движением правой руки которого грешники, подхваченные вихрем, обрушиваются в ад, к Харону и Миносу. Здесь Микеланджело явно пользовался строчками из Божественной Комедии Данте:

«А бес Харон сзывает стаю грешных,

Вращая взор, как уголья в золе,

И гонит их, и бьет веслом неспешных».

Левая рука Христа как бы притягивает к себе избранных, поднимающихся к нему справа. Фигуры святых образуют напряженный ореол вокруг гневного, карающего Судии.

Отпечаток образа мастера несет на себе содранная кожа, которую полощет в реке времени Святой Варфоломей.

О многих других персонажах мы знаем, что они представляют собой портреты современников художника. Например, Миносу, судье умерших душ, он придал черты лица церемониймейстера Папы Бьяджо ди Чезена, который вместе с Папой Павлом III часто сетовал на наготу изображенных фигур.

Уже давно прошел последний срок завершения гробницы Папы Юлия II, и, после очередных мучительных переговоров в 1542 году, был заключен последний контракт на ее сооружение, который был наконец выполнен через три года.

Первоначально задуманное изображение системы мира, трансформировалось за сорок лет в монумент, символизирующий христианскую веру. В нижнем ярусе – Пророк Моисей, рядом с которым фигуры Рахили (Веры) и Лии (Любви). Карниз над изображением Моисея распадается, являя его духовную связь с верхним миром идеальных образов.

Назначение Микеланджело в 1547 году главным архитектором собора Святого Петра вплоть до самой смерти препятствовало его возвращению в родную Флоренцию. И хотя строительство было начато до него и окончено после его смерти, собор Святого Петра несет на себе печать гения Микеланджело: он переделал план и построил большую часть собора, по его модели с небольшими изменениями возведен огромный купол, над сооружением барабана которого художник работает до самой смерти. Монументальный пояс сдвоенных колонн барабана определяет сейчас то впечатление, которое производит здание в общей панораме города.

Современники почти не знали стихов Микеланджело. Но в последние двадцать лет жизни поэзия занимает большое место в его жизни. В ней так же отразился живой процесс его страстного и глубокого осмысления взаимоотношений человека с миром:

«Как золотом иль серебром,

Покорными огню, ждет наполнения

Пустая форма, чтоб творенья

Прекрасные, сломав себя явить, —

Так должен я преобразить

В себе, любви моей огнем,

Плененность безграничной красотою

Той, кем безмерно я влеком,

Кто стала жизни сердцем и душою.

Но слишком узкою стезею

Благая донна сходит в глубь мою:

Чтоб дать ее свет, – себя я разобью».

В его стихах чувствуется непреклонная убежденность, что в этом проявляется высокий и живой закон единства и развития.

«Не родился еще человек, который подобно мне, был бы столь склонен любить людей» – писал Микеланджело о себе, но, возможно именно из-за силы этой любви, его взаимоотношения с ними были довольно трудными. Отцу, братьям и племяннику он старался помогать всю свою жизнь, даже в самые трудные годы, тем не менее, письма художника к родным полны как любви и заботы, так и упреков в ответ на упреки.

Микеланджело стремился воплотить в своих произведениях совершенную красоту и искал ее в действительности. Поэтому когда случай сталкивал его с человеком, наделенным красотой и гармонией души и тела, в нем вспыхивал безудержный восторг любви, которую он со всем своим жизненным неистовством и творческим бескорыстием обрушивал на этого человека:

«Когда ты, донна, приближаешь

Свои глаза к глазам моим, —

В их зеркале себе я зрим,

А ты себя в моих отображаешь.

Меня, увы, ты созерцаешь

Таким, как есть, – в болезнях и летах,

А я тебя – светлей звезды лучистой;

И небу мерзостно, ты знаешь,

что я, урод, живу в благих очах.

Во мне ж, уроде, виден лик твой чистый;

И все ж, кому тропа тернистей…»

Между человеком и произведением искусства им был проведен знак равенства. Работа скульптора виделась ему в акте Сотворения мира Богом, в свершении судьбы каждого человека:

«Но Божий молот из себя извлек

Размах, что миру прелесть сообщает;

Все молоты тот молот предвещает,

И в нем одном – им всем живой урок.

Чем выше взмах руки над наковальней,

Тем тяжелей удар: так занесен

И надо мной он к высям поднебесным».

Страдание, изведанное им сполна, через которое его философские взгляды трансформировались, вливаясь в его произведения, стало главной темой в его последних незаконченных Пьета, над которыми он работал до самой смерти.

«Чем жарче в нас безумные стремленья,

Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать;

А смерть уж тут и не согласна ждать…»

Он умер 18 февраля 1564 года в возрасте восьмидесяти пяти лет в своей мастерской. Его племянник тайно вывез тело мастера из Рима, и горожане Флоренции торжественно похоронили его в церкви Санта-Кроче – усыпальнице великих флорентийцев.

«Но если кто-нибудь из числа умерших и живых заслужил пальму первенства, превзошедши и перекрыв всех остальных, так это божественный Микеланжело Буонарроти… Он превосходит и побеждает не только всех тех, кто уже почти что победил природу, но и самых знаменитейших древних мастеров, которые без всякого сомненья столь похвально ее превзошли. Он один торжествует над этими, над теми и над самой природой…» – так восторженно воспринимал мастера Джорджо Вазари. Ту несовершенную природу человека, преодолеть, превзойти которую призывал Платон, говоря о стремлении Эрота небесного «родить и произвести на свет в прекрасном» («Пир»).